Текст книги "Создание персонажей фильмов и сериалов. От главного до второстепенных героев"

Пример того, как применить это на практике

Интересное упражнение – написать небольшую сцену, в которой действует ваш персонаж, независимо от того, станет она частью сценария или нет, а затем перейти к анкете с его характеристиками. Выполнив задание, вернитесь к своей сцене и проанализируйте, что в ней можно усовершенствовать с учетом того, что вы теперь лучше знаете героя.

Затем вы можете внести исправления, но предпочтительнее написать вторую сцену, столь же свободную и независимую от основного сюжета (или нет), основываясь на уточнениях, полученных с помощью анкеты персонажа. После этих небольших разминочных упражнений вы наверняка будете лучше понимать своего героя, потому что его фигура вырастает именно при написании небольшого прозаического произведения. Таким образом, эти два подхода можно использовать вместе, чередуя их.

Кроме того, совершенно необходимо вернуться к опроснику, как только вы значительно продвинетесь в написании сценария, потому что за это время некоторые моменты сильно отклонятся от ваших первоначальных намерений и информация в анкете уже утратит актуальность. Возвращение к ней и внесение в нее соответствующих изменений позволит вам продвинуться дальше в процессе разработки героя и, прежде всего, подарит идеи для будущих сцен или исправления уже написанных слишком нейтральных диалогов и недостаточно захватывающих или интригующих действий. Однако не забудьте сохранить первую версию заполненной анкеты на случай, если позже вы передумаете.

Пример анкеты персонажа для заполнения

ИМЯ ПЕРСОНАЖА

Характеристики персонажа

Общая информация

• Имя:

• Пол:

• Возраст:

• Профессия:

• Образование:

• Семейное положение:

• Разное:

Физическая информация

• Список прилагательных, описывающих героя:

• Его особые физические качества:

• Как бы его описал наблюдатель:

• Как бы он описал себя сам:

• Как он относится к своей внешности:

• Лицо; кожа; волосы; тип телосложения; стиль одежды:

Поведенческая информация

• Что и как он ест:

• Какова его сексуальность:

• Как он относится к своей сексуальности:

• Что ему нравится в целом:

• Что ему не нравится:

• Привычки и манеры:

• Увлечения:

• Что он делает в воскресенье днем:

• Серьезно ли он относится к жизни или ведет себя как ребенок?

• Он ведущий или ведомый?

Биографическая информация

• История прошлого (краткая биография):

• Взаимодействие с прошлым:

• Его самая большая неудача на сегодняшний день:

• Его самый большой успех на сегодняшний день:

• Его самая большая травма:

• Как эта травма влияет на персонажа и на сюжет:

Психологическая информация

• Его детские мечты:

• Его нынешние мечты:

• Хочет ли он изменить мир?

• Каковы его желания и цели?

• Как эти желания и цели влияют на персонажа и на сюжет:

• В чем его сильные стороны, преимущества и достоинства:

• Как эти сильные стороны и достоинства влияют на персонажа и на сюжет:

• Каковы его недостатки и слабости:

• Как эти недостатки и слабости влияют как на персонажа, так и на сюжет:

• Внутренние конфликты (внутренняя цель и препятствия):

• Внешние конфликты (внешняя цель и препятствия):

Социальная информация

• Он интроверт или экстраверт:

• Каковы его отношения с друзьями:

• Какие у него друзья:

• Каковы его отношения с семьей:

• Какими он видит своих детей и семью:

• Что другие говорят о нем, когда он выходит из комнаты:

Повседневная информация

• Где он живет?

• Какая у него комната?

• Какая у него кухня?

Информация о его роли

• Почему этот персонаж интересен?

• Почему он должен быть интересен нам?

• Роль персонажа (или причина его существования) в этой истории:

• Оригинальность:

Арка персонажа

В целом

• Цель персонажа в начале истории:

• Цель персонажа в конце истории:

• Как он меняется и чему учится в ходе повествования?

• Каким образом он изменится после прохождения всей истории?

Действие 1

• Цель персонажа в начале первого акта:

• Цель персонажа в конце первого акта:

• Как он меняется и чему учится в первом акте?

• Как в первом акте возрастает опасность, которой он подвергается?

Действие 2

• Цель персонажа в начале второго акта:

• Цель персонажа в конце второго акта:

• Как он меняется и чему учится во втором акте?

• Как во втором акте возрастает опасность, которой он подвергается?

Действие 3

• Цель персонажа в начале третьего акта:

• Цель персонажа в конце третьего акта:

• Как он меняется и чему учится в третьем акте?

• Как в третьем акте возрастает опасность, которой он подвергается?

Имена персонажей

Давайте сразу же возьмем быка за рога и признаем: имена персонажей не так важны, как нам хотелось бы думать.

Конечно, если вы назовете своего главного героя именем удивительным или нам непривычным, то обязательно тем самым привнесете какой-то смысл, например подчеркнете определенную культурную принадлежность, происхождение или сильную привязанность к родителям (что впоследствии также может повлиять на культуру и характер персонажа). В этом отношении, очевидно, следует избегать всего, что способно привести к ошибке (например, давать японскую фамилию персонажу-итальянцу). Но в целом не имеет значения, как зовут вашего главного героя – Питер, Мэри, Джон или Джули. На самом деле, один из самых запоминающихся персонажей фильма «Однажды на Диком Западе»[38]38
  «Однажды на Диком Западе» (1968) – режиссер Серджо Леоне, сценарий Серджо Леоне, Серджо Донати, Дарио Ардженто, Бернардо Бертолуччи.


[Закрыть], которого сыграл Чарльз Бронсон, до сих пор известен просто как «человек с губной гармошкой».

Иногда мы развлекаемся, давая в фамилиях подсказки (Люк Скайуокер – небесный странник), но этот прием нельзя считать универсальным, так как он довольно громоздкий и ставит слишком много точек над «i» и черточек над «t».

Также следует остерегаться излишне старых имен. Называть сегодняшнюю героиню Хильдегардой или Кунегондой опасно или даже смешно… То же относится и к непомерно длинным, труднопроизносимым или странно пишущимся именам. Лучше довериться привычной музыкальности: Люк Лабат звучит относительно неплохо для персонажа с обычным профилем, но Франсуа Пиньон более мелодичен и явно выражает идею поинтереснее.

И разумеется, следует избегать слишком громких имен, которые сразу же отсылают к историческим или символическим фигурам: Мэрилин, Ланселот, Адольф и т. д.

Другая тенденция, вдохновленная, конечно, современным американским кинематографом, – использовать имена и фамилии из этой страны. Если только персонаж не родился в США или его родители не являются фанатами всего американского, для этого нет никаких причин.

На самом деле, за исключением особых случаев (когда вы хотите, например, подчеркнуть влияние родителей или место рождения), выбор имени и фамилии не особенно важен для характеристики персонажа. Если его предыстория проработана должным образом, мы будем знать, откуда он появился, и выбор имени и фамилии померкнет на фоне его фигуры в целом.

Физические характеристики

Закройте глаза и представьте себе одного из ваших персонажей.

Даже если вы понятия не имеете, как художник изобразил бы героя графически или какой актер будет его играть, вы можете мысленно его представить: как он выглядит, как звучит его голос. Сосредоточьтесь на поиске образа, который, как вы уверены, поможет в процессе работы над сценарием.

Какое лицо у вашего персонажа? Круглое? Квадратное? Треугольное? Тонкое? Костлявое? Остались ли на нем следы прошлой жизни (до событий повествования)?

Его волосы длинные или короткие? Прямые или от природы вьющиеся? Густые или тонкие? Регулярно ли их стригут или оставляют неухоженными? Они чистые? Каковы были бы тактильные ощущения, если бы вы провели по ним рукой? Каковы его брови и соответствуют ли они волосам?

Сколько лет вашему персонажу? Выглядит ли он на свой возраст? Соответствует ли его возраст мыслям и действиям в повествовании или, если история еще не написана, сколько лет, по вашему мнению, должно быть персонажу, чтобы он действовал так, как вы себе представляете?

Кожа у вашего персонажа светлая или темная? Грубая или нежная? Есть ли на ней прыщи или пятна? Есть ли у него татуировки? Пользуется ли героиня косметикой и почему?

Его фигура массивная или стройная? Руки пухлые или тонкие? Мускулистый ли персонаж (что не обязательно означает, что он массивный)? Стоит ли он прямо?

Вы также можете использовать внешность какого-нибудь общественного деятеля (актера или актрисы, политической или медийной фигуры и т. д.). Возьмите фотографию из интернета и разместите ее в своих поисковых запросах. Часто видео с актером позволяет вам услышать его голос и увидеть мимику, что поможет представить, как действует, ведет себя и реагирует ваш персонаж.

Подобная работа по созданию черт характера и внешности очень важна. Вы же не представляете себе Дарта Вейдера тощим подростком ростом метр шестьдесят пять сантиметров с фальцетным голосом. Как и Лару Крофт старше 60 лет, даже если она три раза в неделю ходит в тренажерный зал. И если окончательный вариант истории отклонится от рабочей визуализации, то физическая оценка позволит вам создать образ персонажей, что усилит вашу близость с ними, возникшую во время работы над сценарием.

Значит ли это, что физические характеристики все-таки важны?

Мысленное представление персонажа и составление его описания, подтверждающего ваше ощущение того, что он реально существует, не должны заслонять тот факт, что физическая внешность гораздо менее важна, чем принято считать.

Драматург, пишущий пьесу, может ориентироваться на актера, образ и, конечно, голос, которые служат мысленной опорой для его творчества, но он не знает, какие исполнители (обратите внимание на множественное число) будут воплощать его на сцене. Для фильма проще выбрать одного актера, но нет абсолютно никакой гарантии, что он или она войдет в финальную команду; круг желаний, возможностей, соглашений и разногласий, проблемы с расписанием и бюджетом таковы, что делать ставку на одну фигуру неразумно. Более того, выбор зависит не от вас, сценариста, а от производства фильма в целом. Как правило, в окончательном варианте сценария лучше придерживаться общих соображений: рост, телосложение, стиль одежды, несколько особенностей, таких как нервные жесты или походка с сутулой спиной, и т. д.

Другая опасность, связанная со слишком точным описанием, даже в вашей «визуализации», заключается в том, что вы можете застрять в клише и отбросить интересные контридеи. Дело не в том, чтобы думать: отец = борода + лишний вес, или неловкий молодой человек = ботаник + худоба, или свекровь = старуха + недобрый взгляд. Я, конечно, утрирую, но идея ясна. Риск использования физических стереотипов всегда таится за ближайшей дверью, наряду с опасностью обеднить историю. Сколько раз вы с первых кадров фильма не сомневались в том, какая роль принадлежит персонажу в повествовании из-за его внешности? Слишком часто. Сочетание типа физиономии с функцией в повествовании – это рефлекс, поощряемый стандартами кино и бессознательно формирующий культуру, которую мы затем повторяем при написании сценариев, даже не осознавая, что воображаем и творим в заданных рамках. Это нужно отслеживать и по возможности стараться этого избегать. Кроме того, использование общих мест отвлекает нас от встречающихся порой счастливых случайностей или нюансов рабочего метода, которые позволили бы применить контрприемы. Если ваш главный герой должен спасти мир (с некоторых пор такова плохая привычка большинства главных героев… можно подумать, что в эти дни у них по расписанию нет бассейна), было бы занятно, если бы он оказался не мускулистым атлетом, а пузатым и немного хромым.

В конце концов, вполне допустимо представить, что Ромео и Джульетту играют обладатели последних мест в конкурсе красоты: в чем будет разница в повествовании? В пьесе речь идет не об их внешности, а о психологии и контексте. То, что они видят друг друга изящными, как ангелы, – совсем другое дело, даже наоборот: отсутствие внешней привлекательности еще больше подчеркнуло бы их безусловную взаимную любовь.

Детали и особенности/ привычки

Очеловечивание персонажей очень важно. Если им не хватает той глубины, которая делает их полноценными личностями, зрителям будет трудно проникнуться к ним интересом. Мы уже видели, что можно добавить герою хобби и те или иные слабости; в более общем смысле мы говорим о дополнительных деталях и особенностях.

Речь идет не о том, чтобы сделать их совсем уж экстравагантными во всех отношениях, а о том, чтобы охарактеризовать их с помощью мелочей, которые добавят достоверности и уникальности. Привычки – это проявления в той или иной степени неких несовершенств, способы скрыть внутреннее беспокойство, и именно они приближают героев к зрителю. Это может быть словесная привычка, например повторение снова и снова одного и того же слова или выражения (знаете, конечно, так сказать, какого черта, это слишком круто…). Или навязчивый жест: в фильме «Глубокий сон»[39]39
  «Глубокий сон» (1946) – режиссер Ховард Хоукс; сценарий Уильяма Фолкнера, Ли Брэкетта и Джулса Фертмена, по одноименному роману Рэймонда Чандлера.


[Закрыть] Филип Марлоу крутит мочку уха, когда думает. Или поведенческая привычка: в фильме «Одиннадцать друзей Оушена» Расти Райан не переставая жует, пьет, а потом тщательно вытирает губы. Человек может заикаться, часто ходить мыть руки, перебирать ключи в кармане, протирать очки, носить галстуки невероятных цветов или платья ярких расцветок, пользоваться брелоками с изображением героев детских мультфильмов, часто отводить глаза, вытирать руки о рубашку, чесать голову и т. д.

Или просто сохранять невозмутимость, несмотря ни на что, как персонаж Йоситака Ниси в фильме «Фейерверк»[40]40
  «Фейерверк» (1997) – режиссер и сценарист Такеши Китано.


[Закрыть]. Это тоже привычка.

Характеризация

Если воспользоваться примером, приведенным в начале этой книги, Шерлок Холмс гораздо более бессмертен, чем истории, протагонистом которых он является. И даже тот, кто никогда не читал рассказов Конан Дойла, сможет нарисовать образ сыщика, поскольку он стал частью нашей коллективной культуры. Этот портрет не будет исключительно положительным. Конечно, мы станем восхвалять его логический гений, дедуктивные способности и огромные познания в области криминальных фактов, минералогии, медицины и химии (Ватсон перечисляет их в самом первом романе, «Этюд в багровых тонах»). Мы запомним, что герой живет на Бейкер-стрит, дом 221б, что он довольно высокий и худой, и даже сохраним в памяти форму его шляпы. Мы узнаем, что он умеет драться и даже использует приемы восточных боевых искусств. Или что он играет на скрипке и курит трубку (хотя в рассказах он курит всего понемногу). С таким же успехом можно поговорить о его недостатках: наш главный герой – наркоман, депрессивный, эгоцентричный, порой презирающий всех мизантроп, женоненавистник, поддерживающий сложные отношения со своим братом Майкрофтом…

Если персонаж Холмса уцелел с течением времени, то только благодаря его детально проработанному характеру.

Характеристика – это все, что можно заметить; то, благодаря чему мы формируем образ персонажа. Именно так мы только что поступили с Шерлоком Холмсом: предоставили информацию о его манере держаться и одеваться, внешнем виде и профессиональном образовании, о том, что он хочет показать, другими словами, о том, что позволяет нам выделить его среди тысячи других лиц.

Не следует путать характер с характеризацией. Последняя включает в себя все, что можно наблюдать и что позволяет определить персонажа, глядя со стороны, – то, что он позволяет увидеть другим. Что касается характера, то это реальная личность, которая позволяет воплотить персонажа в жизнь и особенно ярко проявляется в моменты кризиса, то есть когда герою необходимо сделать решающий выбор.

Согласованность характеристики

Чтобы добиться такого выдающегося результата, как в случае с Шерлоком Холмсом, требуется много упорного труда или ослепительной интуиции, но итог очень легко разрушить.

Точно так же как в реальной жизни нас смущает или даже вызывает подозрение человек с «меняющейся геометрией», т. е. демонстрирующий психологически последовательную личность, а затем вдруг внезапно проявляющий некую фальшивую черту, правильно созданный персонаж должен представлять собой четко структурированную систему. В противном случае получаются фильмы, которые мы не в силах досмотреть, потому что главный герой вдруг поступает не так или, что еще хуже, не реагирует в соответствии с тем образом действий, которому он следовал с самого начала истории.

Иногда все портит деталь: в фильме «На север через северо-запад» Роджер Торнхилл хватается за нож, брошенный в спину настоящему Таунсенду в здании ООН, что, с учетом подтверждающей фотографии, делает его убийцей. Какая безумная идея! Кто, обладая минимальным практическим чутьем и самоконтролем (а именно таким мы с самого начала повествования видим этого персонажа), пусть даже ошеломленный случившимся, выхватит нож у жертвы, которая теряет сознание у него на руках, и будет держать его так, словно только что сам нанес удар? К счастью, остальная часть сценария избегает такого рода ошибок. Чаще речь идет о серьезном несоответствии. Когда киллер («Леон»[41]41
  «Леон» (1994) – режиссер-сценарист Люк Бессон.


[Закрыть]), будучи наемником, отбросившим эмпатию (иначе ему было бы трудно заниматься своей профессией), заботится о девушке-подростке, у зрителя возникает вопрос. Или еще: заработать огромные деньги – это классическая цель, и планирование ее достижения с помощью своего исключительного интеллекта вполне логично. Однако средства достижения этой цели должны быть соразмерны: желание начать Третью мировую войну только для того, чтобы повысить продаваемость газеты (в фильме «Завтра не умрет никогда»[42]42
  «Завтра не умрет никогда» (1997) – режиссер Роджер Споттисвуд, сценарий Брюса Файрстина и Яна Флеминга.


[Закрыть]), серьезно снижает коэффициент интеллекта протагониста до уровня первоклассного болвана.

Проблемы согласованности могут быть и более общими. Хорошо известно, например, что сценарий, по сути, построен на временны́х сокращениях, на многоточиях между эпизодами; травмы, как правило, не длятся на экране слишком долго даже у самых хрупких персонажей. Слишком часто дети, потерявшие своих родителей, приходят в себя уже в следующей сцене, получив большой носовой платок, чашку горячего шоколада и ободряющее похлопывание по спине. Очевидно, что зритель не верит в это, и не только персонажи кажутся ему искусственными, но и вся драматургическая достоверность оказывается под ударом, потому что, в конце концов, если нас уверяют, что в детском возрасте можно справиться с такой трагедией по щелчку пальцев, то и остальные препятствия, связанные с конфликтом, покажутся ничтожными.

Другая проблема, вызванная возможными несоответствиями в личности персонажа, в частности главного героя, заключается в том, что его характер становится слабее. Именно благодаря характеру персонаж тесно связан с сюжетом. С того момента, как протагонист оказывается способным покинуть проторенный путь, который зритель считал ясным и твердым, может произойти все что угодно. Препятствия никогда не будут полностью связаны с его слабостями, поскольку они могут меняться; персонаж никогда не сумеет полностью использовать собственные ресурсы (например, бандит, способный растрогаться, уже не сумеет прибегнуть к насилию), и цель, которую протагонист поставил перед собой, тоже не будет достигнута, поскольку прежде важный вопрос оказался для него слишком никчемным. Таким образом, общая механика сюжета дает сбой, и зритель в итоге теряет интерес к подобному набору фрагментов головоломки, которые не стыкуются друг с другом.

Наконец, сценарист заключает договор с аудиторией. Он должен предложить такую историю, которая не оставляет зрителям возможности в любой момент сказать: «Что это, черт возьми, такое? Полная ерунда». Конечно, в юмористической истории, основанной на намеренно неверном использовании клише и психологических поворотах в судьбе персонажей, сдвиги, вызванные непоследовательной характеристикой, могут сработать. Мэл Брукс широко использовал схожий прием (например, в фильме «Сверкающие седла»[43]43
  «Сверкающие седла» (1974) – режиссер Мэл Брукс, авторы сценария Ричард Прайор, Мел Брукс, Норман Стейнберг, Алан Агер, Эндрю Бергмэн.


[Закрыть]). Но в данном контексте требуется форсировать события, чтобы быть уверенным, что публика воспринимает предложенный тон и считывает его как игру кодов.

Привнесение несовершенств

Персонаж не должен быть абсолютно непротиворечивым: если Холмс не обращает особого внимания на других, проявляя к ним не слишком много уважения, он тем не менее соглашается помочь наиболее обездоленным (впрочем, не подвергая сомнению викторианский порядок, основанный на неравенстве, что является чистой демонстрацией принципа благотворительности в либеральных обществах). Живой и достоверный персонаж постоянно лавирует между порой несовместимыми тенденциями. В этом отношении он похож на нас: мы нередко сетуем на упадок нравов, переживаем за будущее планеты, можем быть шокированы условиями жизни трудящихся на заводах на другом конце света, но при этом ежегодно меняем мобильный телефон или следим за своим питанием, чтобы не набирать вес, не отказываясь от пожирания шоколада перед телевизором. Это делает нас людьми. Наши слабости оправдывают нас в глазах окружающих. Герои фильмов Фрэнка Капры полны маленьких несоответствий, которые раскрывают их уязвимость и делают их трогательными (как в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон»[44]44
  «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) – режиссер Фрэнк Капра, авторы сценария Майлс Конноли, Сидни Бакмен, по рассказу Льюиса Р. Фостера «Джентльмен из Монтаны».


[Закрыть]). Что нам часто нравится в романах Марселя Паньоля и их экранизациях, таких как «Слава моего отца»[45]45
  «Слава моего отца» (1990) – режиссер Ив Робер, авторы сценария: Ив Робер, Луи Нючера, Жером Тоннер, по одноименному роману Марселя Паньоля.


[Закрыть], так это симпатия к мелким несоответствиям персонажей, которые придают им человечность. Ноты, слегка выбивающиеся из аккорда, обогащают гармонию, но не звучат как ошибки или диссонансы.

Помимо несоответствий, всегда продуктивно добавить хобби, имеющее мало общего с ролью или статусом протагониста. Если представить лауреата Нобелевской премии по медицине, а затем добавить информацию о том, что он большой любитель воздушных змеев, что он состоит в любительских клубах и проводит свои выходные за изготовлением этих забавных предметов, герой станет выглядеть гораздо более человечным, милым и интересным, чем если бы он оставался ограничен своей профессиональной деятельностью, которая считается слишком серьезной для проявления фантазии. Когда вы работаете над профилем персонажа, тщательно продумайте вопросы, касающиеся его дополнительных занятий, например чем он занимается в воскресенье днем. Эти вопросы должны быть использованы для преображения его изначальной природы. Если Ватсон не так интересен нам, как Холмс, то это потому, что он не отходит слишком далеко от своей роли помощника, врача и иногда доверенного лица. С другой стороны, Холмс логичен и интеллектуален, но у него есть артистическая жилка (игра на скрипке), контрастирующая с холодностью, которая заметна в нем с первого взгляда.