Текст книги "Создание персонажей фильмов и сериалов. От главного до второстепенных героев"

Подробнее о конфликте

Давайте уточним, как конфликт может проявляться в сюжете.

Конфликт не обязательно используется для того, чтобы вести повествование от начала до конца фильма, и даже не для создания сильного драматического напряжения на протяжении всей истории. Это покажется парадоксальным, если знать, что без конфликта нет интриги. На самом деле здесь речь идет не об утверждении, что он не является необходимым в повествовательном кино (мы видели, что это так), а о том, что его использование является более сложным и тонким, чем то, что зрители обычно наблюдают в продуктах так называемого коммерческого производства.

Два тематических примера

«Десять»

В фильме «Десять»[19]19
  «Десять» (2002) – режиссер и сценарист Аббас Киаростами.


[Закрыть], сценаристом и режиссером которого является Аббас Киаростами, мы следим за десятью эпизодами с участием преимущественно женских персонажей, которые, благодаря естественности диалогов, позволяют нам проникнуть в их психологию в чрезвычайно лаконичной обстановке (действие происходит в автомобиле и снимается двумя цифровыми камерами, закрепленными на приборной панели). В данном случае нет никакого конкретного, четко определенного стремления (цели), а значит, нет и реального препятствия к ее достижению. Можно было бы с легкостью предположить, что конфликт в данном фильме отсутствует, поскольку именно отношения между этими двумя элементами – целью и препятствиями – служат источником основного противоречия. Но вот в чем дело: разговоры героев носят настолько глубоко личный характер и раскрывают о стольких кризисах и подводных камнях в жизни персонажей, что мы на протяжении всего фильма оказываемся погруженными в разбавленный, но от этого не менее многогранный конфликт. Здесь нет ничего впечатляющего, речь идет о проблемах повседневной жизни, которые всплывают на поверхность в объективных и предельно честных мизансценах, граничащих с документальным фильмом, снятым скрытой камерой. Но именно зрелищность этой обыденности приглашает зрителя переживать вместе с главной героиней. Мы понимаем ее проблемы и сочувствуем ее маленьким страданиям или страданиям других пассажиров. Конечно, встречаются и смешные моменты, но давайте посмотрим правде в глаза: в целом нам больше нравится наблюдать страдания и неудобства, чем радость, потому что последняя, по сути, не является результатом конфликта.

«Призрак свободы»

В фильме «Призрак свободы»[20]20
  «Призрак свободы» (1974) – режиссер Луи Бунюэль, сценарий Жан-Клода Каррьера и Луи Бунюэля.


[Закрыть] Луис Бунюэль и Жан-Клод Каррьер создают некое подобие ребуса [основанного на французских словах marre/mare и boue/bout в совокупности дающих слово «марабу» – сама птица изображена на рекламном плакате фильма]. Эпизоды объединены повествовательной связью между концом одной сцены и началом следующей, и обычно один персонаж участвует в двух последовательных эпизодах, передавая эстафету. Каждый эпизод раскрывает свой собственный контекст и тему. Таким образом, в данном случае не используется классический механизм, позволяющий зрителю следовать от начала до конца истории за персонажем, добивающимся достижения цели и преодолевающим препятствия. Конфликты (поскольку мы должны говорить о них во множественном числе) относятся каждый к своему конкретному эпизоду; поэтому они развиваются в течение коротких периодов. Их непрерывность настолько сегментирована, что намеренно хаотичный фильм не позволяет выявить никакой структуры, которая предполагала бы конечную точку, вытекающую из драматических событий: подобно игре, он прекращается, как если бы кто-то решил, что потратил уже достаточно времени на разгадывание ребуса. Таким образом, в фильме есть конфликт, иначе мы бы устали его смотреть, потому что нам было бы не за что зацепиться. В этой киноленте каждый персонаж испытывает трудности или сталкивается с проблемами.

Следует отметить, что вездесущий юмор помогает преодолеть ожидания зрителя классического «настоящего» конфликта. Более того, аудитория быстро вовлекается в игру, пытаясь угадать, как следующая сцена будет состыкована с предыдущей. Таким образом, фильм устанавливает отношения соучастия с публикой. Как мы уже говорили, то, что могло бы заставить нас предположить отсутствие конфликта в этом фильме, происходит оттого, что здесь нет ни одного конфликта, который бы развивался в течение длительного времени, нет механизма, к которому мы привыкли и которого, в силу культурной обусловленности, ожидаем, а вместо него получаем множество мелких сюжетов без какой-либо реальной связи между ними. По-своему фильм очень структурирован, но при этом не вписывается в традиционную организацию действий и не основан на эволюции, построенной на единственном драматическом вопросе (например, конечный вопрос сценария: будут ли Ромео и Джульетта в конце концов жить вместе?). Очевидно, что в фильме задействовано множество действующих лиц, которые де-факто все по очереди в тот или иной момент оказываются главными героями.

Именно эти персонажи позволяют зрителям следить за развитием сюжета. Как уже отмечалось, у каждого из них есть проблемы, а соответственно, цель и препятствия на пути к ее достижению. Тревога из-за болезни; отчаяние родителей, чья дочь получила развратные фотографии (на самом деле снимки архитектурных объектов); раздражение преподавателя этики и философии в классе жандармерии; общественная опасность, создаваемая одиноким снайпером, сидящим в засаде на башне Монпарнас и убивающим случайных прохожих (инсценировка чисто сюрреалистического действия, придуманного Андре Бретоном), исчезновение ребенка (хотя он присутствует в сцене) и т. д. Цели и препятствия могут быть достаточно важными, чтобы создать то, чего в более традиционном сценарии вполне хватило бы для запуска сюжета, который сам по себе подпитывает полнометражный фильм, создавая конфликт: например, в одном только случае с семьей Лежандр мы узнаем о серьезном заболевании (раке), а затем исчезает их дочь.

«Призрак свободы» – это, в некотором смысле, фильм из набросков и зарисовок, где небольшая продолжительность каждого эпизода компенсируется четко прописанным сценарием, отводящим главное место поведению, действиям и реакциям каждого из главных героев. В этом отношении фильм является прекрасным примером эффективности повествования: не стоит затягивать с постановкой проблемы, которую персонаж должен решить.

Когда конфликт отсутствует…

Разумеется, мы заходим за ту грань кинопроизводства, которая касается далеко не всех сценаристов, но следует рассмотреть сам факт существования подобного кино как прекрасную возможность поставить под сомнение обоснованность и актуальность традиционных механизмов и их смысл.

В некоторых фильмах конфликт заходит в тупик, но нередко мы сталкиваемся с примерами кинолент, которые не являются повествовательными в классическом смысле слова или даже в которых сюжет полностью отсутствует.

Это необычный случай, чаще работающий на короткометражных форматах и предназначенный для более экспериментального и, следовательно, более индивидуального типа кино. Речь, как правило, идет о художественных фильмах или даже чистом кино[21]21
  Чистое кино – авангардное направление кино, начатое такими кинематографистами, как Рене Клер, которые стремились к возвращению кино к его элементарным единицам видения и движения. – Прим. перев.


[Закрыть], то есть фильмах, в которых главное место отводится кинематографическому процессу, в частности операторской работе и монтажу. Мы не будем обсуждать здесь так называемые абстрактные фильмы, такие как большинство видовых лент (значительная часть которых принадлежит Лену Лаю, Норману МакЛарену, Тони Конраду, Исидору Изу, Стэну Брэкейджу, Мэну Рэю, Оскару Фишингеру, Джордану Белсону и т. д.), по той простой причине, что фильмы, снятые в жанре абстракционизма, не являются художественными. Разумеется, в них отсутствуют персонажи в повествовательном смысле (хотя человеческая фигура может быть их частью), и поэтому их рассмотрение выходит за рамки нашей книги. С другой стороны, многие экспериментальные фильмы представляют человеческих персонажей, которые не действуют в реальном мире. Там используются сценарии, не работающие на линейное повествование, а значит, в них нет ни триггера, ни цели, связанной с протагонистом, ни препятствий. Следует ли сделать отсюда вывод, что они не предлагают конфликта? Реальность сложнее, чем можно себе представить.

Так обстоит дело с «Кояанискатси»[22]22
  «Кояанискатси» (1982) – режиссер Годфри Реджио, сценаристы Рон Фрике, Михаэль Хениг, Годфри Реджио, Элтон Валпоул.


[Закрыть], немым монтажным фильмом без постоянных персонажей, который раскрывает тему (влияние технологий на цивилизацию и планету) с помощью захватывающих визуальных эффектов и музыкального сопровождения. Люди в общем смысле представлены на экране либо как отрицательные субъекты, виновные в дисбалансе, создаваемом нашим образом жизни, либо как жертвы, испытывающие повседневные страдания. В кадрах, где фигурируют люди, ощущаются цели и препятствия, но не происходит каких-либо событий, создающих драматическую проблему, поскольку не это является целью фильма.

Иногда герой оказывается в центре фильма, при этом не придерживаясь традиционной триады «персонаж – цель – препятствие». Однако конфликт может существовать, но с использованием скорее знаковых визуальных и символических элементов. Примером служит фильм «Послеполуденные сети»[23]23
  «Послеполуденные сети» (1943) – режиссеры и сценаристы Майя Дерен и Александр Хакеншмид.


[Закрыть], очень психологический и даже психоаналитический, в котором источники и последствия конфликтов выражаются через предметы, используемые в качестве символов. Человек не отсутствует (в фильме играет Майя Дерен, которая сняла его в соавторстве с Александром Хакеншмидом), но драматургия прежде всего в значительной степени зависит от того, что находится рядом с ним. Тот факт, что фильм немой, не важен: фильм «Последний человек»[24]24
  «Последний человек» (1924) – режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау, сценарий Карла Мейера.


[Закрыть] тоже немой и является одной из самых сильных кинодрам в истории, с конфликтом, основанным на желании героя не остаться обделенным, в то время как возраст работает против него. Оригинальность «Послеполуденных сетей» скорее заключается в отношениях, установившихся между реальным персонажем и «внешними» элементами, которые отражают проблемы героя и его недомогание. Фильм такого типа нельзя с легкостью создать традиционным способом, то есть на основе классического сценария (который в противном случае содержал бы только описания), а скорее с помощью раскадровки.

Катарсис

После такого анализа конфликта становится ясно, что художественный кинематограф склонен выдвигать на первый план отдельные проблемы и в целом развивать все, что создает трудности главному герою, то есть инсценировать все, что мешает или препятствует ему в достижении желаемого. Помимо того, что без конфликта очень трудно развивать драму в традиционном повествовательном фильме, необходимо учитывать, что зрителям не нравится киноситуация без проблем. Они пришли, чтобы увидеть разрешение (или не-разрешение) конфликта и хотят соотнести себя с персонажами, которые сталкиваются с самыми непреодолимыми трудностями.

Концепция катарсиса

Этот вывод не нов, и нам необходимо изучить механизм катарсиса. Поскольку данный термин многозначен, мы сосредоточимся на том его понимании, которое нас здесь интересует. Следует также иметь в виду, что Аристотель, первым упомянувший это понятие, лишь вскользь использует его в «Поэтике» (335 г. до н. э.). Поэтому в дальнейшем термин интерпретировался по-разному, и его нынешнее значение стало результатом многочисленных предположений и адаптаций. Давайте для начала процитируем Аристотеля: трагедия – «это воспроизведение изящным языком серьезного и законченного действия, которое имеет определенный объем; воспроизведение не рассказом, а действием, которое, вызывая сострадание и страх, вызывает катарсис, то есть очищение от подобных аффектов».

О термине

Этимологически катарсис означает отделение хорошего от плохого. Речь идет о преобразовании страстей, которые движут людьми. Изначально, по мнению Аристотеля, процесс был направлен на очищение души зрителя, присутствовавшего при наказании виновного. Это было логично, поскольку греческие трагедии имели религиозное происхождение. В древнегреческом театре действия персонажей и их последствия позволяли зрителям освободиться от страстей, свидетелями которых они были. После повторного открытия работ Аристотеля в XII веке катарсис стал рассматриваться как способ очищения души от чрезмерных эмоций. Наблюдение за убийствами или другими негативными действиями освобождало зрителя от тайных негативных стремлений.

Такой моральный и религиозный аспект позже перерабатывался в терминах патологии и процесса исцеления. Яков Бернайс в XIX веке (в 1858 году) отказался от всякой трактовки морали и стал рассматривать катарсис исключительно в медицинском контексте. Согласно Бернайсу, цель катарсиса не в том, чтобы подавить угнетающий элемент, а, наоборот, возбудить его, вывести на первый план и тем самым вызвать облегчение. С точки зрения Фрейда, которому предстояло разработать аналогичный подход (мы не знаем точно, читал ли он работы Бернайса), катарсис позволяет сублимировать импульсы: увидев что-то, мы можем частично освободиться от живущего в нас негатива, главным образом, путем воспоминаний. В обоих случаях объектом является неуравновешенный человек: катарсис действует на нас, потому что нам знакомы побуждения персонажей, мы узнаем свои собственные импульсы у героев драм.

Процесс в восприятии зрителя

Если во время спектакля процесс происходит «соло» (отдельно от практикующего), то зритель «очищается», переживает катарсис, идентифицируя себя с героями в драме. Конечно, реакция зависит от личной истории каждого. Простая сцена, которая не вызывает никакой особой реакции у большинства зрителей, способна затронуть человека, если она перекликается с его личным опытом или опытом близкого родственника (часто члена семьи). К счастью, последствия обычно не столь жестоки. В основном это избавление от демонов, обитающих в нашей психике, через испытываемые эмоции.

Другими словами, воздействие конфликтов, представленных на сцене или экране, заставляет зрителей чувствовать себя лучше, потому что они становятся свидетелями проявления страстей, которые движут ими самими. Кто не чувствовал себя лучше после сеанса в кино? Этот вид искусства очень захватывает, и (согласно исследованиям) на просмотре фильма легче пролить слезы, чем при чтении книги. Кино доставляет довольно странное удовольствие: оттого, что плачешь или переживаешь вместе с героем. Как мы уже видели, для этого процесса очень важна идентификация с персонажем. Поскольку кинематограф, в отличие от театра, позволяет снимать крупные планы, идентификация облегчается и эмоции воспринимаются менее отстраненно. Переживая то, что чувствуют персонажи, мы в меньшей степени склонны испытывать это в реальной жизни и, таким образом, избавляемся от обременяющих нас страхов и проблем. Например, если мы следим за побегом персонажа, который был несправедливо осужден и хочет доказать свою невиновность, нам будет приятно увидеть его триумф, потому что у каждого из нас есть воспоминания о пережитой несправедливости. Даже юмор работает на катарсис: видя, как человек терпит неудачу (преподнесенную в юмористическом ключе), или следуя за неуклюжим персонажем, мы задумываемся о собственных слабостях и смиряемся с ними на некоторое время после просмотра фильма. Тот факт, что в наши дни наблюдается всплеск постапокалиптических фильмов или кинолент, показывающих мрачное будущее, отражает наши страхи, и их демонстрация на экране помогает ограничить психологические последствия.

Катарсис и кино

Идея катарсиса в целом не учитывается в кинопроизводстве: благородное, эстетическое наслаждение от прекрасной работы часто противопоставляется более вульгарному удовлетворению, например эмоциональному переживанию, связанному с жалостью, ужасом или печалью. Вот почему катарсис не очень важен в контексте чисто формальных фильмов и сценариев, которые не слишком очеловечены, поскольку стремятся к фундаментальному художественному абсолюту. Точно так же фильмы, делающие ставку на зрелищность с большим количеством визуальных эффектов или пиротехники и оставляющие персонажей на обочине сюжета, не оказывают значительного влияния на зрителей.

Что касается создания персонажей и их развития, важно изобразить их таким образом, чтобы вызвать у зрителя катарсическую реакцию, ведь аудитория жаждет именно ее. Публика стремится отождествить себя с главными героями и вместе с ними пережить драму, которая коренным образом изменяет их и заставляет действовать. Повторю мысль, лежащую в основе этой книги: мы запоминаем персонажей лучше, чем сюжеты, потому что они отражают наши собственные страхи и слабости, наши надежды и фантазии. И когда мы чувствуем, что протагонист развивается и духовно обогащается благодаря использованию трансформационной арки (см. главу 5, посвященную этому механизму, на стр. 171), это происходит потому, что зрители, как считается, хотят видеть, верить, получать удовольствие, воображая, что и они сами способны меняться, развиваться и, в конечном итоге, стать лучше.

Персонаж и действие

Главный герой обладает или приобретает способность влиять на события, брать дело в свои руки, чтобы достичь цели, несмотря на препятствия, которые возникают перед ним. Даже если протагонист развивается по ходу повествования, качества, которые мы в нем видим, все равно соответствуют его изначальной природе. Он не всегда осознает это, но его способность реагировать на невзгоды в конечном итоге обусловлена только его истинной сущностью, поэтому необходимо четко определить ее, приступая к написанию сценария. Если Роджер Торнхилл высмеивает свое положение в начале фильма «На север через северо-запад», издевается над Таунсендом у него дома или незаконно проникает в гостиничный номер предполагаемого Джорджа Каплана, то это потому, что он изначально является бойцом, победителем, манипулятором, вершителем общественного мнения: обычно именно он направляет и даже в деталях моделирует поведение других.

В то же время само собой разумеется, что опыт, полученный протагонистом во время приключения, когда он пытается заполучить объект своего поиска, преодолевая препятствия, в конечном итоге трансформирует его: действие, события изменяют характеристики персонажа. Дело даже не в этом фундаментальном понятии, которое мы проанализируем позже и которое перекликается с нашей собственной жизнью. Конфликт заставляет персонажа меняться, приспосабливаться к обстоятельствам. Достаточно вспомнить большое количество фильмов: редко бывает, чтобы в конце пути главный герой не изменился, и процесс его трансформации развивается с самого начала повествования. Это особенно верно для произведений, в которых действие (физическое или психологическое) преобладает, влияя на судьбу персонажа и опровергая его убеждения. Если герой попал в беду, ему придется измениться, чтобы выбраться из ситуации. Тогда изменится и его характер. Персонаж может стать более смелым, умерить свою застенчивость, сделать выбор, который не всегда очевиден для него, и т. д. Он будет более точно определять себя в зависимости от ситуации и в соответствии с действиями, которые ему предстоит совершить. Однако, как правило, он просто обнаруживает те ресурсы, которые имелись у него и прежде, но о которых он до этого момента не знал.

С другой стороны, вполне возможно, что персонаж приспосабливается к ситуации плохо или не адаптируется вообще и на самом деле становится, скорее, игрушкой в руках судьбы, поскольку он не способен реагировать соответствующим образом. Персонажи такого типа – к ним, в частности, относится и Гамлет – обычно раздражают. Как зрителю, вам хочется энергично встряхнуть героя, поскольку он не вписывается в привычную для западной культуры модель, которая предполагает, что желания и действия личности стоят на первом месте, что «когда мы хотим, мы можем» и что беспомощный моллюск должен оставаться на прилавке торговца рыбой, но не загрязнять собой благородный киноэкран. Даже если в целом подобный герой не пользуется большой популярностью у публики, персонаж такого типа тоже имеет право на существование и даже способен очаровать зрителя, ибо мы не можем с полным основанием обвинять его в апатии: таков характер Гамлета – колебаться и откладывать на завтра то, что он должен сделать сегодня. Здесь мы снова имеем дело с ощутимым следствием характера протагониста. Это тоже необходимо, потому что невозможно выстроить сюжетную линию любого типа, используя только гиперактивных персонажей, действующих постоянно и одновременно; нужны и контрапунктные герои, которые действуют мало или принимают удары на себя. Кроме того, часто именно встреча и сочетание этих двух менталитетов занимают центральное место в фильмах, где фигурируют два закадычных друга с разными темпераментами. Например, в фильме «Тельма и Луиза»[25]25
  «Тельма и Луиза» (1991) – режиссер Ридли Скотт; сценарий Кэлли Кхури.


[Закрыть] в начале сюжетной линии первая героиня более пассивна, а Луиза провоцирует развитие событий.

Некоторые вариации созданного Франсисом Вебером дуэта, состоящего из Франсуа Пиньона (или Франсуа Перрена) и более активного протагониста, действуют по тому же принципу взаимодополняющих персонажей[26]26
  Речь о фильме «Ягуар», (1996).


[Закрыть] (см. с. 90 в разделе, посвященном взаимодополняемости). В «Полуночном ковбое»[27]27
  «Полуночный ковбой» (1968) – режиссер Джон Шлезингер, сценарий Уолдо Солта, по мотивам одноименного романа Джеймса Лео Херлихи.


[Закрыть] также представлены два противоположных персонажа: пройдоха-неудачник с плохим здоровьем и наивный ковбой, который мечтает заработать состояние в качестве жиголо в Нью-Йорке.