Текст книги "Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке"

Далее Пастернак объясняет, что, хотя он вначале принимал романтическое понимание биографии поэта как театрального действия, в конечном итоге эта концепция стала для него чуждой. Напротив, пишет он, творческий импульс, ставший толчком к написанию раннего цикла стихов «Сестра моя жизнь», прославившего его поэтический талант, был несравненно выше его поэтической личности5555
  В 2003 году поэт-шестидесятник и диссидент Наталья Горбаневская, знакомая с Ахматовой, похожим образом отзывалась о ней. По словам Горбаневской, «ролевое поведение» на людях не было свойственно Ахматовой. См.: URL: http://russian-bazaar.com/ru/content/2268.htm#sthash.8H70qzDN.dpuf (дата обращения: 13.07.2022).


[Закрыть]:

Когда же явилась «Сестра моя жизнь», в которой нашли выраженье совсем несовременные стороны поэзии, открывшиеся мне революционным летом, мне стало совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали [Пастернак 2004, 3: 228].

Системное определение творческой силы в искусстве восходит к учению Анри Бергсона, популярному среди университетских однокурсников Пастернака [Aucouturier 1979: 341]. Согласно этому учению, жизненную силу можно познать только интуитивно, чувственно, путем слияния субъекта и объекта [Aucouturier 1979: 341]. Эта теория напоминает о таких немецких романтиках, как Новалис, писавших о внутреннем понимании себя, ведущем к пониманию мира [Novalis 1929; Aucouturier 1979: 101]. И все же отрицание Пастернаком романтической манеры письма в его творчестве куда менее очевидно. Амбивалентная связь поэта с романтизмом прослеживается и в его настойчивой маскировке своего «я» метонимическими переносами, попытками «встроить, инкорпорировать в текст изображаемый объект и таким образом достичь невозможной цели непосредственного изображения»5656
  Erlich. «Boris Pasternak and the Russian Poetic Culture of His Time» in [Fleishman 1989: 43].


[Закрыть].

Согласно В. Эрлиху, романтизм Пастернака был «другим романтизмом» [Fleishman 1989: 44]5757
  Д. Быков, автор позднейшей биографии Пастернака в серии ЖЗЛ, отмечает, что Пастернак, восхищавшийся Цветаевой за ее романтизм в жизни, к середине 1930-х годов «похоронил» все свои романтические чаяния. См. [Быков 2006: 37].


[Закрыть]. Определения поэта как «актера», «незнакомца» и «пророка» по-прежнему занимали важное место в поэтике Пастернака. Его тексты, адресованные Цветаевой и Рильке, рассматриваются здесь с учетом этих определений.

Перед тем как продолжить обсуждение взаимодействия уникального поэтического треугольника, стоит напомнить о духовных и интеллектуальных связях Рильке с Россией. Интересом к стране он отчасти обязан дружбе с писательницей русского происхождения Лу Андреас Саломе. Также важно отметить, что для юного Рильке Россия стала источником духовности и самопознания. В Германии конца 1890-х годов поэты и интеллектуалы постромантического периода искали новые пути для духовной самореализации [Mattenklott 1988: 21]. Поколение Рильке обратилось к «экзотическим» землям таинственного «Востока», включавшим в то время Россию, Египет и Индию, и многие нашли в России духовную опору, которой не хватало тому, что Ницше назвал невротической атмосферой европейской провинциальности [Nietzsche 1964: 108]. Например, в очерке о Толстом Лу Андреас Саломе писала, что дружеская пассивность русских представляет собой глубокий источник духовности, поскольку согласуется с учением Евангелия [Salome 1898: 1150]. Молодой поэт, на момент встречи с Саломе увлеченный самопознанием, был захвачен идеей особой русской души, созвучной его формирующимся взглядам на роль художника [Tavis 1994]. Идеальный художник в представлении 20-летнего Рильке обладает наивностью ребенка и близостью к Богу – не богу конкретной религии, скорее общей идее духовности. Соответственно, представление Рильке о русском крестьянине включало естественную набожность в сочетании с элементами дионисийства, о которых Рильке писал в очерке о Ницше – духовность русского крестьянина, словно духовность сатира, славит непрерывность жизни [Rilke 1955, 6]. Неудивительно, что он считал склонность к искусству частью русского национального характера5858
  «Russische Kunst» в [Rilke 1955, 5: 495].


[Закрыть]. Однако единственный путь для русского художника в поисках универсальной истины, утверждает Рильке, состоит в том, чтобы игнорировать внешние западные влияния, избегать их. Это, очевидно, идет от идеи, популярной в XIX столетии в Германии, что Восток, включая Россию, должен следовать своему собственному эволюционному пути, в конечном итоге более многообещающему для цивилизации, нежели Запад. Это идеализированное представление о духовном превосходстве России выросло из мифологизированного восприятия Рильке этой страны, на что указывали известные российские исследователи его творчества, включая К. Азадовского [Азадовский 1971: 380]5959
  См. также вступительную статью «Россия была главным событием […]» к [Азадовский 2011: 7–131].


[Закрыть]. Немецкий биограф Рильке В. Леппман считает, что представление Рильке о России как об уникальной необыкновенной стране было обусловлено его потребностью в мифотворчестве, в иллюзии [Leppman 1984: 121]. Действительно, этот европейский поэт-космополит жил во многих странах и нигде не обрел своего дома. Возможно, поэтому его заботило представление о долговечном, стабильном духовном доме, и Россия воплотила для него идеальное, первозданное существование. После двух поездок в Россию в 1899 и 1900 годах и встреч там с Л. Толстым, Л. Пастернаком и крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным, Рильке даже подумывал поселиться в России. На этот счет он писал издателю «Нового времени» Суворину, предлагая свои услуги в качестве журналиста6060
  См. [Asadowski 1986: 55].


[Закрыть]. Но его письмо осталось без ответа, и Рильке никогда больше не ездил в страну, которую так идеализировал. Его многочисленные заявления о России после Первой мировой войны подтверждают мнение Леппмана, что Рильке хотел сохранить в памяти идеализированный образ этой страны. Леппман подчеркивает, как трудно было Рильке принять Россию «измененную до неузнаваемости революцией и гражданской войной, покинутую сотнями и тысячами ее сынов, так что периодические контакты с русскими друзьями, в особенности эмигрантами, приводили его в растерянность» [Leppman 1984: 121]. В какой-то момент Рильке заметил, что русские эмигранты «утомляют» его своей манерой «плеваться своими чувствами словно кровью», добавляя: «Я теперь принимаю моих русских знакомых в малых дозах, как крепкие напитки» [Leppman 1984: 121]6161
  См. также [Zweig 1947].


[Закрыть].

Таким двояким, если не сказать разочарованным, был взгляд Рильке на Россию в 1926 году, когда он познакомился с Цветаевой, которая в письмах заявляла, что хотела бы для него представлять всю Россию. К тому времени Рильке обосновался в Швейцарии и временами жил в санатории деревушки Валь-Монт, где лечился от лейкемии, ставшей причиной его смерти. В своих первых письмах, обращенных к Цветаевой, Рильке очень высоко оценил ее как поэта, приветствуя ее великий поэтический дар6262
  Письмо от 28 июля 1926 года в [Pasternak E. B. et al. 1983: 229]. См. также [Asadowski 1992: 66]. Перевод письма на русский см. в [Азадовский 1990] и [Азадовский 2000].


[Закрыть]. Первоначально он даже признавался, что предвидит их возможную встречу где-нибудь «между Москвой и Толедо»6363
  См. письмо от 10 мая 1926 года [Азадовский 1990].


[Закрыть]. Однако по мере того, как переписка продолжалась и требования Цветаевой становились более настойчивыми, Рильке постепенно отходил от общения с ней. В письме от 17 мая 1926 года, в котором он говорит о плохом состоянии своего здоровья, Рильке предвидит их предстоящий разрыв и заранее просит прощения:

Alles das von mir, Du liebe Marina, verzeih! Und verzeih auch das Gegenteil, wenn ich auf einmal unmitteilsam bleiben sollte […] [Asadowski 1992: 66].

Марина, милая, все это – о себе, прости! Но прости меня и в обратном случае: если вдруг я перестану сообщать тебе, что со мной происходит […] [Азадовский 1990: 100–101].

И все же, несмотря на болезнь, потребность в одиночестве и усиливающееся разочарование в России 1920-х годов, Рильке приносит Цветаевой, в которой видит родственного по духу поэта, творческую дань. Это «Элегия Марине Цветаевой-Эфрон», стилистически напоминающая его знаменитые «Дуинские элегии». Он посылает ее в очередном письме Цветаевой 8 июня 1926 года, чтобы смягчить отстраняющий и выражающий желание одиночества тон предыдущего письма6464
  См. [Hasty 1980].


[Закрыть].

Трехсторонняя переписка обрывается смертью Рильке, на которую сильно и эмоционально отозвались и Цветаева, и Пастернак. Хотя слова Пастернака куда сдержанней, чем у Цветаевой, он замечает в письме от 3 февраля 1927 года их общее сиротство после его ухода: «По всей ли грубости представляешь ты себе, как мы с тобой осиротели?» [Азадовский 2000: 227]. Цветаева же реагирует на смерть любимого поэта мистически и мифотворчески, превознося его и приветствуя в новой реальности, реальности воображаемого.

В целом поэтическое присутствие Рильке сыграло главную роль в отношениях Цветаевой и Пастернака. Оно не только было ключевым для российского «мифа» о поэте, созданного Цветаевой и Пастернаком, но его идеализированный образ говорил им также о неясности положения русских поэтов в контексте новой литературной культуры. Для Цветаевой, жизнь которой в эмиграции была невыносимо трудна, переписка должна была давать вдохновение и духовную поддержку. Для Пастернака участие Рильке было в большей степени символическим, вдохновляющим присутствием великого поэта. Как писал он в 1928 году: «Я обещал себе по окончании “Лейтенанта Шмидта” свидание с немецким поэтом, и это подстегивало и все время поддерживало меня» [Азадовский 2000: 228]. И Пастернак, и Цветаева смотрели на уход Рильке как на жест поэтического «благословения», напоминающий о знаменитых словах Пушкина на смерть Державина: «Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил» [Пушкин 1977–1979, 5: 142]. Пастернак призывал Цветаеву жить с новой энергией творчества: «Теперь давай жить долго, оскорбленно долго – это мой и твой долг» (письмо от 3 февраля 1927 года) [Азадовский 2000: 209]. Цветаева сделала этот призыв неотменяемой обязанностью: «Его смерть – право на существование мое с тобой, мало – право, собственноручный его приказ такового» (письмо от 9 февраля 1927 года) [Азадовский 2000: 228]. Рильке довел диалог двух русских поэтов до высочайшей интенсивности6565
  См. [Шевеленко 2002: 381, примечание 2]. И. Д. Шевеленко не согласна с мнением исследователей (предполагаю, что она имеет в виду прежде всего издателей сборника [Азадовский 1990]), что переписка достигает наибольшей интенсивности, когда к ней присоединяется Рильке. Она полагает, что диалог Цветаевой и Пастернака достигает пика после смерти Рильке.


[Закрыть].

В следующей главе мы проследим за этим напряженным диалогом, который велся через переписку и стихи, как до, так и после появления Рильке. Со стороны Цветаевой важнейший вклад в него – поэтические циклы «Провода» 1923 года и «Двое» 1924 года, а также две поэмы 1926 года – «С моря» и «Попытка комнаты», вдохновленные дружбой с Пастернаком6666
  Произведения Цветаевой цит. по: [Цветаева 1994].


[Закрыть]. Стихи, адресованные Пастернаком Цветаевой, рассматриваемые в следующей главе, «Нас мало. Нас, может быть, трое…» 1921 года, два акростиха, в особенности посвящение поэмы «Лейтенант Шмидт» 1926 года, и, наконец, стихотворение 1928 года, озаглавленное «Марине Цветаевой», посвященное двум годам, следующим за перепиской трех поэтов6767
  Произведения Пастернака цит. по: [Пастернак 2004].


[Закрыть].

Третья глава обращается к дискурсу Рильке – Цветаева, и в ней анализируются соответствующие произведения, включая поэму «Новогоднее» и прозаический очерк «Твоя смерть» (оба – 1927 года), а также произведение Рильке «Элегия Марине Цветаевой-Эфрон», написанное в 1926 году6868
  «Elegie an Marina Zwetajewa-Efron» (нем.). Оригинал цит. по: [Asadowski 1992: 71–72; «Элегия». Рильке 1971: 354–356].


[Закрыть]. И, наконец, в четвертой главе будет рассмотрено прозаическое произведение Пастернака «Охранная грамота», посвященное памяти Рильке, как завершение этих сложных литературных отношений.

Глава 2
Цветаева и Пастернак. Пересечение «лирических проводов»

В начале 1920-х годов Пастернака настигает кризис, связанный с сомнениями в значимости лирики во времена, которые, как ему казалось, требовали летописи или эпоса6969
  См. введение к [Азадовский 2000: 13]. Ранее диалог поэтов рассматривался мной в статье [Zaslavsky 1998: 161–183].


[Закрыть]. Кроме того, он видел, как роль поэта в России становится все более незначительной. В отличие от живущей за границей Цветаевой, чей масштаб как поэта осознавали немногие избранные, Пастернак находился в Москве, в гуще литературной жизни России. В то время рос спрос на «профессиональных» литераторов, которые отражали советскую действительность в официально одобренных жанрах: газетных заметках, мемуарах, фельетонах или биографиях – литературе факта [Freidin 1987: 31]. «Жить стихом», как русские поэты-символисты рубежа столетий, становилось все труднее. Стихи Пастернака, посвященные или открыто адресованные Цветаевой, – живое свидетельство того, что он принимал маргинальность поэта, которую диктовала история. Но когда он делился с Цветаевой своими сомнениями, она горячо убеждала его не бросать лирическую поэзию: «Вот я тебя не понимаю: бросить стихи. А потом что? С моста в Москва-реку? Да со стихами, милый друг, как с любовью: пока она тебя не бросит… Ты же у Лиры крепостной»7070
  Письмо от 19 июля 1925 года см. в [Азадовский 2000: 14].


[Закрыть].

В письмах того времени Пастернак воздает хвалу поэтическому гению Цветаевой: «Какой ты большой, дьявольски большой артист, Марина»7171
  Письмо от 25 марта 1926 года см. в [Азадовский 2000: 39].


[Закрыть]. Он не только выражает любовь и восхищение, но признается, что идентифицирует себя с ней до такой степени, что местоимения «я» и «ты» сливаются для него в одно7272
  Письмо от 5 мая 1926 года см. в [Азадовский 2000: 75].


[Закрыть]. Его заявление об этом в письме 1926 года перекликается с тем, что говорит Цветаева в стихотворении 1924 года: «знаю: один / Ты равносущ – мне» [Цветаева 1994, 2: 235–238].

В ключевом письме от 25 марта 1926 года Пастернак заявляет, что не может поверить, что Цветаева и вправду женщина, тем самым «поднимая» ее до высшего уровня поэзии – «мужского» – и одновременно ослабляя эротический посыл своих высказываний [Азадовский 2000: 43].

Когда они переписываются в 1926 году, Цветаева живет в эмиграции в Париже. Хотя ее приезд туда приветствовали в литературных кругах7373
  См. [Швейцер 2002].


[Закрыть], очерк «Поэт о критике» настроил против нее многих критиков-эмигрантов, отчего ее поэзия нередко встречает противоречивую реакцию. Пастернак в письмах предлагает ей понимание и утешение. Как красноречиво вспоминает Ариадна Эфрон:

Пастернак любил ее, понимал, никогда не судил, хвалил – и возведенная циклопической кладкой стена его хвалы ограждала ее от несовместимости с окружающим, от неуместности в окружающем… Марине же похвала была необходима, иначе она зачахла бы от авитаминоза недолюбленности, недопонятости или взорвалась бы от своей несоразмерности аршину, на который мерила ее читающая и критикующая эмиграция [Эфрон 1989: 147].

Пастернак и Цветаева начали писать друг другу еще в 1922 году, до появления «поэтического треугольника» 1926 года7474
  См. [Эфрон 1989: 145]. Бо́льшую часть переписки Цветаевой и Пастернака можно найти в [Коркина, Шевеленко 2004].


[Закрыть]. Во время этой переписки Цветаева создала очерк о Пастернаке «Световой ливень», в котором превозносит его, называя «большим поэтом» [Цветаева 1994, 5: 233], на что Пастернак в письмах 1926 года обращается к ней в ответ как к «большому артисту»7575
  См. вышеупомянутое письмо от 5 марта 1926 года в [Азадовский 2000: 39].


[Закрыть]. В ранних письмах Пастернаку Цветаева чрезвычайно восторженно отзывается о его гении, называя его суть «сверхъестественной»: «Бог задумал вас дубом, а сделал человеком […]»7676
  См. письмо от 11 ноября 1923 года [Коркина, Шевеленко 2004: 39].


[Закрыть]. Однако в переписке трех поэтов Цветаева обращает этот «мифологический» дискурс к Рильке, а Пастернак становится другом и равным, тем, кого можно и хвалить, и критиковать. Пастернаку она будет посылать свои стихи и обсуждать их, часто в своей всепоглощающе страстной манере. «В нем она обрела ту слуховую прорву, которая единственно вмещала ее с той же ненасытимостью, с которой она творила, жила, чувствовала» [Эфрон 1989: 146].

Цветаева посвятила Пастернаку множество стихотворений и до, и после 1926 года. Виктория Швейцер упоминает по меньшей мере 40 стихов, посвященных Пастернаку за период их дружбы, длившейся с начала 1920-х по крайней мере до середины 1930-х годов7777
  К. Чипела глубоко анализирует переписку Цветаевой и Пастернака в своей книге 2006 года «The Same Solitude» [Ciepiela 2006]. Также см. [Fleishman 1989: 58] и [Швейцер 2002: 330].


[Закрыть]. Ариадна Эфрон считает, что: «[…] все, что было создано ею в двадцатые годы и в начале тридцатых […] – все это было направлено, нацелено на Пастернака…» [Эфрон 1989: 146].

Поэтический ответ Пастернака Цветаевой был иным, более завуалированным, и в то же время более монументальным. Виктория Швейцер упоминает три стихотворения с 1926 по 1928 год [Швейцер 2002: 332]. Одновременно с этим скрытый образ Цветаевой угадывается и в некоторых более крупных работах Пастернака, как, например, героиня Мария Ильина в «Спекторском», многим напоминающая Цветаеву [Rayevsky Hughes 1971: 219]. И, как уже упоминалось, И. Бродский отмечает, что в цикле из двух стихотворений «Магдалина» из «Стихов Юрия Живаго» Пастернак обращается к Цветаевой [Бродский 1997: 156–186]. Более того, в Цветаевой видят и прототип Лары из «Доктора Живаго» [Поливанов 1992: 52–58].

Анализируя переписку и взаимные посвящения двух поэтов, мы видим, что диалог Цветаевой и Пастернака до и во время их переписки с Рильке основывается на особом осознании своей жизненной роли и поэтической миссии. И если Рильке представлял для них образец идеального поэтического существования, в их общении, эпистолярном или стихотворческом, также часто проскальзывают ноты сомнения относительно места лирического поэта в меняющейся культуре XX столетия. Это сомнение звучит в стихотворениях Цветаевой, посвященных Пастернаку, таких как цикл «Провода» 1923 года, «С моря» и «Попытка комнаты» 1926 года. Оно проявляется в образе вечно странствующего поэта-изгнанника, не находящего покоя в современном мире. Для Пастернака вопрос его собственного существования в новом мире также воплощается в метафоре перемещения – его лирический герой, как и лирическая героиня Цветаевой, также оказывается изгнанником. Фундаментальное различие между мировоззрениями их героев состоит в том, в какой мере они принимают приговор окружающего мира: Пастернак видит маргинальное положение поэта как исторически неизбежное, в то время как Цветаева утверждает свое лирическое «я», отрицая этот мир и помещая поэта «по ту сторону добра и зла». В то же время оба поэта унаследовали от своих непосредственных предшественников – символистов – веру в некий «принцип непрестанного горения»7878
  См. предисловие С. Аверинцева под заголовком «Судьба и весть Осипа Мандельштама» в [Мандельштам 1990: 25].


[Закрыть], ощущение, что на поэта возложена миссия эпохального значения7979
  Введение в эстетику символизма см. в [Paperno, Grossman 1994].


[Закрыть]. Именно так Пастернак характеризует значимость роли поэта в посвященном Цветаевой стихотворении, используя образ «горения»: «Он вырвется, курясь, из прорв / Судеб, расплющенных в лепеху, / И внуки скажут, как про торф: / Горит такого-то эпоха» [Пастернак 2004, 1: 214].

Цветаева, в свою очередь, называла себя «световым оком», глазом поэта, одновременно озирающим и освещающим мир [Цветаева 1994, 3: 119]. Это противоречие между маргинальностью положения поэта и острым осознанием себя миссионером эпохи становится центральной темой диалога Цветаевой и Пастернака 1920-х годов. Адресованный Пастернаку цикл «Провода» точно отражает напряжение, вызванное изначальным противоречием роли и положения поэта [Цветаева 1994, 2: 174–182]. Сама структура «Проводов», основанная на бинарных оппозициях, столь характерных для творчества Цветаевой, передает это напряжение8080
  Ср. [Kroth 1981; Kroth 1979; Фарыно 1981].


[Закрыть]. Склонность к отчаянию и самоуничижению со стороны поэта постоянно стоит бок о бок с утверждением силы и независимости и достигает кульминации в звенящем провозглашении недосягаемого положения поэта в последнем стихотворении цикла.

Эротическая образность «Проводов» служит утверждению исключительности жизни поэта. Первое стихотворение цикла – мелодичное оплакивание отъезда любимого. Оно объединяет образы из греческих мифов – Атланта, Ариадну, Эвридику, таких привычных для поэтики Цветаевой, – с элементами современной цивилизации – проводами и телеграфом:

 
Вереницею певчих свай,
Подпирающих Эмпиреи,
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
По аллее
Вздохов – проволокой к столбу —
Телеграфное: лю – ю – блю…
 

[Цветаева 1994, 2: 174].

Дихотомическая природа этого цикла становится очевидной уже в первой строфе. Лирическая героиня посылает уехавшему возлюбленному свой прах, выпевая при этом сладкозвучную и чарующую мелодию. Она шлет свою песнь, свои вздохи и жалобы в мелодичных словах, выделяя их акустически с помощью растянутых слогов. В первой строфе это глагол «л – ю – блю», во второй – «про – о – щай», за которым следует парономастическое «про – о – стите», за ним идет рифма четвертой строфы: «сли – лись, ве – ер – нись». В пятой это горькое «жа – аль», напоминающее о «жале», о змее, укусившей Эвридику в ногу, отчего она умерла. В последней строфе за обреченным «у – у – вы» следует незавершенное «не у —», – оно звучит как эхо, но можно предположить за ним недосказанное «не уезжай», рифмующееся с «жаль». Чудесная мелодия, повторяемая эхом, завершается укоряющим «обернись», аллюзией на историю Орфея, обернувшегося и навечно потерявшего Эвридику8181
  См. [Hasty 1996] о роли образа Орфея в поэтическом дискурсе Цветаевой.


[Закрыть].

В первом стихотворении цикла переплетение мифа и реальности, жалобы и желания создает двойственный поэтический мир. Хотя в нем превалирует настроение оплакивания, присутствуют в нем также и противоречивые оттенки – нежность жалобы, упрек в слове «обернись», добавляющие элемент обольщения.

Второе стихотворение усугубляет чувство одиночества и отчаяния первого, однако здесь читатель ощущает и свойственную Цветаевой склонность скрываться в иной реальности, в «других пространствах»:

 
Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды
И в рифмы сдавленные… Сердце – шире!
Боюсь, что мало для такой беды
Всего Расина и всего Шекспира!
 

[Цветаева 1994, 2: 175]8282
  Анализ образа «других пространств» у Цветаевой см. в [Vitins 1977].


[Закрыть].

Уже первая строфа с отчаянием говорит о страданиях лирической героини, которых не превзойти даже трагедиям Расина или Шекспира. Вторая приравнивает уехавшего возлюбленного к Ипполиту и Тезею. И Федра, и Ариадна были трагически и безответно влюблены, к этой теме Цветаева позже обратится в своих одноименных трагедиях [Цветаева 1994, 3: 574–686].

Во второй строфе глагол «плакать» повторяется дважды, и слезы мифической Ариадны – словно ответ на плач лирической героини в последней строфе:

 
О, по каким морям и городам тебя искать?
(Незримого – незрячей!)
Я проводы вверяю проводам,
И в телеграфный столб упершись – плачу
 

[Цветаева 1994, 2: 176].

Слезы и жалобы, на которые первая строфа лишь намекает, здесь слышны в полную силу. В то же время нереальная, нематериальная природа связи между героиней и ее возлюбленным также становится очевидной благодаря аллитерационной и семантической связи «незримого – незрячей». Она доверяет прощание проводам, которые в следующем стихотворении приобретут определение «лирические» – эти метафорические агенты поэзии, связывающие героиню и ее уехавшего возлюбленного. Более позднее признание в письме Пастернаку в нелюбви к этому миру: «Как я не люблю этого – как обижена в этом»8383
  Письмо от 1 января 1927 года, см. [Коркина, Шевеленко 2004: 277].


[Закрыть], – получает самую красноречивую иллюстрацию в образе плачущей женщины, опершейся о телеграфный столб, а ее стихи уносятся по «лирическим проводам».

Два следующих стихотворения цикла во многом составляют бинарную оппозицию, хотя используют схожие образы. Во «Все перебрав и все отбросив» [Цветаева 1994, 2: 176], третьем стихотворении «Проводов», лирическая героиня поглощена собственной страстью, и, кажется, сила ее желания способна везде настигнуть того, на кого она направлена. Однако в следующем стихотворении «Самовластная слобода / Телеграфные провода!» [Цветаева 1994, 2: 177] мы видим, как страсть обращается растерянностью и отчаянием, напоминая о плачущей женщине из второго стихотворения цикла.

«Все перебрав и все отбросив» вводит тему поэтессы-ворожеи, которая хочет опутать возлюбленного невидимой и неосязаемой сетью. Между последними двумя строками четвертой строфы и шестой, финальной строфы есть ясная семантическая и синтаксическая связь: «Столь явственно и повсеместно / И длительно тебя вяжу. […]. Весною стоков водосточных / И проволокою пространств» [Цветаева 1994, 2: 176].

Между этими четверостишиями – выражение предельной страсти, такой характерной для отношений Цветаевой с теми, кого она любила: «Мои неизданные вздохи / Моя неистовая страсть» [Цветаева 1994, 2: 176].

Повторяющееся местоимение «мой» придает ее голосу самодостаточность и превосходство. В стихотворении нет явных мифологических образов, однако есть скрытая метонимическая связь между глаголом «вяжу» и клубком нити Ариадны, который вывел Тезея из лабиринта.

Четвертое стихотворение «Самовластная слобода / Телеграфные провода!» – словно крик страсти и отчаяния:

 
Вожделений – моих выспренных,
Крик – из чрева и на ветр!
Это сердце мое, искрою
Магнетической – рвет метр
 

[Цветаева 1994, 2: 177].

Образы этого стихотворения во многом схожи с третьим – провода и столбы становятся проводниками поэтических откровений. В то же время голос поэта здесь теряет свою силу. Он становится голосом боли. Стихотворение начинается страстными восклицаниями, выражением физической жажды, «криком из чрева». Однако поэт должен разрешить противоречие между страстью и законами поэзии. «Метр и меру?» – вопрошает она, возможно, отсылая к знаменитому изречению Гёте о законах классической поэзии: «Лишь в чувстве меры мастерство приметно» [Гёте 1975, 1: 251]. То, как безжизненный, метрически выверенный стих побежден лихим, свободно летящим во времени (в четвертое измерение) свистом, показывает нам иконоборческую природу героини, ее страстное отрицание норм:

 
– «Метр и меру?» Но чет – вертое
Измерение мстит! – Мчись
Над метрическими – мертвыми —
Лжесвидетельствами – свист
 

[Цветаева 1994, 2: 177].

То же четвертое измерение вновь возникает в посвящении Пастернаку цикла «Двое»: «моему брату в пятом времени года, шестом чувстве и четвертом измерении – Борису Пастернаку» [Цветаева 1994, 2: 512]. Так поэт может одержать победу над законами, обязательными для простых смертных, привлекая в союзники сверхъестественные элементы – несуществующее время года, чувства и измерения. Но следующее стихотворение обращает триумф вспять, подвергая сомнению власть поэтического слова и возвращаясь к отчаянию и одиночеству плачущей женщины, заклинающей провода и телеграфные столбы:

 
Тсс… А ежели вдруг (всюду же
Провода и столбы?) лоб
Заломивши поймешь:
Словеса сии – лишь вопль
Соловьиный, с пути сбившийся:
– Без любимого мир пуст!
В Лиру рук твоих влю – бившийся,
И в Леилу твоих уст!
 

[Цветаева 1994, 2: 177–178].

Отчаяние в концовке этого стихотворения характерно для апострофы, посвящения далекому возлюбленному, оно наполнено романтическим смыслом, ведь причина горестного уныния лирической героини здесь – разлука, что напоминает элегии Пушкина и Лермонтова, написанные в русской романтической традиции. И в то же время стихотворение это вполне модернистское благодаря андрогинному образу возлюбленного, которому адресовано8484
  См. [Wachtel 2004: 46] о посвящениях в русской поэзии. Также У. Уотерс полагает на ту же тему [Waters 2003], что посвящения в неменьшей степени адресованы читателю поэзии. Содержательно об андрогинности у Цветаевой см. в [Kroth 1979].


[Закрыть]. С одной стороны, это мужчина (любимый), с другой, – его уста метонимически сравниваются с Лейлой, женским архетипом арабской поэзии. Вновь очевиден дихотомический характер этого поэтического цикла.

В этой его части лирическая героиня полностью утрачивает надежду: боль, вызванная отъездом возлюбленного, усугубляется всепоглощающим отчаянием поэта, сомневающегося в своих творческих силах и, более того, в самой поэзии.

Среднее, пятое стихотворение «Проводов» отмечено началом нисхождения поэта в запредельный мир, столь важный для поэтики Цветаевой. Двойственная тенденция мифологизации и очеловечивания во второй половине цикла достигает кульминации в утверждении автора в последнем стихотворении, что она-поэт преодолеет любые препятствия силой своих творений:

 
Песнь! С этим первенцем, что пуще
Всех первенцев и всех Рахилей…
– Недр достовернейшую гущу
Я мнимостями пересилю!
 

[Цветаева 1994, 2: 182].

Но до того, как дать это обещание, она должна развеять представление о себе как о колдунье, пытающейся приворожить возлюбленного: «Не чернокнижница!» – восклицает она в начале пятого стихотворения; «Упокоительница», – мягко заверяет в конце. Между этими двумя утверждениями – водоворот поэтических ассоциаций, в центре которого лирическая героиня:

 
Не чернокнижница! В белой книге
Далей донских навострила взгляд!
Где бы ты ни был – тебя настигну
Выстрадаю – и верну назад!
 

[Цветаева 1994, 2: 172].

Упоминание реки Дон здесь далеко не случайно: в одноименном раннем цикле Цветаевой имя реки служило символом доблести и юности: «Молодость – Доблесть – Вандея – Дон» [Цветаева 1994, 1: 390–391]. Стоит заметить, что Пастернака эта река также восхищала, в особенности – мощные угольные пласты Донского бассейна, часто упоминаемые в официальной советской литературе из-за их важности для революционной Советской России. Так, подписывая для Цветаевой «Темы и вариации», Пастернак напишет: «Несравненному поэту Марине Цветаевой, “донецкой, горючей и адской”» [Пастернак 2004, 1: 492]. Образ Дона в цикле «Провода» – образ доблести, храбрости и безграничности земли. Самовосприятие поэтессы, метонимически связанное с бескрайней землей, выражает концепцию могучей силы, к которой причастна лирическая героиня. Далее в стихотворении предстает множество ее образов. Первый перекликается с традиционным понятием вечной сущности поэта в мужской романтической поэзии: «[…] Я всюду. Зори и руды я, хлеб и вздох […]» [Цветаева 1994, 2: 178]. Но образ вездесущего поэта-творца немедленно сопрягается с эротическим образом соблазнительницы, и конечный образ совмещает в себе черты и традиционно романтические, и религиозные, и эротические.

Множественность художественных образов поэтической самоидентификации на этом не заканчивается. Хотя героиня отрицает свой союз с темными силами в начале стихотворения, вскоре она это опровергает:

 
Через дыхание – в час твой хриплый,
Через архангельского суда
Изгороди! – Все уста о шипья
Выкровяню и верну с одра!
[…]
Через дыхание… (Перси взмыли,
Веки не видят, вкруг уст – слюда…)
Как прозорливица – Самуила
Выморочу – и вернусь одна
 

[Цветаева 1994, 2: 178].

В зловещем уподоблении себя библейской ворожее Цветаева ссылается на образ колдуньи, вызвавшей по просьбе царя Савла дух мертвого пророка Самуила, который предсказал Савлу потерю трона и гибель. У ворожеи Цветаевой нет иного выбора, кроме как вызвать дух возлюбленного, раз в этом мире ей отказано в любви: «Ибо другая с тобой […]» [Цветаева 1994, 2: 179]. В мире ином у провидицы нет препятствий: «Есмь я и буду я, и добуду / Губы – как душу добудет Бог […]» [Цветаева 1994, 2: 179]. Множество аллюзий, от библейских до чародейских, призваны показать дарованную лирической героине почти божественную силу8585
  Томас Венцлова о «Поэме Горы» и «Поэме Конца»: «Цветаева свободно сочетала библейские, античные и многие другие (славянские, германские…) мифологические мотивы», – см. в [Венцлова 2012: 163–173].


[Закрыть].

И вновь демонстрируя любовь Цветаевой к контрастам8686
  См. [Vitins 1987: 150].


[Закрыть], в следующем, шестом стихотворении важность и могущество лирической героини сходят на нет:

 
Час, когда вверху цари
И дары друг к другу едут.
(Час, когда иду с горы):
Горы начинают ведать
 

[Цветаева 1994, 2: 179].

Образность этого стихотворения напоминает ее более ранние стихи из цикла «Вифлеем», адресованные другому поэту, Александру Блоку: «Три царя / Три ларя / С ценными дарами» [Цветаева 1994, 2: 74]. Новозаветные мотивы трех волхвов, едущих с дарами через гору, с которой спускается героиня, очевидно причастная к этому волшебству, но уже не центр его и не та, кому предназначена их дань, явственно снижают значимость лирической героини. В то же время тут вновь задействован знакомый двойственный процесс мифологизации и очеловечивания. В этом стихотворении двойное присутствие героини как человека и как библейского персонажа, наделенного сверхъестественной силой, придает ей черты пророчицы, дает ей дар провидения – «души начинают видеть» [Цветаева 1994, 2: 179], что вновь говорит о ее непрерывном диалоге с «посвященными», другими поэтами или родственными душами8787
  Редакторы наиболее полного на данный момент собрания переписки Цветаевой и Пастернака 1922–1926 годов Е. Коркина и И. Шевеленко выбрали эту строку в качестве заглавия для своей книги [Коркина, Шевеленко 2004].


[Закрыть].

Этот диалог продолжается и в седьмом стихотворении, где возлюбленный неожиданно оборачивается братом, другом и гостем:

 
В час, когда мой милый брат
Миновал последний вяз
(Взмахов, выстроенных в ряд),
Были слезы – больше глаз.
 
 
В час, когда мой милый друг
Огибал последний мыс
(Вздохов мысленных: вернись!),
Были взмахи – больше рук.
[…]
В час, когда мой милый гость…
– Господи, взгляни на нас! —
Были слёзы больше глаз
Человеческих и звезд
Атлантических
 

[Цветаева 1994, 2: 178–179].

Здесь героиня предстает невероятно уязвимой, в особенности по сравнению с ее прежним властным образом пророчицы. В то же время вновь появляется мотив всесокрушающего горя, и она теряет последнюю видимость самообладания. Обессиливающее горе физически ощутимо, этот распад сродни смерти Орфея, разрываемого на части Менадами8888
  См. работу О. Петерс Хейсти об образе Орфея у Цветаевой [Hasty 1996]. К. Азадовский озаглавил предисловия к немецкому и русскому изданиям переписки Цветаевой и Пастернака «Орфей и Психея» [Азадовский 1992; Asadowski 1992].


[Закрыть]: