Текст книги "Юрий Любимов. Режиссерский метод"

Все рецензенты «Доброго человека из Сезуана» обратили внимание на образ фабрики, которую изображали актеры, сидящие на табуретах. Исполнители ритмично похлопывали ладонями по коленям и приговаривали при этом: «А ночь уж на носу, а ночь уж на носу…» Это был простой, даже элементарный, но демонстративно образный ход. Потом возник более сложный, но такой же броский символ в «Антимирах». В начале спектакля каждый из двух щитов, висевших над авансценой, на одном из которых был изображен рублевский ангел, а на другом – робот, разрывался участниками спектакля пополам (художник – Э. Стенберг). Затем разъятые части соединялись таким образом, что получался лик времени: наполовину робот, наполовину ангел. Впоследствии этот символ непосредственного участия в действии не принимал. Но эмоциональный его смысл для спектакля был чрезвычайно важен.

«Хотите, буду от мяса бешеный», – бодро начинал один из пяти актеров, представлявших за Маяковского в «Послушайте!». Но его тотчас обрывал рев «чудовища», льва, изображенного на заднике. Вряд ли образ этого нелепого зверя можно связать, как это сделал критик В. Фролов [90], со страшным миром, который укрощает поэзия. Слишком безобиден и откровенно добродушен детский рисунок для такого сравнения. Мигающий глазами-лампочками и испускающий из раскрывающейся пасти рев, он скорее воспринимается как самоирония поэта, пытавшегося настроить себя на бодрый лад.

Эти образы были навеяны литературным материалом, зависели от него. Но одновременно на сцене Таганки стали рождаться цепи, целые ряды образов, которые обретали самостоятельность, становясь равноправными элементами композиции.

Этапной в этом смысле оказалась работа над «Пугачевым» С. Есенина (1967). Здесь режиссер ввел ряд эпизодов с тремя мужиками, с плакальщицами, с шутами и екатерининским двором. Возникли заведомо не предусмотренные поэмой конфликты: бунт – антибунт (в лице екатерининского двора), бунт – тупая покорность (в лице трех мужиков). Введение дополнительного материала делало общую картину шире и многомернее. Пугачевский бунт оказывался «помещенным внутрь екатерининской эпохи, подан как часть исторического процесса» [44,142].

Завоеванное на поэтическом материале продолжало свое развитие в спектаклях по прозе и пьесам. В «Матери» противопоставлялись друг другу два сквозных мотива, представленных двумя рядами повторявшихся образов. С одной стороны – неоднократное передвижение мощной серой стены солдат, как символ «царской России с ее страшным аппаратом насилия» [53,34].

Другой мотив воплотился в образе, который снова и снова возникал при высвечивании из тьмы лиц актеров, двигавшихся на зрителей грозной массой, исполняя «Дубинушку». Эти образы монтировались с повествовательными эпизодами спектакля. Рядом были и одиночные, «точечные» образы, подобные кружению в кадрили, которое начинало спектакль и воспринималось символом заведенного от века порядка.

От спектакля к спектаклю расширялась сфера внефабульных эпизодов. В «Часе пик» впервые с необычной энергией был введен в действие сценографический ряд (художник – Д. Боровский).

Несколько раз по арьерсцене слева направо с бешеной скоростью ехал лифт, набитый то похоронными венками, то муляжами, которые подозрительно напоминали покойников. Прием, сам по себе сильный, был, вдобавок, не изолированным постановочным трюком. Движение в час пик переполненного лифта сопоставлялось с ездой героев на маятнике, у каждого – своей. Кшиштоф Максимович раскачивался с лихой небрежностью. Все быстрее двигался маятник, отмеряя не что иное, как минуты, часы, дни человеческой жизни. Совсем иной смысл обретал тот же символ времени в моменты, когда на маятнике медленно, словно в забытьи, раскачивалась пани Боженцкая. Казалось, время остановилось, более того, настоящее время уступило место прошлому. И маятник качался не влево-вправо, как ему полагается, а совершенно странным образом: вперед-назад (от арьерсцены к авансцене). То есть и здесь не было «нормального» течения времени. Впрочем, в человеческой жизни такого времени не бывает. Спектакль напоминал и об этом. В соответствии с той же логикой и лифт передвигался не как положено, не вверх-вниз, а слева направо.

Все участники спектакля «Что делать?» хором скандировали отрывки из стихов Н. Некрасова. Эти эпизоды распределялись по всему спектаклю. В них звучали строки гражданской лирики Некрасова, актеры исполняли их, стоя в разных рядах сооруженного на сцене амфитеатра (художник – Д. Боровский). Возникал рефрен, подобный «Дубинушке» в «Матери».

Стремление режиссера к всестороннему охвату мира приводило к более интенсивному вовлечению в действие музыки и сценографии.

В спектакле «А зори здесь тихие…» впервые музыкальный и непрерывно развивающийся сценографический ряды так активно вместе участвовали в действии (музыкальный руководитель – Ю. Буцко, художник – Д. Боровский).

Музыкальные эпизоды были не простыми эмоциональными реакциями театра на события повести – они имели самостоятельный, не «вторичный» смысл, ведя драматический диалог с происходящим на сцене.

^{Час пик. Зося – И. Кузнецова; Кшиштоф Максимович – В. Смехов; Эва – Л. Комаровская}

Тут уже возникала метафора, которая развивалась по ходу действия. Грузовик, сарай, баня, болотная топь, лесные стволы, надгробия – все начиналось с простого образа (когда родилась прямая ассоциация с грузовиком), а затем, к финалу спектакля, круг ассоциаций оказывался настолько богат, что любой конкретный смысл кружившихся в вальсе досок не мог вобрать то, что выражалось этим образом. И еще одно здесь важно зафиксировать: метафора рождалась в движении, в действии, она «природно» драматична.

Знаменитый вальс из финала спектакля «А зори здесь тихие…» чрезвычайно характерен, однако не только для строя этого спектакля, но и для внутренней эволюции режиссера. Образ по-своему символизирует движение от сюжета Васильева к сюжету Любимова, принципиально более широкому, чем повествовательный: «грузовик» был лишь декорацией, обслуживал действие, которое вели актеры, – кружащиеся в вальсе доски стали самостоятельным образом спектакля.

^{А зори здесь тихие… Сцена из спектакля.}

Здесь принцип обнажен. Но рядом с ним свое законное место занимает и уже опробованный на Таганке способ строить автономный сценический образ, отталкиваясь от частных деталей повести. Хрестоматийным в этом отношении можно считать зловещий «танец» немецких десантников: шаг вперед из-за дерева, шаг в сторону, шаг обратно за дерево, – этот образ автоматической слепой силы, лаконичный и емкий.

В «Гамлете» резко выделились два сценографических образа (художник – Д. Боровский). Образ жестокого времени, рока, судьбы и т. д., метафорически заявленный непосредственно участвующим в действии занавесом, и образ вырытой на авансцене могилы, символизирующей ситуацию между жизнью и смертью, в которой действовал герой. Один из этих образов динамичен, другой статичен, но оба живут во времени спектакля – и это принцип Любимова, осознанный им именно как принцип.

В ранних работах театра большинство образов-тропов, однажды возникнув, в дальнейшем бездействовало (обогатив, конечно, ассоциативное поле зрительского восприятия). В дальнейшем режиссер все чаще старался «не бросать», не оставлять однажды возникший благодаря ассоциации образ, стремился ввести его в действие еще и еще раз, уже в другом контексте, в связи с другими ассоциациями.

В «Товарищ, верь…» мотивы кибитки и кареты вели тему поэта-скитальца в биографическом смысле (художник – Д. Боровский). К этим мотивам как к стержню образа приурочивались чтение писем, разговоры с друзьями, с Высокими лицами. Но та же дорога воспринималась как поэтический путь, как поэтическая стихия, когда зритель видел летящего в кибитке поэта. Была и третья ипостась «дороги», связанная с центральной линией сцены, от авансцены к заднику, неоднократно выделявшейся по ходу спектакля двумя рядами актеров, которые стояли то лицом друг к другу, то к залу. В этой связи читались письма к друзьям и от друзей, возникали листы с набросками, стихотворениями, поэмами. Вдоль линии передавался фрак, в котором поэту суждено было венчаться и стреляться… В начале спектакля по этой линии проходил один из актеров, играющих за Пушкина, тщательно прицеливался и стрелял. «Мчатся тучи, вьются тучи…» – хором читали пушкинских «Бесов» стоящие вдоль линии актеры, взмахивая полами своих плащей, тем самым как бы взвихривая образ, внося в него тревогу. Так, по мере развития действия, опираясь на ассоциативно-образное восприятие зрителя, режиссер усложнял образ, который оказывался сплетенным с мотивами судьбы, бесконечных дорог в жизни поэта, поэтического пути.

Тем же способом использовались песни. Каждая из них не исполнялась целиком в какой-то определенный момент спектакля, ее куплеты вклинивались в действие несколько раз, вплетая в него свой мотив. Эпизодами одного из мотивов были куплеты песни на стихи Дениса Давыдова «Ради бога, трубку дай». Этот ряд вносил в спектакль мотив безоглядной отчаянной удали. Эпизоды другого – куплеты песен «Государь мой батюшка Сидор Карпович», «Матушка, матушка, что во поле пыльно?» и песни на стихи Пушкина «Дорожные жалобы». Этот ряд ввел в спектакль мотив трагического предчувствия.

То, что было завоевано на близкой, по общему мнению, Любимову территории – поэтической – не замедлило сказаться, когда Театр на Таганке всерьез столкнулся с прозой.

…Вот в «Деревянных конях» сидит Пелагея, потрясенная непоправимым горем – смертью Павла. А рядышком – и сам Павел. Наклонил берестяной коробок и льет, льет из него воду. Любимов не иллюстрирует горе Пелагеи – вечно льющий воду Павел здесь привносит совершенно иной, новый смысл: меньше всего он воспринимается в качестве воспоминания Пелагеи. Этот элементарный в своей простоте образ звучит песнью павловой любви. Он лишь формально зависит от фабулы Абрамова, на деле перед зрителем – частица самостоятельного образного ряда.

«Зрелый» Любимов не испытывает потребности настаивать на своем авторстве, он, пожалуй, даже и старается «вычитать» создаваемый им смысл из литературного текста. Но сплошь и рядом в его произведениях можно и должно зафиксировать новое качество.

По ходу саморасследования, ведущегося героем «Обмена» инженером Дмитриевым, течение повествовательного сюжета то и дело прерывалось ревом сирены «скорой помощи» и вспыхивала ослепляющая мигалка. Да, по сюжету трифоновской повести мать Дмитриева безнадежно больна. Но режиссерское воплощение этого факта далеко не сводится к нему. Любимов идет от литературного источника, как будто иллюстрирует текст. На самом же деле зритель вынужден соединить в своем сознании мотив смерти не только (и, может быть, не столько) с больной женщиной – в это поле попадают все герои «Обмена».

Неоднократно по ходу спектакля воспроизводился и другой образ. Как бы соскользнув с экрана стоящего в глубине сцены телевизора, там, за грудой вещей, танцевала прекрасная юная пара фигуристов. Что это было? Символ ежедневного обывательского просиживания жизни у телевизоров? Или символ красоты и одновременно хрупкости жизни? И то, и другое?

В «Обмене» перед зрителями предстал мир, возникший в воображении режиссера, а не «в сознании главного героя», как считает А. Демидов [32,38]. В том-то и дело, что Дмитриев не сумел оценить собственную жизненную ситуацию в трагическом аспекте, в каком она предстала режиссеру: в «метафорическом напряжении», между двумя метафорами – «смерти, летящей по улицам города» и жизни, соскользнувшей «в грациозном пируэте спортивного танца с экрана телевизора» [72,272].

Во всех этих четырех спектаклях внефабульные эпизоды были органичной частью композиции. Они являлись уже не реминисценциями, не ассоциациями по поводу событий, образов литературной основы спектакля. Ассоциациями режиссера – да, но по поводу явлений жизни, как окружающей, так и породившей данное литературное произведение. То есть в них режиссер предстал уже полноправным соавтором драматургии спектакля.

Интересной в этом отношении была «Ревизская сказка». В кошмарном диалоге Гоголя с созданиями его воображения слышался вопль режиссера о судьбе русского художника. В этом спектакле слово из названия буквально превращалось в вещь или в живое существо, и тогда помещики из «Мертвых душ» в саванах вырастали словно из-под земли, возносясь высоко над уровнем сцены. Порой оживала гоголевская метафора. И знаменитый лирический монолог из финала первого тома «Мертвых душ» получал неожиданный «ответ» в пьяном храпе и бреде некоего мужика в исподнем, а затянутое серым сукном пространство кулис и задника взрывалось множеством портретов, оживших перед Чартковым (художник – Э. Кочергин).

Великая пьеса А. Чехова «Три сестры» вызвала у режиссера множество ассоциаций. Но даже такие масштабы, как чеховские или шекспировские, не объясняют сути тех образных рядов, которыми наполнен спектакль Любимова, – их вызвала не пьеса, а жизнь.

Ремарка четвертого действия «За сценой музыка играет марш…» обернулась в спектакле пронизывающим все действие мотивом тупой, механической, все подминающей силы. Мотив был воплощен рефреном марша, который, не зная препятствий, искажал или вовсе прерывал действия героев, заглушал их многочисленные речи (композитор – Э. Денисов).

Чеховские персонажи говорят, как бы не слыша собеседников. Предчувствуя беду, никто не пытается предотвратить дуэль. Чебутыкин знает наверно, что она состоится. Все это преобразилось в страшный нечеховский образ: неоднократно по ходу действия Чебутыкин разводил Тузенбаха и Соленого в дуэльную позицию, бросив перед каждым по перчатке.

Несостоявшийся в пьесе приход ряженых отозвался на сцене масками, которыми герои неоднократно закрывали свои лица. Так еще раз, помимо марша, вошел в спектакль мотив марионеточности, автоматизма, слепого подчинения силе. Этот мотив воплотился и в сквозной вариации. У Любимова все, включая штатских, были одеты в шинели, или в разные моменты времени накидывали их на себя. «В нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди – это военные» – реплика Маши (вместе с несколькими другими) выносилась в своеобразный эпиграф спектакля, но в контексте целого оборачивалась злой иронией. Все оказывались одинаковыми перед лицом насилия. (Любимовские эпиграфы можно воспринимать и как увертюры, излагающие основные мотивы, которые будут участвовать в драматическом действии постановки).

В спектакле возникало еще несколько рядов образов, повторявшихся на протяжении действия. Среди них – лившаяся по старому иконостасу вода, образ, становившийся символом утраты идеалов, но в контексте спектакля он обретал и множество других смыслов. Персонажи, завершая свои очередные речи, разведя руки, беспомощно пятились, пока не сталкивались со стеной иконостаса, и тогда раздавался скрежещущий грохот железа. Этот образ беспомощности также неоднократно повторялся по ходу действия (художник – Ю. Кононенко).

Повторяющаяся чеховская ремарка о стуке в пол была в пьесе сюжетно достаточно обоснована: Чебутыкин имел привычку перестукиваться с Прозоровыми. В звуковой партитуре спектакля все иначе – мотив не просто усилен, он приобрел другой смысл.

В «Борисе Годунове» на сцене постоянно находится хор-народ, становясь то действующим лицом, непосредственно участвующим в фабульных эпизодах, то зрителем происходящего. Так по ходу спектакля перед нами представал грандиозный образ мира-театра. А в его пределах развертывалось множество образных рядов, большинство из которых выходило за пределы фабулы и становилось автономным по отношению к ней.

В отличие от пьесы, которая ни разу не сводит Годунова и Самозванца вместе, в спектакле Годунов присутствует в келье Пимена при разговоре последнего с Григорием и в сцене у фонтана при свидании Марины с Самозванцем. А Самозванец, в свою очередь, «восседает» в царской Думе, где обсуждали план расправы с ним. Постепенно возникал образ не только зримого противостояния героев, но и вездесущести того и другого, так же, как образ народного всезнания воплощался благодаря постоянному присутствию на сцене народа.

В таком контексте заведомо драматичным становился мотив хора-народа. С готовностью, пусть лицемерной, народ снова и снова принимал на себя роль раба, немедленно подчиняясь воле непрерывно сменявших друг друга властолюбцев-дирижеров. Сами по себе эти «дирижеры» составляли еще один ряд образов. Годунов и Самозванец, их подданные, а также многочисленные участники заговоров, привлекая на свою сторону народ, все пользовались дирижерскими жестами, – в духе театра-жизни. «Штатный» же дирижер, во фраке и манишке, управлял хором в строгом соответствии с хорошо ведомой ему конъюнктурой – расстановкой сил, боровшихся за власть.

Покуплетно разбитые пронизывавшие весь спектакль песни иногда были обусловлены фабульным событием. Когда Годунов сзывал всех на пир после своего коронования, народ, пританцовывая, рьяно запевал «Пойду выйду на улицу…» Или, например, в корчме Варлаам, пускаясь в пьяный пляс, начинал «приличествующую» ситуации песню, тут же подхватываемую народом-хором: «Захотелось чернечищу погуляти…». То Годунов, то Самозванец в драматичной фабульной ситуации запевали песню «Растворите вы мне темную темницу», тут же подхватываемую хором-народом. Большинство же песен фабулой никак не были обусловлены. Они становились обобщенными музыкальными раздумьями о судьбе России, народа, о жизни. Но более существенную роль в драматическом действии песни играли в своей совокупности, опять же в пределах возникающего песенного ряда. Сама красота пения выявляла потенциал, который составлял разительный контраст остальным проявлениям народа.

Действуя в паре, в драматическом взаимодействии, участвовали в создании множества образов сценографические элементы жезл и доска, сакральная пара – вертикаль и горизонталь. С одной стороны, сила власти, которая без всякого лукавства обозначена варварским орудием подавления, с другой – столь же прямо обозначенная покорность. Но по мере развития действия такая прямолинейность исчезала. Горизонталь доски нередко перекликалась с горизонталью согнутых в поклоне спин, и обе противопоставлялись вертикали жезла. Несколько раз по ходу спектакля спины разгибались, и их обладатели оказывались способными – нет, не на сопротивление власти, а, например, на дикий разгул или расправу с себе подобными…

Доска была столом в корчме и опорой для жезла, регулярно втыкавшегося в нее. И орудием, которым пытали в стане Самозванца. Доской люди Самозванца придавливали детей Годунова.

Здесь, как и в «Трех сестрах», налицо и энергичные преобразования самого сюжета пьесы, и специфический взгляд режиссера на этот сюжет и его роль в композиции спектакля. Здесь самостоятельные, изобретенные театром эпизоды развиты, глубоко содержательны и выстроены в отдельные, автономные по отношению к фабуле ряды. Здесь, наконец, типичное для Любимова строение всей композиции, ее сценической жизни открыто, обнажено не как прием, а как один из главных законов этого театра.

Композиционные принципы

В начале спектакля «Добрый человек из Сезуана» на сцене появлялись двое ведущих (введенных режиссером), один с гитарой, другой с аккордеоном, и – шумной ватагой – все занятые в спектакле актеры. Они слушали вместе с нами записанные на фонограмму слова Брехта о театре улиц. Одновременно у правого портала высвечивался огромный портрет драматурга. В этом прологе перед нами были актеры Театра на Таганке.

В следующем эпизоде, непосредственно начинавшем сюжет о добром человеке, – действовали уже персонажи. Действие героев следовало за действием актеров. Фабульному образу предшествовало собственно режиссерское построение.

В конце спектакля на сцену снова выходила труппа Театра на Таганке, которая обращалась к публике с финальным брехтовским резюме. Здесь зеркально, только в обратном порядке, отражался пролог. За последним эпизодом пьесы следовал собственно режиссерский эпизод. Перед концом спектакля мы встречались с персонажами, в финале со зрителем прощались уже актеры.

Такие переходы от персонажей к актерам активизировали общение театра со зрителем не только в начале и в конце спектакля. Тут было правило, был закон этого представления. В известном смысле можно сказать, что количество героев спектакля по сравнению с пьесой как бы удваивалось. Сюжет спектакля включал в себя не только фабульные события, в которых действовали персонажи, но и «события», разворачивавшиеся между актерами и зрителями.