Текст книги "Создание персонажей фильмов и сериалов. От главного до второстепенных героев"

Различные типы препятствий

Можно выделить несколько типов препятствий. Чтобы убедиться, что они представляют собой действительно сложные испытания, имеет смысл разрабатывать главного героя, цель и препятствия параллельно. Таким образом вы сможете обогатить персонажа в соответствии с идеями препятствий, которые приходят вам в голову, и, наоборот, создавать их в соответствии с развитием героя. Например, в триллере лучше использовать опасности и проблемы, противоречащие убеждениям персонажа, выявляющие его душевные слабости, неудачи, осложнения, имеющие далекоидущие последствия, – все это позволит снова поработать над психологией протагониста. Или, если герой стремится продвинуться по служебной лестнице в бизнес-компании, тот факт, что ему приходится выступать и защищать проект, можно представить как препятствие, если включить в особенности персонажа болезненную застенчивость.

Умножение препятствий позволяет развивать различные характеристики: например, если кто-то решил убить большую белую акулу, как в фильме «Челюсти»[7]7
  «Челюсти» (1975) – режиссер Стивен Спилберг, сценарий Питера Бенчли и Карла Готтлиба, по одноименному роману Питера Бенчли.


[Закрыть], главному герою придется преодолеть не только страх смерти, но и свою боязнь воды. Если сюжет ориентирован на действие, препятствия могут быть более материальными, конкретными, особенно если их преодоление требует физического мастерства. Эти два типа трудностей – психологические и физические – не противоречат друг другу и часто успешно сочетаются в одном сюжете. Так, в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»[8]8
  «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (1981) – режиссер Стивен Спилберг, сценарий Лоуренса Кэздана, Джорджа Лукаса, Филипа Кауфмана.


[Закрыть] Индиане Джонсу приходится противостоять физическим силам, намного превосходящим его собственные (например, бороться с собакой, охраняющей самолет, или рисковать жизнью, пытаясь угнать грузовик), и психологическим: благодаря вставному эпизоду мы с самого начала знаем, что главный герой патологически боится змей, и в какой-то момент фильма он оказывается запертым в кишащем змеями храме.

Препятствия также могут быть множественными, если несколько целей пересекаются. Это особенно актуально, когда в дополнение к основной цели используется так называемая побочная сюжетная линия, которая обычно возникает в начале второго акта и часто описывает романтические отношения. В сериале «Остаться в живых»[9]9
  «Остаться в живых» (2004–2010) – сценарий Джеффри Либера, Джей Джей Абрамса и Дэймона Линделофа.


[Закрыть] перед потерпевшими авиакатастрофу не только стоит цель выжить, но их также занимает желание понять, как устроен остров, на котором они оказались. То же самое происходит и в фильме «Одиннадцать друзей Оушена»[10]10
  «Одиннадцать друзей Оушена» (2001) – режиссер Стивен Содерберг; сценарий Теда Гриффина, ремейк одноименного фильма 1960 года режиссера Льюиса Майлстоуна по сценарию Гарри Брауна и Чарльза Ледерера.


[Закрыть], где ограбление казино чрезвычайно сложно само по себе, но присутствие героини Тесс усугубляет ситуацию, пробуждая старые чувства и добавляя дополнительную цель.

Следует также учитывать, что в идеале препятствия должны усиливаться, чтобы драматический конфликт нарастал по мере развития сюжета. Работая над персонажем, лучше создавать преграды, которые будут становиться все более личными и, следовательно, особенно трудными для протагониста. Можно также сыграть на том, что главный герой не обязательно является человеком, идеально подходящим для данной ситуации, – тогда он или она почувствует, как его или ее умственные и физические силы иссякают по мере развития сюжета. Опять же, даже если в конце главный герой не выиграет трофей, зрители все равно полюбят его и будут восхищаться усилиями, приложенными им на протяжении всей истории.

Препятствия могут принимать разные формы. Давайте поближе рассмотрим их варианты. Существует три вида препятствий.

Три вида препятствий

Внешние препятствия

В первую очередь – и это классический случай – мы обнаруживаем внешние препятствия. Конечно, к ним относится все, что вызвано антагонистом, то есть персонажем, чьи действия противостоят действиям протагониста, но не только это. Как члены более общего семейства «внешних противостоящих сил», болезнь, капризы природы, удары судьбы, геополитический контекст и т. д. тоже действуют, преднамеренно или непреднамеренно создавая сопротивление на пути главного героя к цели. Зритель тем охотнее принимает такую модель конфликта, поскольку ему кажется, что его собственные проблемы также исходят извне, будучи обусловлены внешними препятствиями.

Если нас беспокоит шум за стенкой, мы непременно обвиняем соседа, не обращая внимания на то, что почти не замечаем никакого шума в те дни, когда сами более спокойны и безмятежны. С другой стороны, при написании сценариев для кинофильмов внешнее противостояние проще облечь в образы, с ним легче справиться, чем с внутренним конфликтом, который невозможно столь же непосредственно представить на экране.

Внутренние препятствия

Мы уже вкратце упоминали о внутренних препятствиях. К этой категории относятся недостаток смелости, чувство вины, фобии, ревность – словом, все то, что не является результатом непосредственного воздействия внешнего мира на героя и зависит исключительно от внутренней природы персонажа. В контексте работы над произведениями кино или комиксами предпочтительнее, как уже говорилось выше, мыслить с точки зрения возможностей воплощения идей в образах, а еще лучше – посредством действия, то есть динамического жеста. Независимо от жанра и тона фильма при работе над сценарием всегда следует иметь в виду известное правило «не объясняй, а показывай». В фильме «Нахид»[11]11
  «Нахид» (2015) – режиссер Ида Панахандех, сценарий Арсалана Амири и Иды Панахандех.


[Закрыть] женщина сталкивается не только с внешними проблемами, в данном случае с социальными нормами, касающимися развода в Иране, но и с внутренними, поскольку она не настолько хорошая мать, как ей хочется верить, и уж точно не настолько любящая жена, как она утверждает. Последние два факта выражаются в сценах, где она действует или говорит (диалог также является действием).

Внешние препятствия, имеющие внутреннюю причину

Наконец, мы можем добавить к нашему перечню внешние препятствия, имеющие внутреннее происхождение, то есть те, которые возникают из-за внутренней проблемы и создают внешние трудности. Другими словами, это внешнее проявление внутренней слабости. Фильмы Альфреда Хичкока регулярно апеллируют к проявлениям внешних последствий из-за проступка (в квазихристианском смысле), совершенного главным героем: в фильме «На север через северо-запад»[12]12
  «На север через северо-запад» (1959) – режиссер Альфред Хичкок, сценарий Эрнеста Лемана.


[Закрыть] протагонисту оказалось достаточно забыть привычное расписание своей матери, регулярно играющей в карты с друзьями, чтобы быть принятым за кого-то другого и попасть в шестеренки адского механизма. Подобный тип препятствия не представляет особой проблемы для воплощения в образах, поскольку его последствие является внешним.

Разумеется, допустимо смешивать препятствия разных типов, к тому же это гораздо предпочтительнее в плане обогащения повествования и устранения любых механических взаимосвязей.

Например, в фильме «Чарулота»[13]13
  «Чарулота» (1964) – режиссер и сценарист Сатьяджит Рай, по роману Рабиндраната Тагора «Настанир» (1901).


[Закрыть] сценариста и режиссера Сатьяджита Рая исследуются несколько целей и препятствий, как внешних, так и внутренних. В Калькутте конца XIX века один из персонажей, Бхупати, намерен превратить свою газету в важный политический еженедельник (его цель). Поскольку он занят работой, его жена Чарулота скучает, и Бхупати приглашает своего двоюродного брата Амала, чтобы тот стимулировал его журналистскую деятельность (вторая цель). Однако единственное стремление Амала – развлекаться, занимаясь различными видами искусства. Бхупати пытается женить его на молодой наследнице, но Амал решительно отказывается, так как хочет сохранить свою независимость. В этом повествовании есть несколько препятствий. Общее препятствие для всех героев: Чарулота постепенно влюбляется в Амала. Препятствие (внешнее) для Бхупати: его предает один из сотрудников, который, наделав долгов, скрывается с деньгами. Препятствие (внутреннее) для Амала: он понимает, что тоже неравнодушен к Чарулоте, что заставляет его, полного чувства вины, покинуть родственников, чтобы избежать беды.

Персонаж в конфликте

Важный персонаж драматически существует только в конфликте, возникающем в результате противоречий между целью и препятствиями. В этот момент протагонист оказывается в центре драмы. Главный вопрос, который необходимо задать при создании персонажей, заключается в следующем: в какой степени данная фигура важна для сюжета в связи с целью, которую она преследует, и трудностями ее достижения? Это вопрос высоких ставок: чем в большей степени будущее, целостность или даже физическое выживание героя связано с достижением его цели, тем дольше ему удастся просуществовать на экране и тем больше он будет интересен зрителям. Другими словами, для персонажа должна возникнуть некая опасность, чтобы он был вынужден рисковать, а успех в ее преодолении должен быть для него не просто важным, а решающим.

Мотивация

Как уже говорилось, герой вполне может отказаться от достижения цели, разочаровавшись после нескольких неудачных попыток. Однако чаще он упорствует, потому что у него есть для того веские причины и личная заинтересованность, которая заставляет его продолжать. Если протагонист стремится к цели, то им движет мотивация, которая объясняется причиной его желания. Необходимо сообщить зрителю об этих мотивах; если аудитория их не воспринимает, то она не сумеет разобраться в причинах, по которым действует персонаж. Тогда вся достоверность повествования пропадет. Отметим попутно, что не обязательно давать всю информацию в начале истории, хотя это выглядит вполне логичным, поскольку у зрителя будут необходимые карты на руках, чтобы с комфортом проследить путь главного героя. Но на самом деле мотивы допустимо раскрыть и в самом конце, особенно если они не осознаются персонажем и игнорируются всеми остальными.

Конфликт как индивидуальная проблема

Вообще говоря, поскольку мы следим за траекторией протагониста, сталкивающегося с трудностями на пути цели, к которой он стремится, конфликт в основном носит индивидуальный характер. Если Джеймс Бонд[14]14
  Персонаж, созданный Яном Флемингом в 1953 г., герой 12 романов и 9 новелл, написанных до 1964 г.


[Закрыть] или какой-либо другой герой пытается спасти мир, не допустив реализации плана антагониста уничтожить все население земли или поработить общество экономически, нас интересует не столько опасность сама по себе, сколько ее значимость для протагониста с точки зрения личных интересов. Следует признать, что в таком случае мы проявляем некую узость мышления или, по крайней мере, путаницу в оценке приоритетов. Это происходит потому, что как раз тогда на уровне зрительского восприятия конфликт приобретает человеческий масштаб.

Давайте проясним: конфликт индивидуален. Именно по этой причине он связан с одним или несколькими персонажами. Когда мы страдаем или когда мы счастливы, сравнение с другими не имеет для нас большого значения. Более того, если сказать ребенку, чтобы он доел еду на своей тарелке под предлогом того, что на краю света другие дети умирают от голода, это вряд ли послужит веским аргументом.

То же самое относится и к сюжетной линии, поскольку мы следим за главным героем, к которому испытываем сочувствие. Значит, необходимо развивать сцены в зависимости от того, какое влияние они оказывают на протагониста. В качестве наглядного примера можно рассмотреть механизм саспенса по Хичкоку. В своих интервью с Трюффо режиссер объяснял разницу между эффектом неожиданности и саспенсом: если бомба, заложенная под столом, вокруг которого сидят люди, взрывается, когда зрители не знали, что она там находится, возникает эффект неожиданности. С другой стороны, если зрители знают, что бомба спрятана под столом и в определенное время взорвется, то они вовлечены в исход сцены. И вторичное следствие, представляющее для нас особый интерес: если сторонний персонаж тоже знает об этом, но находится далеко от бомбы и пытается во что бы то ни стало добраться до нее прежде рокового часа, чтобы обезвредить устройство или вывести людей в безопасное место, то мы спроецируем себя на этого персонажа. Перед нами хрестоматийный случай. Главный герой, пытающийся успеть вовремя, заставит зрителей трепетать вместе с ним при каждом событии, из-за которого он может опоздать. Конечно, эта гонка на время должна быть организована с точки зрения препятствий не только в связи с внешними обстоятельствами (пробки, расстояние, отключившийся телефон…), но и с учетом индивидуальных способностей персонажа справиться с ситуацией. Это очень эффективный способ довести главного героя до предела и заставить его преодолеть себя или даже совершить радикальный выбор, который коренным образом его изменит.

В данном примере интересно то, что нас больше волнует проблема, связанная с успехом одного человека, чем фатальные последствия для многих. Аудитория воспринимает подобный эпизод как относящийся к личной проблеме. Неважно, погибнут ли 15 человек, для публики важно, чтобы главный герой достиг своей цели. В крайнем случае мы можем повысить ставки и расширить перспективу, включив в число вероятных жертв близкого человека героя-спасителя, которого зрители хорошо знают и к кому они уже испытывают симпатию.

Затягивание конфликта

Продолжим мысль о том, что мы переживаем за персонажа, ответственного за предотвращение взрыва бомбы, но гораздо меньше – за людей, которым угрожает смертельная опасность. Причина этого проста: главный герой остается персонажем, которого больше всего затрагивает конфликт, именно так он и определен. Даже (и особенно) если за столом, под которым находится бомба, сидят члены его семьи и даже если мы знаем их, потому что следили за ними с самого начала фильма, наше внимание остается в значительной степени сосредоточенным на единственном человеке, который всеми силами пытается предотвратить катастрофу. Присутствие близких ему людей, конечно, усиливает силу конфликта в целом, но мы не будем активнее переживать за их судьбу. Кроме того, раскрывать все последствия для каждой из будущих жертв вредно, поскольку мы, как зрители, не в состоянии следить за слишком большим количеством персонажей одновременно. Распространение конфликта на нескольких человек, собравшихся за столом, способно ослабить драматический эффект. Для создания конфликта необходимо сфокусировать внимание зрителей на драматическом напряжении, которое касается главного героя.

Эмоциональное измерение

Ту же механику можно развить и менее драматичным способом. Если ставки ниже, чем потеря близких за заминированным столом, достаточно, чтобы главный герой был заинтересован в результате своих действий, то есть пытался преодолеть препятствия, даже если цель незначительна, чтобы аудитория почувствовала себя вовлеченной. В этом весь вопрос – что стоит на кону для данного конкретного героя. Мы находимся в системе драматургии, которая почти не зависит от характера цели и опасностей: речь идет просто о создании напряжения. Почему так? Потому что конфликт, прежде всего, носит психологический характер. Зрители реагируют на эмоции. Их волнует то, что им нравится, вне всякой логики. Если Джеймс Бонд, герой, к которому часто трудно испытывать сострадание, умрет в середине фильма, мы очень удивимся, но не опечалимся, а в лучшем случае будем заинтригованы; с другой стороны, если в фильме о Джеймсе Бонде мы увидим, как перебегающую улицу собаку сбивает машина, эта сцена поразит зрителей в самое сердце и, несмотря на ее анахронизм, станет незабываемой, потому что, вообще говоря, мы испытываем привязанность к животным. Нас как сценаристов больше всего интересует эмоциональное воздействие и, следовательно, чтобы конфликт, переживаемый персонажем, затронул аудиторию.

Психологический аспект

Если главный герой спешит обезвредить бомбу, то он делает это для того, чтобы его родственники не стали жертвами взрыва. Но мотивом может быть и то, что он не хочет, по личным причинам, чтобы антагонист, заложивший взрывное устройство, одержал верх, или потому, что он стремится доказать что-то самому себе. Герои в современном американском кино часто действуют, движимые простым чувством долга или по еще более абстрактным причинам. Это открывает возможности для сцен активного действия, но не всегда дает достаточно эмоций. Часто такие фильмы очень быстро забываются: бездушное зрелище не оставляет следов, потому что не меняет жизнь зрителей. Настоящая причина для действий героя должна заключаться в том, что в персонаже есть нечто, подпитывающее конфликт и делающее проблему важной для него на личном уровне. Именно это лучше всего подчеркнуть, потому что такие нюансы гораздо интереснее для нас как сценаристов, да и аудитория к ним гораздо более чувствительна. Фильм с бесконечными героями, спасающими мир, может показаться скучным, в то время как обычный человек, пытающийся спасти свою семью или просто выжить в неблагоприятных условиях, будет волновать нас, находя отклик. Психологический аспект – самый важный из всех, и конфликт должен быть связан с ним, со слабыми и сильными сторонами персонажа, чтобы аудитория была увлечена происходящим и вовлечена в него. Протагонист не обязательно должен быть полностью понятен зрителям, чтобы прояснить конфликт: в фильме «Нахид» показана жизнь женщины, пытающейся найти свое место будущей разведенки в традиционном обществе и сохранить своего сына, который, однако, кажется ей помехой на пути к свободе. Нельзя безоговорочно сопереживать такой героине или даже счесть ее симпатичной, но конфликт и вездесущие психологические факторы делают фильм захватывающим.

Характер, конфликт и моральная ценность

Любой персонаж может быть интересным и увлекательным для зрителя, если его мотивы понятны. Для того чтобы они были ясны, нам нужен конфликт, который ввергнет героя в драку, как это иногда происходит с нами самими в нашей жизни. Тогда возникают идентификация и сопереживание. Это не означает, что протагонист справедлив, благороден и добр: этика и мораль не имеют большого значения в этом механизме. Мы симпатизируем ворам, которые готовятся ограбить ювелирный магазин или казино, и хотим, чтобы у них все получилось. Конечно, избегающий насилия Арсен Люпен[15]15
  Арсе́н Люпе́н – главный герой романов и новелл французского писателя Мориса Леблана; «джентльмен-грабитель».


[Закрыть] нравится нам больше, чем жестокий злодей, но на самом деле это не так уж важно. Если персонаж находится в центре конфликта, зрители последуют за ним. Сценаристу просто следует быть осторожным в этических вопросах: вы же не станете изображать нацистского офицера, целью которого является отравление газом тысяч людей и которому приходится решать проблемы, связанные с транспортом, поставками смертоносного газа и т. д. Публика не примет такого персонажа или, по крайней мере, сделает это с большим трудом: никто не захочет испытывать сочувствие к таким монстрам, мы обычно предпочитаем отождествлять себя с жертвами, а не с палачами.

С другой стороны, несмотря на то что персонаж Роберта Раска в фильме «Безумие»[16]16
  «Безумие» (1972) – режиссер Альфред Хичкок, сценарий Энтони Шаффера, по роману Артура Лаберна «До свидания, Пикадилли, прощай, Лестер-сквер».


[Закрыть] абсолютно отвратителен (он особенно коварный антагонист), мы все равно переживаем за него, когда он пытается вернуть свою булавку для галстука – уличающую его деталь, доказывающую, что именно он, а не Ричард Блени, является убийцей. Как мы только что поняли, сам Раск находится в центре конфликта: его главная цель – остаться на свободе, то есть избежать обвинения в нескольких убийствах, а трудности, связанные с поиском уличающей детали, служат препятствием. Поскольку герой должен быть интересным, он представлен как персонаж, вовлеченный в конфликт, как протагонист, за которым должен следовать зритель. Хичкока очень забавляли эти механизмы вовлечения зрителя в действие на грани допустимого.

В фильме «Психо»[17]17
  «Психо» (1960) – режиссер Альфред Хичкок, сценарий Джозефа Стефано по одноименному роману Роберта Блоха.


[Закрыть] зрители с самого начала проникаются симпатией к влюбленной Мэрион Крэйн, которая, не имея гроша в кармане, совершает ограбление по «уважительной» причине: чтобы выйти замуж и жить счастливо. Проследив за ее скитаниями в течение первой половины фильма, мы, очевидно, должны быть ошеломлены эпизодом, в котором ее убивают, но сначала нас потрясает жестокость сцены. И тут в действие вступает персонаж Нормана Бейтса, который во время беседы в маленьком офисе все еще казался зрителям несколько неуравновешенным и очень уязвимым по отношению к своей матери. Несмотря на то что он стирает следы убийства и тем самым становится его соучастником, это не мешает нам перенести на него нашу потребность в сопереживании: очень быстро мы начинаем волноваться за него и даже пугаемся, когда машина Мэрион останавливается, прежде чем ее поглотит болото. Бейтс также находится в состоянии конфликта: он хочет жить спокойно и защитить свою мать от опасностей общества (что выясняется во время беседы в офисе); но убийство становится препятствием к этому, поскольку предстоит неизбежное расследование и, как результат, опасность потерять близкого человека. Успех такого переноса эмоциональной идентификации аудитории с героем впечатляет. Принцип снова сводится к идее поместить персонажа, каким бы он ни был, в некомфортную, конфликтную ситуацию, которая позволяет проявить сочувствие к нему.

В фильме «Плата за страх»[18]18
  «Плата за страх» (1953) – режиссер Анри-Жорж Клузо, сценарий Анри-Жоржа Клузо, Рене Уиллера и Джерома Жеромини, по одноименному роману Жоржа Арно.


[Закрыть] мы следим за двумя персонажами (Ивом Монтаном и Шарлем Ванелем), и, несмотря на наше сочувствие к ним из-за экономических трудностей, через которые они проходят, мы испытываем печаль и ужас, то есть собственно сопереживание, только когда Марио должен раздавить своего помощника Джо, иначе тот взорвет груз нитроглицерина. В любом другом контексте его просто сочли бы симпатичным ублюдком.