Текст книги "Искусство и философия. Удивительные параллели, необычные интерпретации"

Альбрехт Дюрер. Тайная вечеря

Дюрер мастерски изобразил характеры апостолов, но не внес реформаторских идей в интерпретацию сюжета, сохраняя многие традиционные элементы. В трактовке Гольбейна Младшего, другого знаменитого немецкого художника, Иуда на первом плане задумчиво подпирает лицо рукой, причем этот персонаж специфически карикатурен, хотя гротеск в целом не свойственен творчеству Гольбейна. Он был великолепным портретистом, а его картина «Мертвый Христос в гробу» до сих пор считается откровением в изобразительном искусстве (о ней мы упоминали в предыдущей главе).

Таким образом, ответ на вопрос, почему именно фреска Лео нардо стала мировым символом «Тайной вечери», вполне очевиден. Только у Леонардо наблюдается попытка сделать Иуду неузнаваемым, гениальная идея, понятая и развитая позже модернистом Сальвадором Дали. Мысль о том, что каждый из них мог предать, каждый из них задал себе вопрос «Не я ли, Господи?», вопрос сомнений в вере, стал главной темой фрески, свидетельствуя о глубоком исследовании человеческой натуры. Леонардо старался сказать, как легко разрушить веру и как неоднозначно человек ведет себя в ситуации, когда ему брошен вызов. Эта тема актуальна во все времена, что и обеспечило вечность произведения Леонардо.

В Новое время произошла окончательная секуляризация культуры, человек стал восприниматься как источник изменения мира, утвердилось научное сознание, возникли стили барокко и классицизм. В голландской школе живописи XVII века прослеживалось влияние итальянского академизма и универсальных стилей. Так, Поурбус Франс младший из династии фламандских художников создал огромное количество парадных барочных портретов королевских особ, писал на библейские темы и в том числе создал свою «Тайную вечерю».

В его работе есть несколько интересных деталей, характеризующих изменения в культурном мировосприятии. Напряжение между Иудой и Христом усилено позой предателя в черной одежде, привставшего со своего места и прячущего за спиной мешок с деньгами. Но главная деталь, привлекающая внимание в этом произведении, совсем иная – черная занавесь на заднем плане, закрывающая окно и возможную глубокую перспективу. Этот элемент крайне показателен, во-первых, как театральный атрибут, распространенный в живописи барокко, во-вторых, как символ завершения эпохи Ренессанса с его светлыми идеями, натурфилософией, предполагающей гармоничные отношения человека и мира.

Безусловно, величайшим мастером голландской живописи XVII века был Питер Пауль Рубенс, также яркий представитель барокко. Он реализовал чувственную стихию в своих работах как никто другой. В двух вариантах «Тайной вечери» Рубенса бросается в глаза активная динамика сцены, создаваемая с помощью складок одежды и драпировок. В первом варианте Иуда находится в центре картины, по традиции он должен сидеть к нам спиной, но Рубенс развернул его вполоборота, и предатель пытливо смотрит на зрителя, ведет с нами диалог. Взгляд удивительно красноречив и пронзителен. Группа апостолов и Христа обособлены, отделены от Иуды, они вслед за Иисусом обращают свои взоры к небу.

В другом варианте Рубенс использует интересный ракурс для изображения сцены снизу – так, что нам видна только часть происходящего за столом. Мы видим напряженный диалог между Христом и Иудой. Особенная манера живописи Рубенса отличается тем, что он писал диагональными мазками, на расстоянии незаметно сливающимися в идеальные формы. За счет этой техники он создавал дополнительное ощущение внутреннего движения.

Совсем другое впечатление производят работы представителей классицизма, например «Тайная вечеря» Филиппа де Шампаня. Классицисты были прямыми наследниками эпохи Ренессанса и поклонниками принципов античности. Поэтому в их живописи все сдержанно, чинно, рационализировано и идеализированно. Художники не использовали контрастные тона, у них не было страсти и драматизма в сценах. В «Тайной вечери» Шампаня превалируют светлые тона, жесты и выражения лиц апостолов несколько наиграны. Иуда в светлых одеждах сидит на переднем плане слева, его выдает мешочек с деньгами.

В библейской фабуле «Тайной вечери» есть еще один подсюжет, который стал отдельной темой в работах художников. По иудейской традиции перед трапезой было принято совершать омовение ног, обычно это делали рабы. Но поскольку вечеря проходила тайно, кроме апостолов и Учителя на ней никто из посторонних не должен был присутствовать, некому было омывать гостям ноги. Между учениками возник спор, каким образом совершать омовение без рабов, для господ это было неприемлемо. Тогда Христос сам начал омывать ноги ученикам, уча их смирению. «Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною»[16]16
  Евангелие от Иоанна. 13:1-11.


[Закрыть]. Существуют иконописные воплощения этой отдельной сцены, ренессансные версии, например у Джотто и Тинторетто, а также картины барочных художников.

Эпоха модернизма – пересмотр и разрушение традиции. Искусство к этому моменту стало абсолютно автономным, оторвалось от классических сюжетов, художники начали изобретать свои специфические художественные языки. В этот период немногие обращались к библейским сюжетам. В этом смысле Сальвадор Дали практически уникален, он устроил ревизию Леонардо да Винчи и довел до логического завершения мысль гения Возрождения. Дали использовал ренессансный прием композиции, объемно выстраивая на заднем плане пространство, сцена происходит на фоне природы. Дали усугубил идею да Винчи, показывая, что Иудой мог быть любой из них, так как в каждом ученике происходит борьба: мы вообще не видим лиц учеников, они склонились в печали и смятении.

Иисус светловолосый, физически развитый мужчина, похожий на образ, созданный Микеланджело в Сикстинской капелле. Иисус указывает на Небо, на Бога Отца, а Бог Отец раскинул руки над всей сценой. К библейским сюжетам Дали обратился уже в зрелом возрасте, интерпретируя и переосмысливая их. Здесь Дали даже не прибег к своему параноидально-критическому методу, его, видимо, увлек сам сюжет, а также разговор с Леонардо через века.

Существует и кубистический вариант «Тайной вечери» в исполнении художника школы Пикассо, на нем ломаные формы и лица обобщенно-абстрактного плана повторяют каноническую композицию. Новшество этого произведения заключается в самом художественном языке, в форме выражения, а не в изменении и развитии содержания, как у Сальвадора Дали.

Новый качественный шаг в понимании сюжета совершил художник эпохи постмодернизма, наш соотечественник Константин Худяков. Он, вслед за Леонардо и Сальвадором, создал один из самых интересных вариантов современных интерпретаций «Тайной вечери». Специфической чертой новой эпохи, как мы уже говорили, является феномен симбиоза человека с техникой, что находит буквальное отражение в искусстве. Творческий метод Худякова он сам называет «искусством высокого разрешения», создает фотографии и компьютерную графику, производящие впечатление живописи.

Цифровая «Тайная вечеря» изображает стол, на котором расположены тринадцать одинаковых прозрачных кубов, в которых находятся маски Иуды. Лик Христа парит над столом. Этот лик является частью проекта «Деисис», который представляет собой деконструированный иконостас с ликами святых. Технология создания этих ликов была разработана самими авторами проекта, они собрали их из тысячи фрагментов других лиц с помощью специальной компьютерной программы. Идеи Леонардо и Сальвадора здесь вновь получили свое развитие, все апостолы становятся иудами, что так характерно для нашего века всеобщего релятивизма Число учеников неканоническое, что также связано с тенденциями деконструкции религиозной традиции.

Константин Худяков с образами Деисиса

Другие современные интерпретации «Тайной вечери» можно встретить сегодня в виде инсталляций из соломы, мешковины, других нехудожественных материалов, повторяющих контуры знаменитой фрески Леонардо. Отечественный соцарт обыгрывает культовый образ вечери, используя советскую символику: стол, покрытый красным сукном, сервированный тарелками и приборами в виде серпа и молота Другой вариант contemporary art предлагает зрителю взглянуть на фреску Леонардо, распечатанную на холсте, перевернув ее вверх ногами.

Таким образом, можно сделать вывод, что фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» стала визуальным архетипом сюжета, значимым для европейской культуры. С одной стороны – своеобразным каноном, штампом, или стереотипом, воспринимаемым как знак, а с другой – именно с ней художники по сей день ведут диалог, развивают вечную мысль о вере и предательстве, превратностях человеческой натуры. В следующей главе о персоналиях мы вновь поговорим о великом флорентинце как о личности более подробно и попытаемся разгадать загадку другого не менее таинственного его произведения.

Глава 5. Теория знака и символа. От пиктограмм до современных смайликов: проблема разрушения Логоса. Развитие символизма в искусстве

Знаки и символы используются как на письме, так и в изобразительном искусстве, сейчас это две разные системы, хотя изначально представляли собой одну форму на ранних этапах развития цивилизации. В чем же различие между знаком и символом? В современных телефонах мы стали все чаще использовать пиктограммы, а фотографии или видео в сети все чаще заменяют слово. Говорит ли это о том, что мы возвращаемся к дологическому мышлению? Чтобы разобраться, нужно вернуться в те времена, когда письменность и искусство разделились. Письменные знаки постепенно превращались в логограммы, а в искусстве развитие символики прошло путь от архетипов до аллегории. Закат символизма в искусстве произошел в результате разрушения традиционной культуры, что привело к появлению симулякров, господствующих в современной медиасфере.

Теорию знака и символа в ХХ веке начали разрабатывать лингвисты Чарльз Пирс и Фердинанд де Соссюр, она стала предметом интереса большинства философов, поскольку, как точно выразился Мартин Хайдеггер, «язык – это дом бытия». Несомненно, человек есть знаково-символическое существо, так как с самого начала своего развития пытался зафиксировать свое присутствие в мире с помощью знаков и символов.

Дело в том, что язык – это универсальная система логографических значков, не похожих на реальность, но по договоренности людей (конвенции) всегда имеющих конкретное значение. Искусство же – система иконографических знаков, чаще изоморфных, то есть похожих на реальность, но смысл и содержание этих знаков может интерпретироваться по-разному. Любой знак представляет собой соединение формы и содержания, или, как принято говорить у структуралистов, означающего и означаемого. У простого знака эта связь однозначная, например дорожный знак «стоп» в виде красного прямоугольника на белом фоне всегда понимается водителем как «проезд запрещен». Но знак превращается в художественный символ, если у него появляется много означаемых, где часть равна целому, а целое не равно части. Когда сама форма знака порождает новые и новые смыслы в сознании зрителя, начинается «прирост бытия символа», по определению Х.-Г. Гадамера.

Например, «Черный квадрат» Малевича по своей форме не намного сложнее дорожного знака «кирпич», та же простая геометрическая форма, чистый цвет на белом фоне, однако сколько смыслов и интерпретаций он породил! В чем же тут дело? Дело в функциях, а еще и в контексте. Если бы мы перенесли дорожный знак «кирпич» в зал Третьяковской галереи на Крымском валу в раздел «Русский авангард ХХ века», то зрители стали бы воспринимать его как художественный символ, а не как функциональный знак. Таким образом, все дело в договоренности (конвенциональности), а также в процессе эстетизации. Ярким примером игры с символическими значениями может служить писсуар Марселя Дюшана, когда его поместили в контекст выставки, где он сразу превратился из утилитарного предмета в художественный символ. Если бы мы поместили тот же писсуар в женский туалет, он там бы тоже не воспринимался вещью, а превратился бы в знак, в сигнал, сбивающий с толку женщин.

Знаки и символы могут указывать или не указывать на связь с реальностью, так, например, самые первые примитивные пиктограммы, к которым относятся и смайлики в телефонах, эту связь устанавливали напрямую – рисунок солнца означал само явление солнца. Фонетические значки письменности по мере развития стали непохожими на явления реальности, поэтому они устанавливают более сложную связь с вещами мира, опосредованную разумом, оттого они оказывают совсем другое воздействие и называются логографическими. Связь знака, вещи и понятия изображают обычно в виде семантического треуголь ника. Возьмем простое слово «кошка», его письменная форма является знаком, который совсем не похож по написанию на это животное, но обозначает понятие «кошачести» и имеет в реальности конкретное воплощение кошки в самых разных вариациях. Еще сложнее обстоит дело с вымышленными знаками и абстрактными понятиями, которые не имеют в реальности материального воплощения. Например, все знают Шерлока Холмса, он существует в нашем сознании как культурный знак и символ и даже превратился в симулякр в массовой культуре[17]17
  В популярных сериалах используется имя и образ Шерлока Холмса с его характерными атрибутами (трубка, скрипка), но всякий раз персонаж наполняется новым содержанием, как и доктор Ватсон. Например, в американском сериале Ватсон – женщина-азиатка.


[Закрыть], но никогда не было такого человека в реальности. Или так: «Жил-был такой писатель Льюис Кэрролл. Жил-то он жил, а быть-то его не было, потому что был совсем другой человек – Чарльз Лудвидж Доджсон»[18]18
  Из аудиоспектакля «Алиса в стране чудес», 1976 г.


[Закрыть].

Казимир Малевич. Черный квадрат, круг и крест

Вот здесь и начинается путаница, как говорила Алиса, путаница между вещами и знаками. Эта путаница и привела человека к виртуализации.

Постструктуралист Мишель Фуко проводил всесторонний анализ эволюции европейского мышления с точки зрения различения знаков, вещей и образов, привлекая в качестве примера Рене Магритта, который в своих живописных сериях наглядно показывал разницу между логографическими и иконографическими знаками. Так, в картине «Это не трубка»[19]19
  Название, данное картине художником, – «Вероломство образов», 1928-29 гг.


[Закрыть] он соединил лингвистические знаки и пластические элементы, играя со зрителем в замысловатую игру:

Рисунок трубки, теперь пребывающий в одиночестве, может сколько угодно стараться быть похожим на форму, которую обычно обозначает слово «трубка»; текст может сколько угодно разворачиваться под рисунком со всей внимательной верностью легенды в ученой книжке: между ними теперь может проговариваться лишь расторжение связи, высказывание, одновременно оспаривающее как имя рисунка, так и то, к чему отсылает текст. Нигде нет трубки[20]20
  М. Фуко. Это не трубка // Художественный журнал. – М., 1999. С. 7.


[Закрыть].

В духе Рене Магритта российский современный художник Константин Худяков создал серию инсталляций «Новый русский алфавит», где он подчеркивает неуловимость границ между образами, вещами и знаками, что характерно для сознания человека медиакультуры. Подгнивающие шкурки бананов образуют витиеватые литеры, свидетельствуя о вечной проблеме разделения культуры и природы. Практика означивания мира привела человека к тому, что вещь редуцируется до образа, а образ ценится как вещь, и только гниение, то есть смерть способна вернуть нас в реальность. Этому феномену сближения знаков и вещей в виртуальном мире компьютеров и смартфонов способствует тактильность, связанная с переходом к так называемым тачпадам, сенсорным панелям, прикосновение к которым управляет курсором и позволяет манипулировать иконками.

Константин Худяков. Русский алфавит

Изображения цифрового мира не дают полного спектра ощущений, однако у ребенка, с ранних лет своей жизни взаимодействующего с ним, атрофируется способность реагировать на воздействия реального мира. Таким образом, не происходит переноса всей полноты чувственного мира в виртуальный, а идет обратный процесс виртуализации человеческого восприятия.

Благодаря современной глобальной сети мы сейчас наблюдаем интересный процесс вытеснения текстов изображениями, то есть пиктограммы начинают замещать логограммы. Информация легче и быстрее воспринимается в виде картинок или анимированных иконок, особенно в межличностной коммуникации, а видео и фотография эффективнее слов в новостных лентах. Смайлики чаще всего выражают эмоции, а иногда и заменяют предметные слова, значит ли это, что мы возвращаемся к дологическому мышлению? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо разобраться, когда впервые произошло разделение пиктографии и логографии.

Надо сказать, что сейчас мы имеем дело с самой примитивной фазой в развитии письма, существовавшей на архаическом этапе. Как известно, первые шумерские пиктограммы появились примерно 3500 лет до н. э. и стали превращаться в идеографические клинописные знаки уже 2500 лет до н. э. Сначала картинки изображали реальные предметы, которые они и означали, и напоминали детские рисунки или смайлики в смартфонах. Но по мере развития значки все меньше походили на свои предметные прообразы, так возникла клинопись как особая форма написания символов (по-английски cones), но это еще не было фонетическим письмом, поскольку каждый знак соответствовал не звуку, а сначала целому понятию, затем отдельным слогам. Письменные клинописные таблички ассирийцев и вавилонян требуют расшифровки, так как невозможно догадаться о значении символов только по начертанию. Процесс усложнения письменности способствовал тому, что искусство письма стало доступно только элите, жрецам и аристократам, приобретя характер тайнописи.

Также и египетские иероглифы прошли путь от простых пиктограмм до идеограмм. Например, иероглиф-пиктограмма круг с точкой сначала означала «солнце», но став идеограммой или логограммой, начал означать более общие понятия «день, свет, время». Рисунок горы из своего конкретного значения эволюционировал в понятие «чужая страна». Иероглифы за 2 тыс. лет до н. э. уже разделились на два вида идеограмм: логограммы и детерминативы, что свидетельствует о сложной системе грамматических структур и смысловых взаимосвязей. Так, глагол «говорить» изображался в виде сочетания змеи и руки. Логограммы постепенно стали фонетическими, обозначая ряд слогов, но гласные никак не передавались на письме. Впоследствии буквы, соответствующие отдельным звукам, произошли от логограмм. Детерминативы появились в поздний период, они добавлялись к другим пиктограммам, дополняя или меняя их значение. Например, для обозначения женского или мужского рода к основному смысловому иероглифу добавлялась фигурка мужчины или женщины.

Греческая письменность Крита имела также характер пиктограмм и иероглифов, не являясь фонетическим алфавитом, поэтому греки позаимствовали систему букв у финикийцев. Финикийский (прасемитский) алфавит оказался родоначальником греческого, латинского, арамейского, арабского и еврейского алфавитов. Греки добавили в него гласные и несколько согласных, а также поменяли направление написания текста на бустрофедонный способ, что буквально значит «как бык пашет поле», то есть они писали в двух направлениях: справа налево и слева направо. Финикийцы писали справа налево, что сохранилось у арабов и евреев по сей день, а слева направо стали писать римляне и затем – все европейцы.

Современная логография формировалась постепенно в ходе структурирования грамматики и разделения на субъект-предикатные отношения. Далее логоцентрическое мышление получило свое полноценное выражение в аналитической грамматике и письменности европейских языков, являясь антитезой синкретического инкорпорированного строя языка и пиктографии архаического мифологического типа. Например, фраза «я иду на улицу» раскладывается на подлежащее, сказуемое и дополнение, это значит, что выделяется субъект и его признак, причем грамматическая форма глагола характеризует субъект как первое лицо единственного числа. В инкорпорированном же варианте эта фраза могла бы звучать так: «менянаружухождение», и ей бы соответствовали пиктограммы, в которых в синкретической форме сразу бы выражался весь смысл. Таким образом, логоцентрическое мышление отличается от дологического тем, что оно структурирует мир, систематизирует его и анализирует, «раскладывает по полочкам».

По-гречески Логос буквально переводится как «слово», но философская категория имеет намного более объемный смысл. Логос упоминается у Гераклита как универсальный закон разнообразия космоса, а также вовлечение человека в процесс преображения хаоса в космос. Уже у Платона Логос стал инструментом разума (как возничего колесницы души[21]21
  См. диалог Платона «Федр».


[Закрыть]), а у Аристотеля еще более сузился до силлогизма и принципа разумности. Стоики же вновь рассматривали Логос как разумно-творческую эфирно-огненную субстанцию, а Плотин – как силу мировой Души, которая, подражая эйдосам, творит чувственный космос и управляет им.

В поздней античности вопрос о природе истинных речей как проявления Логоса всегда связывался с истинным поведением, то есть изменением способа бытия субъекта. Рационализация европейской культуры привела к тому, что античный субъект правильного поведения превратился в новоевропейского субъекта правильного понимания, что привело к разрыву между «я» и образом «я». Так, неоплатоническая теология и аристотелевская схоластика представляет Логос в качестве разумного принципа, управляющего миром через фигуру Бога Отца. Затем Р. Декарт и И. Кант вновь утвердили Логос как принцип человеческого разума, а Г. Гегель – в качестве максимального раскрытия абсолютной идеи.

В неклассическом дискурсе М. Хайдеггера и Х.-Г. Гадамера Логос выступает как «собирающе-раскрывающая» сила бытия, вновь приобретая онтологический статус. Как известно, философии постмодернизма присуще рассматривать логоцентризм как ущербный способ помещения письменного Логоса в центр всего, что стало причиной появления «дискурсов легитимации»[22]22
  Термин Ж. Делёза, подразумевающий диктат определенной идеологии в философии и культуре.


[Закрыть]. Жак Деррида называет Логос (живую речь) «животным»[23]23
  Прежде чем быть обузданным, укрощенным космосом и строем истины, логос есть дикое животное, неуловимая, неоднозначная животность… (Ж. Деррида. Фармация Платона: [Электронный ресурс] // Библиотека Гумер. URL: http://www.gumer.info).


[Закрыть], а также «фармаконом», то есть лекарством и ядом одновременно, а письменный дискурс софистом, то есть выражением «неприсутствия и неистины».

Что же происходит с сущностью Логоса в наше время? Действительно, на наших глазах происходит появление нового типа мировоззрения, характерного для поколения, сформировавшегося в условиях всеобщей виртуализации. Такое симбиозное состояние с виртуальным миром напоминает архаический тип мифологического сознания, что естественно и предполагает формирование дологического мышления. Представляется, что Логос сегодня обрел виртуально-онтологическую форму – это глобальный искусственный разум информационного поля. И в условиях этой виртуальной матрицы субъект (пользователь Сети) перекладывает свои разумные функции на технологию. Возможно, пиктографию тогда следует рассматривать как симптом начала замещения человеческого логоса виртуально-технологическим? Тогда нам следует констатировать факт частичного разрушения логоцентрической модели письменности, что заметно не только по более частотному употреблению пиктограмм, но и в целом упрощению грамматических и орфографических структур, отсутствию пунктуации в современном письменном языке электронных сообщений и высказываний в социальных сетях.

Однако обратимся ко второй части нашей темы и проследим, как развивалась система знаков в искусстве. Всю историю символов в искусстве можно разделить на четыре этапа:

1. Архаика и античность. Символика связана с мифом.

2. Христианский период. Архаические символы проходят религиозную перекодировку.

1. Возрождение и Новое время. Разрушение традиции, появление индивидуальной кодировки, аллегорий и эклектики.

2. Модернизм и постмодернизм. Закат символизма, появление симулякров.

Итак, в первый архаический период ярким примером идеопластики в искусстве являлся орнамент. Первые орнаменты использовались не с декоративной целью, а в первую очередь в качестве оберегов или ритуальных знаков. По этой причине все орнаменты на одежде вышивались по краю, чтобы уберечься от злых духов, способных добраться до тела через рукава или другие отверстия в платье. Самые древние распространенные типы символов, встречающихся на вазах и различных сосудах, связаны в основном с культом плодородия: квадрат с точкой – засеянное поле, два овала – овы, то есть гениталии быка, диагональные линии – дождь, изображение глаза – оберег от сглаза.

Зубчатый орнамент реверсо или в греческом варианте квадратный меандр означал стихию воды или течение времени. Архетипическая символика, уходящая корнями в доисторические времена, была связана также с геометрическими фигурами и числами. Приведем некоторые значения подобной символики, дожившей до наших дней с архаических времен.

Геометрические фигуры: круг – небо, всеобщее начало, мироздание, бесконечность; квадрат – женское начало, земля, покой; треугольник – мужское начало, огонь, движение, дух, прогресс; перевернутый треугольник – деградация; звезда Давида – объединение двух тенденций; пятиконечная звезда – человек. О символике чисел иронично написал Умберто Эко в книге «Маятник Фуко» от лица жены главного героя, объясняющей все тайные значения символов, исходя из нумерологии тела: один нос, две руки, четыре конечности, пять пальцев, а тройки нет, она появляется при соединении двух людей, когда рождается некто третий, поэтому троица священна.

Кроме того, вспомним еще несколько наиболее распространенных древних символов: крест – мировая ось или древо, соединяющее миры; свастика, или Гаммадион – вращение солнца или луны. Интересный символ, встречающийся практически у всех народов, – тетраморфы (буквально «четыре формы»). Эти животные означали в архаике четыре стороны света: например, в Шумерах это были лев, орел, петух на быке, в Китае – дракон, феникс, черепаха, единорог. Уже начиная с палеолита было зафиксировано использование лунного календаря с обозначением месяцев, дат и символов животных, поэтому знаки зодиака (Zoe – жизнь, diakos – колесо или змея, кусающая себя за хвост) – это архаическая форма космогонии, отражающая цикл смерти и возрождения.

В период раннего христианства во времена гонений на территории Римской империи символы были тайными. Например, Иисус изображался в виде рыбы, так как акроним имени Христа по-гречески созвучен со словом «ихтис», то есть рыба. Аллегорические образы первых христианских росписей сохранились в римских катакомбах III–IV вв. Псевдо-Дионисий Ареопагит в IV в. разработал основные живописные каноны, которые практически не менялись в ортодоксальной традиции иконописи. Сразу же была определена символика цвета: вишневый – цвет Христа, голубой – небо, красный – кровь, огонь, зеленый – обновление, белый – Бог, черный – тайна. Главные иконографические образы с соответствующими греческими названиями таковы:

1. Оранта, или Молящаяся – Богоматерь с поднятыми руками.

2. Елеуса, или Умиление – Богоматерь с младенцем, прижавшимся к ее правой щеке.

3. Одигитрия, или Путеводительница – Богоматерь с младенцем.

4. Пантократор, или Судия – Иисус в роли Судии, обязательный атрибут – книга законов.

5. Спас Нерукотворный – изображение Христа на плащанице.

Христианское искусство также активно использовало архаические знаки, наделяя их новым значением. В символике первых христианских храмов можно заметить широкое применение языческого зооморфизма в новом идеологическом контексте. Тетраморфы стали символизировать евангелистов: Марк – лев, Матфей – ангел, Лука – телец, Иоанн – орел. К одним из самых популярных легендарных зооморфных символов Средневековья относится единорог. Об этих животных писал Юлий Цезарь в «Галльской войне», еще раньше упоминал Ктесий Книдский в V в до н. э. Изображения единорогов украшают собор Св. Марка в Венеции, а также многочисленные гобелены были посвящены сценам охоты на этого зверя. По легенде, подманить единорога могла только невинная девушка, которую посылали в лес, пока охотники прятались в засаде. Несмотря на то, что единороги считались священными, многие охотились за их рогами, а кровавые сцены убийства вышивали на тканях.

Оранта, Елеуса

В храмовой архитектуре большую роль играл символ Троицы: три портала, три окна, три нефа, трилистники в окнах-розетках и т. д. Треугольная форма собора означала духовный прогресс, или огонь, пламя свечи. Соединение круга и квадрата в планировке храмов символизировало небесное и земное начало, также и восьмерики баптистериев олицетворяли переход от квадрата к кругу, баланс мирского и духовного. Кроме официальной универсальной символики появилась специфическая символика монашеских орденов, а также тайных оккультных орденов. На гербе францисканцев – две руки и крест, у бенедиктинцев – крест в круге, у доминиканцев – собака, у тамплиеров – рыцарь с красным крестом. Алхимики, представители герметической традиции, использовали собственные знаки химических элементов, соответствующих планетам. Главным же символом алхимии была «квадратура круга» – круг, вписанный в квадрат, вписанный в треугольник, вписанный в круг, означавший также философский камень, или операцию получения золота. Масоны – союзы вольных каменщиков – использовали знак циркуля и линейки с буквой G (геометрия). Розенкрейцеры носили крест с розой, распятой на нем, что олицетворяло кровь Христа, а золотая сердцевина цветка соответствовала духовному золоту, скрытому в человеческой природе. Каббалисты использовали девятиконечный крест со змеей, что иллюстрировало их концепцию устройства мироздания из девяти сфер и постижение тайного знания.

Одигитрия, Патрократор, Спас Нерукотворный

Таким образом, к эпохе Ренессанса появилось огромное количество знаков и символов различного происхождения и значения, вместе с тем символизм начал переживать период декаданса Если в мифологической символике были отражены жизненные циклы смерти и возрождения, архетипы и универсальные структуры, в христианском искусстве присутствовала тайная идентификация, то в искусстве Возрождения произошло разрушение традиции. Ренессансный символизм – это эклектика, смесь индивидуальной, аллегорической, эзотерической и алхимической символики.

Аллегория – безжизненный рациональный символ, стал популярен в эпоху Возрождения. Так, у Тициана в картине «Благоразумие» три возраста представлены в виде животных: лев, собака, гиена. У Джорджоне на полотне «Гроза» молния, ручей, две колонны олицетворяют конфликт и разрушение целостности. Триптих Босха «Мир – стог сена» высмеивает общество, где каждый хватает, сколько сможет. Аллегория, в отличие от символа, создает только внешнюю связь образа и значения, так как идея не ассимилируется в образе. Эта связь между формой и содержанием устанавливается по аналогии либо исходя из идеологического контекста. Особенно популярными аллегориями в эпоху Возрождения стали персонификации абстрактных понятий, представляемых в виде личностей с характерными атрибутами. К ним относятся, например, аллегории алчности и смерти в картинах Брейгеля «Безумная Грета» и «Триумф смерти».