Текст книги "Мост через бездну. Великие мастера"

Глава 3
«Погребение графа Оргаса» – картина-роман Эль Греко

Доменико Теотокопулос был потомственным византийским богомазом. Но по-настоящему художественную школу он прошел в Италии. Он был учеником таких великих мастеров итальянского Возрождения, как Тициан и, в особенности, Тинторетто. Но свою художественную родину и свое художественное имя – Эль Греко – он обрел в Испании. И хотя он так и продолжал подписываться – Доменико Теотокопулос, но мировая культура, мировое искусство знают его как Эль Греко. И невозможно перепутать картины Эль Греко с какими бы то ни было другими. Он нашел свой особый стиль, он нашел свою особую манеру, по которой мы сразу определяем его и говорим: «Это картина Эль Греко».

«Погребение графа Оргаса» – одна из самых знаменитых картин Эль Греко. Это, так сказать, полная картина, картина-роман. У него больше нет таких картин-романов – с разными сюжетными линиями, разными формами, разными пространственными поисками.

Эль Греко. Предполагаемый автопортрет. 1595–1600. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Картина «Погребение графа Оргаса» была настоящим госзаказом. Этот госзаказ сделал священник и настоятель церкви Сан-Томе, прихожанином которой был сам Эль Греко. Заказчиком этой картины был Андрес Нуньес, который на этой картине изображен с молитвенником в руках. Более того, это был не просто госзаказ: заказчик очень подробно объяснил, что он желает видеть на картине, и просил Эль Греко следовать этому описанию. А хотел он видеть на картине, как святые великомученики лично хоронят графа Оргаса, великую легенду испанской истории. И он желал, чтобы при этих похоронах присутствовали все его современники, все великие граждане города Толедо, он желал прославить их в этой картине. Также он хотел, чтобы было показано, каких высот достигает душа графа Оргаса, потому что сам Иоанн Креститель и Дева Мария перед Вседержителем ходатайствуют за его душу, которую доставляют наверх ангелы. Вот какое было описание. И Эль Греко следовал этому описанию, следовал требованиям госзаказа. Но, конечно, никогда ни один из сценариев, которые предлагаются режиссеру, не будет воплощен строго по предложенному плану. Сценарий выполняется режиссером и актерами. Поэтому в данном случае Андрес Нуньес только сценарист, а уж Эль Греко – режиссер-исполнитель, художник с очень большим творческим воображением и очень глубокой своей болью. Эта боль в нем жила как в очень чувствительном ко времени человеке.

«Погребение графа Оргаса» представляет собой очень большой алтарный образ: в высоту почти пять метров и в длину почти четыре метра. Этот алтарный образ имеет композицию, похожую на портал католической церкви, потому что портал католической церкви имеет всегда две части: дверь, то есть вход, и верхняя часть, которая называется тимпан. И вот эта картина Эль Греко ровно делится на две части.

Здесь есть портал, ограниченный галереей портретов испанской толедской знати, испанских толедских идальго. Он писал всех своих знакомых, он писал всех знаменитых и славных людей города Толедо. Он на этой картине оставил коллективный портрет испанской интеллигенции, испанской знати своего времени. Это очень интересная и практически беспрецедентная вещь.

Вся нижняя часть картины – похороны графа Оргаса, который умер столетия тому назад (жил он в начале XIV века). И только в конце XVI века это погребение было запечатлено художником. Необходимо сказать о том, что Гонсало Руис де Толедо, граф Оргас, был легендой Испании. Граф Оргас был человеком очень большой политической власти: он был мэром города Толедо, почти хозяином города. Он очень много делал замечательных дел: он основал там госпиталь и монастырь Блаженного Августина. Именно поэтому его хоронит Блаженный Августин в облачении – справа от него. Слева – святой Стефан.

На золотой одежде святого Стефана, который вместе с Блаженным Августином хоронит графа Оргаса, тончайшей кистью Эль Греко нарисована еще одна картина, по своим художественным достоинствам равная всем картинам Эль Греко. Это картина в картине. Она изображает прошлое самого святого Стефана, когда он еще был в миру, и то, как он погиб за веру – его побили камнями. И мы очень точно видим эту картину побиения святого Стефана камнями. Мы видим прошлое святого Стефана, а здесь его миссия из прошлого в будущее: он хоронит графа Оргаса, ибо граф Оргас, по мнению современников, достоин такого рода публичного погребения во времени. Графа Оргаса хоронят мистически, метафизически. Испанская знать, которая была современной Доменико Теотокопулосу, хоронит человека, который умер в начале XIV века. Более того – хоронят его святые.

А проводником внутрь этого поразительного мира является маленький мальчик, который стоит рядом с большой свечой. Это Хорхе Мануэль, сын Эль Греко. У него беленький платочек за поясом, и там написано, как его зовут и когда он родился – в 1578 году. Хорхе Мануэль не только проводник в этой картине, он вообще был помощником Эль Греко и, наверное, единственным его учеником. Он научился копировать работы своего отца, поэтому очень многие вещи Эль Греко мы видим в копиях Хорхе Мануэля, портрет которого нам оставил Эль Греко.

Этот мальчик смотрит на нас и делает указующий жест рукой – и мы проходим мимо этой картины столетиями, мы на нее смотрим, а этот мальчик соединяет будущее с очень-очень далеким прошлым, которое было прошлым и для него. Через этого мальчика Эль Греко выразил сочетание двух времен – времени будущего и времени прошлого. Он соединяет время реальное и время мистериальное, мифическое. Собственно говоря, границы между ними нет, или эта граница очень-очень тонка. Прошлое и будущее как бы соединяются между собой. Конечность человека относительна, жизнь вечная не кончается с реальной жизнью человека, она продолжается во времени. И вот в конце XVI века хоронят человека, жившего в начале XIV века. А запечатлевает эту картину Эль Греко, который вводит своего героя в будущее время. Ну кто бы знал графа Оргаса сейчас? Очень мало кто, если бы не Эль Греко.

Это картина очень сложного содержания, картина-роман, единственная у Эль Греко. Это картина многосюжетная, многопространственная. Она имеет и чисто мистический план – этот верхний тимпан, когда ангелы в золотых одеждах несут уже развоплотившуюся, уже полностью потерявшую плоть душу графа Оргаса к деисусному престолу. Там изображен вот этот деисусный чин: Спаситель в сверкающих одеждах, Богоматерь, Иоанн Креститель – заступники, адвокаты за нас на Страшном суде. И душа графа Оргаса предстает перед ними. Это некое видение – то, как представляет себе Эль Греко торжественный акт вручения души высшим силам.

После того как в 1588 году эта картина была выставлена в церкви Сан-Томе, она имела огромный успех у публики. Конечно, слава Доменико Теотокопулоса, Эль Греко, была невероятно велика, и он начал получать заказы, в основном заказы на портреты. Он стал очень знаменитым портретистом и оставил нам галерею своих современников. В том числе среди его портретов есть портрет великого инквизитора Испании, которого звали Ниньо де Гевара.

С Ниньо де Гевара историки связывают приезд Эль Греко в Толедо. Как будто Ниньо де Гевара, будучи молодым священником, приехал в Италию с какой-то специальной дипломатической миссией, там он увидал этого грека и просто влюбился в него. Он даже собирал его работы, именно он пригласил Эль Греко в Испанию. Но тот же самый Ниньо де Гевара стал великим инквизитором, который говорил одно слово: «Сжечь!». Его лицо вызывает ужас. Это лицо непреклонной фанатической жестокости. Глаза подчеркнуты огромными черепаховыми очками с петлями за ушами. И как великий инквизитор он хорошо понимал духовную неуловимость, внутренний бунт, очень глубокую прозорливость Эль Греко. И насколько известно, Эль Греко неоднократно вызывали на допрос в инквизицию, но в итоге он благополучно выходил оттуда. Почему так было, сказать очень трудно. Может быть, благодаря тому странному чувству, которое Ниньо де Гевара испытывал к Эль Греко. Вероятно, это то самое чувство, которое Сталину приписывается в отношении Булгакова: он слабость к нему испытывал, симпатию и интерес.

Представьте себе, какое огромное напряжение царило в атмосфере не только этого города, а вообще в Испании. С одной стороны, это время величайшего расцвета испанской культуры, время настоящего наступающего испанского Возрождения. А с другой стороны, это серьезная и жестокая работа испанской инквизиции. Это какой-то очень странный стык, и художник такой великой чувствительности, как Доменико Теотокопулос, чувствовал это сверхнапряжение всех духовных сил, ощущение жизни на грани, на какой-то очень тонкой грани между бытием и небытием… Вспомним Россию, Москву 1930-х годов. С одной стороны, необыкновенное соцветие писателей, поэтов и художников, а с другой стороны, круглосуточная работа НКВД. Так вот это то же самое. Только в России это по-другому выражалось: в России был Платонов, замечательные художники, писатели, такие как Олеша, Замятин, Бабель. Были театры, такие как театр Мейерхольда. В России была очень интенсивная духовная жизнь, огромное количество талантливых людей, невероятный расцвет театра, музыки. И ближе всего к этому ощущению внутреннего мира Эль Греко, наверное, Дмитрий Дмитриевич Шостакович. У него то же самое чувство порога.

У Эль Греко есть замечательная картина, посвященная Франциску Ассизскому. Франциск Ассизский стоит и держит в руках череп. И вот то движение рук, которым он держит этот череп, и то странное раздумье в его глазах… Конечно, это не размышление по поводу «Бедный Йорик!», потому что не мог святой Франциск с той же иронией обсуждать смерть шута Йорика, с которой обсуждает ее Шекспир. Это очень серьезная вещь, это постоянная мысль – не о смерти, но о той тончайшей границе, которая разделяет твое бытие с небытием и с тем, что там, за границей этого бытия.

Если внимательно посмотреть на одежду Андреса Нуньеса, то на золотой полосе его священнической одежды виден череп, который для сюжетов такого рода не положен. И это не потому, что череп означает memento mori – «помни о смерти», нет. Дело в том, что самого Эль Греко эта тема даже не то что занимает – она как бы живет в нем.

Очень важен язык, которым пользуется художник, но еще более важно то, насколько он созвучен своему времени, как он его чувствует, как он его переживает, сколько в нем понимания конфликта, боли, опасности, понимания этой тонкой-тонкой грани, которая отделяет твою реальную жизнь, твою ежедневную жизнь от совершенно непредсказуемой смерти. Точно так же жила Москва 1935 или 1937 года, каждый день ожидая стук ночью – «бездны мрачной на краю».

И это очень важно было для Эль Греко. В картине «Погребение графа Оргаса» это все сконцентрировано. Когда смотришь на его портреты, на бесконечные изображения евангельских сюжетов, святых великомучеников, людей, страдавших за свои убеждения, живших на краю бытия и небытия, вспоминаются слова Ахматовой: «плоть, почти что ставшая духом». Эти портреты пронизаны страданием и напряжением, как знаменитый портрет глухонемого эллиниста. Когда вы смотрите на этот портрет, то понимаете, что этот человек глухонемой, Эль Греко удалось это передать: эта замкнутость уст, тоненькая полоска рта, уши. Он передал и это нервное напряжение, страдание, великую печаль его золотистых глаз. А если еще внимательней смотреть на живопись Эль Греко, то вы увидите, что образы его живут в каком-то странном промежуточном измерении.

Исследователи творчества Эль Греко очень много внимания уделяли вопросу о том, что означает его вертикализм – удлиненные, очень изысканные, очень сложно написанные фигуры. А какие утонченные руки, какие дивные тонкие лица! Говорят, у него был вертикальный астигматизм, и вообще он писал при свечах. Нет, дело не в вертикальном астигматизме. Это было стремление передать момент развоплощения, на грани превращения плоти в духовную субстанцию. Это какой-то промежуточный мир, наполнение светом и духом, уже потеря физического бремени, но еще не окончательное превращение в эту непонятную духовную субстанцию. И если мы вернемся к большому образу «Погребения графа Оргаса», то увидим удивительную деталь. Душу графа Оргаса уносит ввысь ангел в золотых одеяниях, но эта душа выглядит как непонятная, совершенно потерявшая плоть субстанция, которая предстает на суд.

Эту картину, без сомнения, можно назвать романом с большим количеством сюжетов внутри. Это сюжеты принадлежат разным временам, картина – монтаж. Мальчик связует будущее с настоящим и прошлым. Святой Стефан, который есть фигура явленная, на своей одежде показывает нам свое прошлое – побиение камнями. Тут же Блаженный Августин, монастырь которого был построен графом Оргасом. Это и есть роман, когда далекое прошлое, мир воображаемый и мир реальный соединяются между собой в огромное произведение с разными главами, но с единой темой. Эта тема не только размышления Эль Греко о том, что такое время, что такое прошлое и будущее и как они между собой соединяются. Но это еще и размышления о том, что есть мир физически осязаемый, реальный, и мир уже развоплощенный, потерявший реальность оболочки. Как эти два мира между собой связаны? Очень тонкой перегородкой, почти незаметной. Вот вы сейчас находитесь в этом реальном мире. Вот это ваши друзья, вот вы их видите, вот вы меж ними… какой-то щелчок – и вы становитесь прошлым, субстанцией, дай Бог, чтобы имеющей заступничество.

Это очень важная деталь. Перед нами граф Оргас, отмоленный современниками Эль Греко. Не от грехов отмоленный. Андрес Нуньес читает молитвенник заупокойной службы. Они уже считали графа Оргаса святым, они просто утвердили через эту картину его причастность к святым, но это святой, ими отмоленный. Вспомним эпизод из «Гамлета» у Шекспира, когда Гамлет просит Офелию, чтобы она шла в монастырь. Она не понимает, зачем. Гамлет объясняет ей – чтобы отмолить его. Он знает свое будущее, ему надо, чтобы кто-то его отмолил. Это очень важная мысль: чтобы кто-то не просто помнил, а именно отмолил. Это очень важная часть духовной культуры, которая, к сожалению, абсолютно исчезла из нашей жизни. Но она была присуща культуре очень длительное время. И в картине Эль Греко это, несомненно, присутствует.

Главное в этой картине – тоска по очень узкой грани, которая отделяет нашу с вами жизнь от небытия, и надежда на то, что это небытие станет вечностью. Но для Эль Греко это небытие стало не небытием, а подлинной его славой, его вечностью. Поэтому здесь перекличка между небытием и бессмертием графа Оргаса, при котором присутствует исторический ряд людей. Время его чтит. Вот точно так же время чтит Эль Греко. Это картина-роман с очень глубоким содержанием. Ее содержание глубже того, что мы видим на первый взгляд, потому что это великое рассуждение о времени, о жизни, о вечности и о том, что такое смерть. А это и сейчас наиглавнейшие проблемы нашей жизни.

Глава 4
Детская тема в искусстве

Само искусство детскую тему считает обочиной. Художники как бы брезгуют этой темой, они не очень-то ею интересуются. Но мы можем наметить основные пункты в осмыслении этой проблемы в искусстве, в истории развития детского портрета.

Если говорить о вычленении изображения ребенка на портретах, то тут все начинается с эпохи Возрождения. Именно картинный материал начинает формироваться, дифференцироваться с эпохи Возрождения – тогда же, когда начинается разделение искусства на виды и жанры.

Но начнем все-таки с античности, потому что эта проблема в античности и в Средние века тоже необыкновенно интересна.

Что касается античного искусства, искусства античной Греции, то оно все свое внимание фокусирует именно на изображении человека. Человек есть мера всего, и человек есть центральный объект изображения в искусстве. Через человека осмысляется и природа, и предмет. Если предмет изображается в искусстве, то изображается как поясняющий, смысловой. Например, диск – в руке метателя диска, копье – в руке метателя копья. Это предметный мир.

Природа не изображается вообще. То есть мы не знаем этих изображений, а потому наивно полагаем, что не изображается. В античном искусстве человек и есть природа, он постоянно превращается в природу, и природа превращается в него. Поэтому юноши превращаются в кипарисы, гиацинты или нарциссы, а девушка превращается в хмель или лавровое дерево. Актеон превращается в оленя. И эти процессы едины в античном сознании, в котором все связано, сгруппировано вокруг принципов мифологического сознания. Эти процессы не расчленяют природу, она познается через человека.

Идеально гармонически сложенный человек – это идеально выраженная гармония Логоса, мира. В античном искусстве не изображаются люди, персоналии, а изображаются герои. То же в драматургии: предметом изображения является герой или мифологический персонаж. И в античном искусстве изображается человек в определенном возрасте. Никогда не изображается младенец, никогда не изображается старик, только человек определенного возраста.

Итак, есть изображения людей и есть изображения персонажей. Может ли мифологический персонаж иметь возраст? Конечно, нет. И причина, по которой он не может иметь возраста, великолепно проанализирована в книге Гуревича, посвященной Нибелунгам. Это классическая работа, в которой поставлен вопрос о проблеме возраста мифологического персонажа.

Античное искусство обращается к изображению человека, и это изображение эфебов, героев олимпийских и пифийских соревнований. Это не изображение людей, ведущих войну, не изображение граждан города, это изображение эфебов.

Кто такие эфебы? Это юноши. От момента формирования античного полиса, античной полисной системы (это где-то рубеж VII–VI веков до новой эры) до момента создания регулярной армии Александра Македонского (то есть до рубежа IV века новой эры) античная система существует, то есть выражает себя политически через полис. И мальчики всех полисов, начиная с восьмилетнего возраста, вступают в гимназию, их забирает государство – с 8 лет и до 21 года.

Гимназия имеет четырехтактное построение, четыре этапа. Первый этап – 8–12 лет, второй – 12–15 лет, третий – 15–18 лет, четвертый – 18–21. Юноши, которые изображаются в искусстве, это эфебы третьей и четвертой ступени: те, кто имеет право участвовать в пифийских играх (это игры юношей до 18 лет), и те, кто принимает участие в олимпиадах (с 18 до 21 года).

Они дети, но они и гимназисты. Античный скульптор изображает юношей, эфебов. Аполлон – покровитель юношей. Другое имя Аполлона – Феб – связано с понятием света. Юноши – это эфебы, то есть свет нации, будущее нации, озарение нации. Поэтому искусство в основном изображает этих эфебов.

Апполон Бельведерский. ок. 330–320 до н. э. Музей Пия-Климента, Ватикан.

Посмотрим на сохранившийся фрагмент фриза от Парфенона. Здесь изображены едущие эфебы-мальчики. У них было очень интересное внешнее представительство: эфебы натирали свое тело оливковым маслом, оно становилось бронзовым, волосы они покрывали серебряной пудрой, и головы были серебряными. Они ходили в коротких плащах – хламидах. Но они имели право, верней, были удостоены чести обнажения. В представлениях древних греков стыдиться следует дурной природы, некрасивого тела, это большой грех и порок. А когда у человека прекрасное сложение, то этим надо гордиться.

Фрагменты фриза Парфенона. Эфебы.

Поэтому эфебы были удостоены чести ходить обнаженными. Они ходили обнаженными и носили на себе белые шерстяные плащи, которые называются хламидами. Эфебы – это идеально развитые, идеально сложенные юноши. Такой юноша и является главным предметом и главным героем изображения в античном искусстве.

Во всех эфебах есть общая черта – они подобны друг другу. У них нет никакого психологического или социального различия. Они все подвергались одинаковому обучению, одинаковым тренировкам. На это обращалось внимание педагогической культуры того времени – на коллективное, общее идеальное сознание нации, на целостность, которая выражается не только в универсальной, демократической общей подготовке, но также в абсолютно идентичных тренировках. Летоисчисление в античном мире идет через олимпиады – раз в четыре года весь мир собирается на олимпиаду и выравнивает себя по образцам, по эталонам. Все подтягиваются под определенные нормы – этические, поведенческие, физические, психологические. Это была задача создания коллектива физически прекрасного, ибо он соответствует понятию идеального Логоса.

Взглянем на один портрет юноши. Это молодой человек, победитель пифийских соревнований. Скульптура эта бронзовая, найдена в Дельфах. Этому юноше около четырнадцати лет. Достоинство этого портрета заключается в том, что это «я», которое есть «мы», и «мы», которое есть «я». Этот юноша – идеальный образец того, каким должен быть юноша. Он, во-первых, выражает этнический идеал античности, мы его называем условно античной красотой. Он выражает идеал – все должны быть как он. Это понятие единого, духовной общности. Во-вторых, этот идеальный эфеб – победитель в самом опасном виде спорта, в соревновании на колесницах. Он удостоен самой высокой чести: он показан как идеальный эфеб, как идеальный член этого юношеского коллектива. Он представлен как эталон.

Все юноши, независимо от того, из каких семей они были, проходили одну и ту же систему обучения, получали одно и то же образование. Четыре года они бегали, прыгали и тренировались, потому что защита полиса и слава полиса зависели от того, на каком уровне находится мужское население. Но они изучали еще арифметику и письмо, а также абсолютно все обучались музыке.

Есть еще очень редкий, уникальный подлинный фрагмент изображения мальчика-эфеба, не эфеба третьей ступени, а эфеба-мальчика, ребенка-эфеба, который играет на инструменте Аполлона – кифаре. Эта кифара семиструнная. Семь – число священное, семь струн было в кифаре бога Аполлона, и бог Аполлон, проводя рукой по кифаре, создавал созвучия Логоса, Вселенной, Космоса. И поэтому все эфебы, вся армия Аполлона играла на кифаре. Все население было подготовлено одинаково – музыкально и физически. Поэтому, чтобы друг от друга не отстать, они выравнивают себя через олимпиады. Кроме этого каждый мужчина проходил историю, то есть мифологию, каждый должен быть готовым к диалогу, который был экзаменом на общую культуру.

Просуществовало это очень недолго. Как только начали рушиться полисы, разрушилась полисная система воспитания. Александр Македонский установил регулярную армию со сроком службы, и всей системе воспитания эфебов пришел конец. Но подлинная античность как раз связана с этой педагогической системой, с развитием этого типа сознания, с созданием этой системы подготовки юношей. Этот юноша и есть главный предмет изображения в античном искусстве, не считая мифологического ряда.

Мы рассматриваем именно античную систему, потому что она необыкновенно интересно экспонируется в искусстве. Когда мы смотрим на произведения искусства, мы видим их, принимаем их как самостоятельные памятники. Но можно смотреть и по-другому – попытаться понять, какая содержательная сторона стоит за античным искусством, а она оказывается необыкновенно информативной.

Рим живет в другой системе ценностей, в другой системе образования, но так как это никак не отражено его искусством, то и останавливаться на этом мы не будем.

В более позднюю эпоху, в эпоху формирования эллинизма, начинает складываться эллинистическая культура.

В жесткой формуле Аристотеля о том, кто имеет право на изображение в искусстве, сказано, что это не может быть ребенок или старик. Как писал Аристотель, «ребенок – недочеловек, а старик – не человек». Только юноша, только эфеб, только свет нации имеет право на изображение в искусстве.

Эллинизм отступает от этих аристотелевских правил. Для эллинов, особенно для александрийского эллинизма, характерно появление не только жанровых основ в искусстве, но появление также изображений стариков и детей. Появление стариков и детей в искусстве, особенно в искусстве Александрии, связано с тем, что александрийцы принципиально антигероичны.

Скажем, они изображают Зевса пузатеньким младенчиком. Он сидит, а нимфа – это кормилица, воспитательница – держит рог изобилия, как соску, и он лакает. Какое унижение такой персоны, как Зевс! Он в мифологии грозен, прекрасен, он бык, а тут он просто пухлявый младенец, которого выкармливают. Тут есть такая инверсия, инвертирование героического лица. Поэтому тут совсем иное понятие о человеке. Это полудетский роман о полудетях. Внимание акцентируется на развитии эмоций, чувств в подростковом, полудетском возрасте. Именно Александрия рождает детский мир в искусстве.

Александрия обеспечила скульптурой детства Европу вплоть до сегодняшнего дня. Наши детские сады все обеспечены Александрией. В них во всех есть копии с александрийских статуй. Мы добавили к возрастному моменту только пионера с барабаном, с горном. Так что мы обеспечены Александрией, и небольшой шаг сделали сами, чтобы уже перейти потом к девушке с веслом. У нас эта линия выстроена безупречно.

Для александрийского детского жанра характерен новый культ, новая мифология, мифологиея богини Гигеи. Родилась богиня педиатрии, родилась наука педиатрия. У Асклепия – бога врачевания – на старости лет родилась дочь. Ее звали Гигея, и она была покровительницей детей и педиатрии. При храмах богини Гигеи, в садах Гигеи эти дети и начали изображаться. Особенно много там уток и гусей вокруг детей.

Это все – просто изображение определенной возрастной системы. Здесь более глубокой задачи нет. Это просто такие толстенькие дети, их потом очень полюбил XVIII век и изображал в виде амурами. И им снова вернули их счастливое детство в наших детских садах. Они победили всех, перестояли всех в мировом искусстве.

Теперь перейдем к очень интересной характеристике этой проблемы внутри средневековой культуры. Связана эта проблема исключительно с религиозной живописью, с религиозным искусством как восточных христианских систем (Византия, Балканы, Россия), так и в западных, латинских систем.

И там, и там – храмовое зодчество. В России города даже принципиально строились деревянными. Существует очень четкий ответ на вопрос: почему церкви строились каменными, а города деревянными. Потому, что дерево – это природный материал России. Оно прекрасно сохраняет тепло.

Но вот появляется возможность строительства каменных палат. Между прочим, владимирские князья вполне могли ставить себе каменные палаты. Существует колоссальная разница между камнем и деревом – материалом вечным и материалом временным. На Западе эта разница подчеркивалась масштабом плотно стоящих домов, теснящихся, сдвинувшихся, как паства. Мы можем это наблюдать в Прибалтике. Это не только теснота земли, но и теснота принципиальная. Это братья, это паства, находящаяся вокруг единого собора, которая представляет собой божий мир. Это принципиальный контраст между временем и вечностью, между божественным бытием и бытийностью человеческой, жизненной. Она великолепно выражает себя через материал, через ткани. Это религиозное зодчество, оно вечное, и оно дошло до нас.

Белокаменное строение, живопись и скульптура – это религиозные вещи, потому что они связаны с религиозным культом. На Западе живопись развивается меньше, больше развивается скульптура. Начиная с IX века формируется такая система, как иконостас, которая дает возможность для развития средневековой станковой живописи. Эта живопись связана с совершенно определенными канонами, определенными сюжетами. И казалось бы, здесь нет места детям, такой сугубо бытовой теме. Но оказывается, и здесь есть младенец.

Мы знаем, кто он. Младенец изображается по существу один – это Христос. Здесь изображение детей связано в основном с накладыванием на изображение Христа. Но существуют еще житийные иконы: икона Николая жития, икона Георгия жития. И в житийных иконах есть изображения святых в детстве.

Изображение младенца Христа всегда одно и то же. Богородица держит его на руках, а он сидит со свитком судеб человеческих в руках. Он указывает путь, он наставляет.

Христос может быть ребенком или нет? Конечно, нет. То есть мысль Средневековья понимает этот путь становления, развития детей диалектически. Так же, как она различает светское и религиозное искусство, она различает ребенка и Бога-младенца.

Дети не попадают в искусство, потому что им нет места в искусстве, а Бог младенцем попадает, но младенцем он быть не может, поэтому в качестве младенца он показан как личность абсолютно явленная, установившаяся.

Это не может быть ходящий, ползающий на четвереньках младенец, он не может проситься на горшок. И вне зависимости от того, какой берется канон Богоматери, всегда есть дуальность, четкое различение – по эту сторону и по ту сторону, мир младенцев, который незачем изображать в искусстве, и мир Бога-младенца, который младенцем быть не может.

Есть еще замечательная новгородская икона. Она называется «Введение Богородицы во храм». Сюжет для русского иконостаса очень редкий, но в Новгороде распространенный весьма. На этой иконе показаны Анна и Иоаким – родители Марии, которые привозят Богородицу во храм к священнику и отдают ее в руки первосвященнику. Есть еще картина Тициана «Введение Богородицы во храм». А это новгородская икона.

Мария в храм пошла сама, это была ее воля. Анна и Иоаким, получив ее в дочери, были уже глубоко пожилыми людьми, она была вымоленным у бога ребенком. Она, по исторической или житийной литературе, была вымолена, ее Бог дал, и родители отдают ее Богу во храм.

Второй ярус иконы – это всегда развитие времени, это то, что называется «шло время» и показано отрывным календарем. Но всегда второй ярус иконы также является и главным содержанием иконы, там показана центральная часть иконы. Икона имеет трехчастное деление, как и храм, и вторая часть – это то, во имя чего икона писана. Если есть изображение только фигуры святого, то лик всегда помещается во втором ярусе. Это главный предмет изображения.

А здесь Благовещение. Здесь изображено то, во имя чего Богородица введена во храм, то есть ее предназначение, ее цель. И она сидит во храме, ибо Благовещение происходит во храме, куда она была передана на воспитание.

То есть как показана Мария? Она показана так же, как и Христос. Очень маленький масштаб. Она одета точно так же, как Анна, сразу в два своих цвета – темно-синий и темно-вишневый. Это классические цвета Богородицы. Она показана с этим ее обычным жестом – она отдает себя. Но этот жест означает гораздо больше. В данном случае этот жест означает просьбу о заступничестве. Главной, высшей ее функцией на Страшном суде будет заступничество и просительство. Поэтому когда ее показывают после свершения ее миссии, ее показывают с этим самым жестом.