Текст книги "Фото и кино"

Осип Брик
Фото и кино

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

В статьях сохранены пунктуация и орфография источников

© Валюженич А. В., составление, примечания, послесловие, 2015

© Новоженова А., Напреенко Г., послесловие, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2015

* * *

От картины к фото

[1]1
  Журн. «Новый ЛЕФ», М., 1928:3, с.29–33.


[Закрыть]

1

До изобретения фотографического аппарата рисунок, картина были единственными средствами фиксации зрительных фактов. Графика и живопись в ходе своего развития выработали себе особые способы и методы изображения зрительных фактов. Эти методы и формы менялись в зависимости от социального заказа, от развития изобразительной техники, от обогащения ремесла новыми материалами.

Многовековая практика живописного и графического искусства создала в представлении людей определенные штампы, которые кажутся обязательными для всякого изображения, для всякой фиксации зрительного факта.

Менялись школы, менялись стили, менялись вкусы, но какое-то общее всем этим школам и всем этим стилям правило оставалось верным по отношению ко всему изобразительному искусству в целом.

Фотография дала человечеству в руки совершенно новые способы фиксации зрительных фактов. Вместо кустарного зарисовывания явилась возможность механически получать изображения внешних явлений. Естественно, что фотография в момент своего возникновения была просто-напросто использована как новое техническое средство в руках живописцев и рисовальщиков. Делакруа говорил, что фотография в руках умелого художника является огромным подспорьем в его работе.

Когда появились самостоятельные фотографисты, то есть люди, занимавшиеся фотографическим ремеслом независимо и помимо художников, эти фотографисты, естественно, старались в своей работе следовать тем нормам и правилам, которые были установлены для всякого изображения вообще.

Им казалось, что высшее достижение фотографии – подняться на ту высоту, на которой стояло изобразительное искусство.

Первые фотографисты в силу еще неумелого обращения с техникой никак не могли в достаточной мере достичь этих живописных высот. И только постепенно, ближе к нашему времени, фотографисты торжественно решили, что наступил момент, когда они могут не хуже художников создать картины.

И тут же совершенно определенно выяснилось, что фотография все время добивалась не того, чего ей добиваться надлежит; выяснилось, что как раз те фотографические опыты и фотографические съемки, которые ничего общего с картиной не имеют и которые просвещенными фотографистами считались неудачными, – что вот именно эти фотографии представляют наибольшую фотографическую ценность.

Оказалось, что фотография имеет свои возможности и свои формы, ничего общего не имеющие с возможностями и формами изобразительного искусства, и что задача фотографии – осознать эти ей свойственные формы и методы и, развивая их, развивать фотографическое искусство.

Изобретение киноаппарата дало человечеству в руки еще новое средство фиксации зрительных фактов, дало возможность фиксировать предмет не только в статическом состоянии, но и в движении.

Киноаппарат, появившийся вскоре после фотографического аппарата, в то время, когда фотография находилась еще в полной зависимости от живописных штампов и не имела еще своей собственной идеологии, естественно, подпал под то же живописное влияние.

В результате мы имеем сейчас три различных способа фиксации внешних явлений: живопись, фотографию и кинематографию, причем сфера их возможностей не только не разграничена, но все одинаково находится под влиянием многовековых, традиционных изобразительных штампов. Любопытно и вполне естественно, что новая живопись не могла избежать влияния ни фотографии, ни кинематографии и в своих последних достижениях так или иначе пытается что-то такое урвать у этих новых форм изобразительного искусства.

В результате получилась эклектическая изофотографическая культура, в которой перепутались и старые живописные штампы и новые опыты фотокинематографического творчества.

2

Основное различие между кустарной зарисовкой и фотографической съемкой заключается не в том, что одно делается от руки, а другое – механическим аппаратом. Существенно то, что зарисовщик имеет дело, должен иметь дело с максимально неподвижным объектом. Даже в так называемых зарисовках на лету зарисовщик, естественно, может ухватить только одну какую-нибудь черточку объекта, и если потом объект исчезает из его поля зрения, то он вынужден построить свою зарисовку не на основании натуры, а на основании тех живописных навыков, которые у него имеются.

Фотография имеет возможность в необычайно короткий срок ухватить объект со всеми его деталями, поэтому подвижность объекта не представляет для нее затруднения. Художнику же для успешной работы необходимо иметь дело с объектом неподвижным.

Но так как в действительности объекты находятся в постоянном движении и в постоянной связи с другими, рядом находящимися объектами, то всякое построение натуры для живописной фиксации непременно будет искусственно.

Любая картина любого мастера непременно строится на центральном объекте, изолированном от окружающей его среды. Предметы даются в картине не в их непрерывности, а в их изолированности.

Художник не может уловить изменение предмета во времени и в пространстве. Для того чтобы нарисовать свою картину, он должен выключить время и пространство, должен построить предмет не в реальном времени и пространстве, а в условных графических и живописных соотношениях.

Это вызывается не тем или иным стилем, не той или иной трактовкой натуры, а самим существом живописного ремесла.

Фотограф, и в этом его коренное отличие, может схватить явление в его непрерывности. Фотограф, для того чтобы произвести съемку, не строит свою натуру; он может пользоваться той реальной натурой, которая существует вне, до и после фотографической съемки.

Конкретно: если бы какой-либо живописец захотел нарисовать Страстную площадь, он должен был бы перестроить дома, перепланировать людей, должен был бы придумать какую-то между ними связь помимо той, которая существует в реальности. Только в таком случае он мог бы добиться живописного эффекта.

Необходимость эта диктуется тем, что Страстная площадь сама по себе не есть законченное, замкнутое в себя целое, а есть только точка пересечения различных временных и пространственных явлений. Дать эту точку пересечений в ее динамике живописец не может; он должен остановить движение, иначе он не может его зафиксировать, а остановленное движение не дает взаимоотношения частей, необходимого для статического объекта; поэтому художник вынужден от себя реорганизовать вот эти остановленные объекты.

Фотограф, не обязанный остановить движение, может схватить его на лету и если не может его передать, то намекнуть на него может.

3

Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации – есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода (феодального и буржуазного) ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей.

Здесь не место подробно останавливаться на этом явлении – важно только указать, что методы и литературной, и научной работы имеют свою параллель в работе живописной.

И историку, и литератору, и живописцу важно было найти в каком-либо историческом событии главное, центральное действующее лицо и на нем сосредоточить свое внимание и внимание зрителей.

В наполеоновских войнах таким лицом был Наполеон; все окружающее Наполеона было только фоном – историческим, литературным и живописным.

Теперь мы знаем, что Наполеон в действительности не был центральной фигурой наполеоновских войн и что если бы Наполеона не было, то наполеоновские войны все равно имели бы место.

Для современного сознания отдельная личность может быть понята, может быть оценена только в общей связи со всеми остальными, с теми, которые в дооктябрьском сознании расценивались как фон. Отсюда фиксация внимания не на этих отдельных личностях, а на тех социальных движениях и связях, в которых эти отдельные личности занимают свое определенное место.

Отсюда недостаточность исторических монографий, литературных биографий и живописной иконографии.

Необходим метод, с помощью которого можно было бы представить эту отдельную личность не в ее изолированности, а в ее связи со всеми остальными людьми. В изобразительном искусстве такой технической возможностью является фотография.

Фотография, не вынужденная выделять отдельного человека для того чтобы его заснять, имеющая возможность заснять его вместе со всей окружающей обстановкой, заснять его так, что будет ясна и очевидна эта его зависимость от окружающей среды, – фотограф имеет возможность решить эту задачу, которую живописец решить не может.

А между тем фотограф все еще во власти внешних штампов живописного искусства, никак не хочет понять этой своей современной задачи и пользуется своим аппаратом только для подражания живописной картине.

Фотограф-портретист непременно поставит и посадит человека так, чтобы изолировать его от окружающей его обстановки, уведет его в специальное ателье и там создаст искусственную фотографическую обстановку. Все для того, чтобы дать портрет в максимально изолированном виде, в максимально похожем на живописную картину.

И дальше, в обработке готового фотографического снимка фотограф-портретист тщательно замазывает все так называемые случайные, не характерные черточки снимка, абстрагируя его, алгебраизируя и таким образом приближая его еще больше к живописным образцам.

Эти фотографы-портретисты, снимающие в ателье и имеющие возможность потом долго и тщательно «обрабатывать» полученный снимок, являются предметом зависти фотографов-репортеров, которые в силу внешних условий не имеют возможности так тщательно работать, которые вынуждены ловить свой объект на ходу.

Им кажется, что нарком, заснятый вместе с посетителями во время разговора или при выходе из зала заседаний, заснятый случайно в «нехудожественной» позе, – хуже того же наркома, заснятого в специальном кресле, со специальным выражением на лице, в специально изолированной от посторонних людей обстановке.

Фотограф-репортер не понимает, что те люди, которые сняты на его летучем снимке вместе с наркомом, не являются для наркома посторонними, что только в связи с ними нарком и должен быть понят.

Всякая изоляция наркома от окружающей его среды – есть иконография, есть отношение к нему как к героической фигуре, как к тому Наполеону, который является будто бы центральной фигурой в наполеоновских войнах.

Фотограф-репортер не понимает, что так называемые случайные условия его работы являются в то же время идеологически необходимыми для того чтобы дать объект в нашем понимании. Он не понимает, что всякая фиксация объекта методами старого времени возвращает нас и к идеологии этого старого времени.

Поняв это, нетрудно понять, что задача современного фотографа не в том, чтобы приближать свои снимки к живописным картинам, а в том, чтобы осознать новый метод своей работы и развивать этот метод до максимальных достижений.

Задача современного фотографа не в том, чтобы поймать наркома, когда он один и когда он находится в фотографическом положении, а обратно – поймать его тогда, когда он максимально связан с окружающей средой и действует реально, а не фотографически.

Сказанное о фотопортрете в одинаковой мере относится и ко всем остальным фотографическим жанрам. Снимая городской или загородный пейзаж, фотограф должен стремиться к тому, чтобы дать этот пейзаж в наибольшей связанности с остальным миром.

Нельзя давать изолированно один дом, одно дерево, – это, может быть, будет очень красиво, но это будет живопись, это будет эстетика, это будет эстетическое смакование отдельного предмета в ущерб его связи с остальными явлениями природы или явлениями человеческого труда.

Должно быть ясно из снимка, что этот дом интересен не сам по себе, а интересен как часть в общей структуре улицы, города и что ценность его не в его зрительных очертаниях, а в той функции, которую он выполняет в данной общественной среде.

Не нужно дожидаться, чтобы никто мимо дома или в дом или из дома не выходил, а, наоборот, нужно заснять его в момент наибольшего пешеходного движения. Только тогда весь смысл и вся значимость этого объекта будут ясны.

Наши фотографы и кинематографисты настолько еще находятся под обаянием живописных образцов, что ценят как раз те кадры, которые менее всего интересны с фотографической точки зрения. Это видно хотя бы по тем выставкам, которые устраивают фотографы, и по тем снимкам, которые кинематографисты присылают для напечатания в киножурналы.

У всех одна мечта: сделать не хуже, чем сделали бы живописцы. А как раз в этом не достоинство, а недостаток фотографического искусства.

Фото-кадр против картины

[2]2
  Журн. «Советское фото», М., 1926:2, с. 40–42. Публикация сопровождалась примечанием «От Редакции»: Статья идет в порядке обсуждения вопроса «Фотограф и Художник». Статья автора о вытеснении живописи фотографией, разумеется, не может относиться к исторической живописи, например Репина, которую фотография заменить не может, а имеет в виду лишь живопись, стремящуюся передать действительность.


[Закрыть]

Фотография вытесняет живопись. Живопись сопротивляется и не хочет сдаваться. Отсюда – борьба, которая началась сто лет тому назад, с момента изобретения фотоаппарата и которая кончится, когда фотография выбьет живопись с последних бытовых позиций.

Фотографы объявляли: «Точность, быстрота, дешевизна». Это были их плюсы. Этим они били живописцев-конкурентов. Прежде всего – в портрете.

Ни один, самый талантливый живописец, не может дать такого сходства, как фотоаппарат. Никакой, самый быстрый художник, не может изготовить портрет в несколько минут. Самая дешевая картина дороже самого дорогого фото-кадра.

От портрета перешли к пейзажам, репродукциям, жанрам. И всегда – та же реклама: «Точность, быстрота, дешевизна».

Живописцы поняли опасность. Успех фотографии был огромен. Нужно было принять срочные меры. Провести усиленную агит-кампанию против.

Против дешевизны и быстроты спорить было трудно. Фотоаппарат работает дешевле и быстрей. Но против «точности» спорить можно. Сюда и был направлен удар.

Фотография бесцветна. Картина – многокрасочна. Значит, картина точней передает предмет, и в этом пункте она – вне конкуренции.

Так рассуждали живописцы. В этом убеждали потребителя. Но живописцы ошиблись, и многие продолжают ошибаться до сих пор.

Действительно, в жизни мы видим предметы окрашенными. И на картине предметы имеют цвет. Но цвета эти – разные, не одни и те же. Живопись не может передать реальные цвета, она может только с большей или меньшей приблизительностью подражать той окраске, которую мы видим в природе. И дело здесь вовсе не в таланте живописца, а в самом существе живописной работы. Материальные краски (масло, акварель, клей), которыми работает живописец, воздействуют на наше зрение иначе, чем световые лучи, окрашивающие предметы в разнообразные цвета. И как бы ни старался живописец, он не может дать в картине ту красочность (и качественно, и количественно), которую мы получаем от реальной натуры.

Поэтому цвет в картине не уточняет передачу натуры, а, напротив, искажает ее, потому что передает ее не так, не в той окраске, которую предметы имеют в действительности.

Фотография пока совсем не передает цвета, но она, по крайней мере, и не искажает предметы ложной окраской. Это уже плюс, – и немаловажный.

Наиболее чуткие и передовые живописцы давно уже поняли, что с «точностью» передачи цвета дело обстоит не гладко, что принципы живописной окраски не совпадают с принципами окраски реальной, и объявили: «Не в точности дело».

Задача живописца вовсе не в том, чтобы передать предмет таким, каков он есть, а в том, чтобы воссоздать его в картине по иным, чисто живописным, законам. Какое, мол, нам дело, каков предмет в действительности? Пусть этим интересуются наблюдатели и фотографы, – мы, живописцы, делаем картины, для которых натура – не объект, а только повод. Живописец не только имеет право переиначивать действительность, он обязан это делать, иначе он не живописец, а плохой копировщик-фотограф.

Передать жизнь в картине нельзя, а подражать ей бессмысленно; нужно, значит, перестроить ее на холсте по-своему, по-живописному. В этом смысл художественных теорий и школ, возникавших в середине XIX века под названием импрессионизма, кубизма, супрематизма и мн. др.

Отказ от передачи натуры провел резкую грань между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф – фиксирует жизнь, живописец – делает картины. Фото совсем не передает цвета; картина сознательно дает предметам другую, не реальную окраску.

Положение, казалось бы, ясное. Но у нас, в Советской России, наблюдается любопытное художественное явление – попытка живописцев отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности. Свидетельство тому – деятельность АХРРа.

Социальные корни этого явления совершенно ясны: во-первых, огромный спрос на фиксацию нового быта; во-вторых, масса живописцев, оставшихся не у дел, потому что некому покупать картины, и, в-третьих, сильное понижение художественной культуры потребителя, не отличающего точной передачи предмета от весьма приблизительной.

Попытка АХРРа воскресить т. н. живописный реализм – безнадежна. На одном из диспутов защитником АХРРа было сказано: «Пока у нас еще недостаточно развита фотография, реалистическая живопись нужна».

В этом «пока» – весь смысл АХРРовской работы. Пока у нас нет достаточного количества автомобилей, приходится ездить на телеге. Но, рано или поздно, все мы поедем на автомобилях.

Фотограф фиксирует быт и события дешевле, быстрей и точней живописца. В этом – его сила, его огромное социальное значение. И никакой рецидив живо-кустарщины ему не страшен.

Но сами фотографы своей социальной значимости не понимают. Они знают, что делают какое-то нужное, важное дело, но им кажется, что они всего лишь ремесленники, скромные труженики, которым, разумеется, далеко до художников, до живописцев-творцов.

То, что живописец работает не на заказ, а «для себя», то, что картины выставляются на больших выставках с вернисажами, каталогами, музыкой, буфетом и речами; то, что о каждой картине, о каждом живописце пишутся длинные статьи с подробным анализом композиции, фактуры, мазка и «красочной гаммы»; то, что такая выставка расценивается как культурное событие, – все это производит на фотографов потрясающее впечатление и утверждает их в мыслях, что живопись – настоящее искусство, а фотография – неказистое ремесло.

Отсюда – мечта каждого фотографа: достичь в своих снимках «живописного эффекта». Отсюда – попытки снять и обработать кадр «художественно»: «Чтобы выглядело, как репродукция с картины».

Фотограф не понимает, что в этой погоне за художественностью в этом рабском подражании картине – он унижает свое ремесло, он лишает его той силы, на которой держится ее социальная значимость. Он отходит от точной фиксации натуры и попадает под власть эстетических законов, эту натуру искажающих.

Фотограф хочет добиться такого же общественного признания, каким пользуется художник-живописец. Это – вполне законное желание. Но осуществляется оно не тем, что фотограф будет тянуться за живописцем, а тем, что он свое искусство противопоставит его искусству.

Фотограф должен, исходя из основных принципов своего ремесла, из принципа точной фиксации натуры, создавать вещи, фото-кадры, которые бы по силе своего воздействия на зрителя не уступали действию картин любого живописца. Фотограф должен показать, что впечатляет не только перестроенная по эстетическим законам жизнь, но сама живая, реальная жизнь, зафиксированная в технически совершенном фото-кадре. В борьбе с эстетической деформацией натуры фотограф добьется своего права на общественное признание, а не в бесплодной потуге хоть как-нибудь подражать чуждым фотографии живописным образцам.

Путь этот – не легкий, но единственно верный. Нелегок он потому, что ни у нас, ни на Западе нет еще даже зачатков теории фотографического искусства, искусства делать высоко квалифицированные фотокадры.

Все, что говорится и пишется по этому вопросу, – сводится либо к роду технических советов и рецептов, либо к указаниям, как добиться «Живописных эффектов», как сделать, чтобы фотография не была похожа на фотографию.

А между тем есть уже люди и среди фотографов, и среди культработников, и среди художников, бросивших живопись для фотографии, которые понимают, что у фотографии – свои задачи, свои цели, свои пути развития, которые, работая в этой области, уже добились кое-каких результатов.

Необходимо, чтобы люди эти тем или иным способом поделились опытом, сговорились, объединили свои усилия для общей работы, для общей борьбы с «художественным» засильем в фотографии, для создания своей, независимой от живописных законов, теории фотографического искусства.

Особенно интересны в этом деле опыты бывших художников-живописцев.

Лучшие антирелигиозники – это бывшие попы и монахи. Никто лучше их не знает «тайн» церквей и монастырей.

Лучшие борцы против живописного эстетизма – бывшие живописцы. Никто лучше их не знает «секретов» художественного творчества. Никто лучше их не сумеет разоблачить фальшь «художественного отображения действительности». Они сознательно ушли от картины, они будут сознательно бороться за фото-кадр.

Один из таких людей – А.М. Родченко, некогда – блестящий живописец, нынче – убежденный фотограф. Его фото-работы мало известны широкой публике, потому что носят преимущественно лабораторный характер. Перед публикой нужно выступать уже с окончательным результатом, но фотографам-профессионалам, фотографам, заинтересованным в развитии фото-искусства, познакомиться с опытами Родченко необходимо.

Основная его задача – уйти от принципов живописного, «картинного» построения фото-кадра и найти другие, специально фотографические законы съемки и компоновки.

А разве это может не заинтересовать всякого, кто относится к фотографии не как к «жалкому» ремеслу, а как к огромному делу, призванному заменить живописную кустарщину «художественного отображения жизни»?