Текст книги "От Джотто до Тициана. Титаны Возрождения"

Джованни Беллини

Семья Беллини была основоположниками искусства Возрождения в Венеции. Из нее выходили выдающиеся итальянские мастера и известные живописцы. Ярким примером служит Джованни Беллини, заложивший основы искусства Высокого Возрождения.

Художник начинал с сурового стиля в духе падуанцев, но позже перешел к мягкому и более богатому колориту. Свои секреты, как и технику, мастер передал Тициану. Этот период стал важным не только для художника, но и для всей эпохи венецианского искусства.

Джованни Беллини (Giovanni Bellini)

Родился примерно в 1433 году. А старшим представителем этой семьи художников был Джакопо Беллини. Он жил во Флоренции, Вероне и Венеции. Самым замечательным его произведением считается написанное для веронского собора «Распятие Христа». От его старшего сына Джентиле Беллини сохранились только немногие картины, замечательные обилием человеческих фигур. Знаменитее Джентиле был его брат – Джованни Беллини. Он стал главой старинной венецианской школы и наиболее выдающимся представителем того направления, которому эта школа обязана своим значением. Живость в подражании природе, наивная и вместе с тем тонкая характеристика, сила и интенсивность колорита были свойственны ему в самой высокой степени. У Джованни было очень много учеников, из которых знаменитейшие – это Джорджоне и Тициан. Умер в 1516 году.

Джованни Беллини. Благословляющий Христос (ок. 1465). Лувр, Париж

Благословляющий Христос

«Благословляющий Христос» принадлежит к ранним работам художника. На картине изображен воскресший Иисус Христос с еще измученным лицом и следами мучений на теле. Он благословляет человечество, посылая ему свое милосердное прощение.

В Венеции, получившей свое художественное направление более с Востока, живопись отличалась постоянно блеском и изысканностью колорита, чему впрочем было причиной и цветущее положение, роскошь и богатство венецианцев. Здесь развилась первоначальная теория теней. Вообще с достоверностью можно сказать, что во все времена венецианцы были лучшими колористами.

Александр Андреев

Манера у Беллини была двоякая. В первом периоде – стиль несколько твердый в контурах и жесткий в выполнении, но во втором периоде, когда он поддался влиянию своего ученика Джорджоне, в манере его стало несравненно более нежности и силы. Он писал удивительные портреты и всю свою жизнь не покидал Венеции. Оставил многочисленных последователей и образовал учеников, которые впоследствии сделались знаменитыми.

Александр Андреев

Сандро Боттичелли

Имя художника Сандро Боттичелли известно даже тем людям, которые искусством почти не интересуются. Просто оно постоянно на слуху. И, конечно, очень широко известна его картина «Весна».

Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). Настоящее имя – Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи.

Выдающийся живописец Тосканской школы, родившийся в 1445 году. Сначала его отдали в обучение к некоему Боттичелли, отличному золотых дел мастеру, и от него он получил свою фамилию. Но вскоре в Сандро обнаружилось неодолимое влечение к живописи, и он стал учиться ей у монаха Филиппо Липпи. Стиль последнего оказал на Боттичелли огромное влияние: у него он перенял ту страстность в изображении трогательных мотивов, которой отличаются исторические картины Липпи. Оригинальная же черта собственного таланта Боттичелли состоит в склонности к фантастическому. Он одним из первых внес в искусство своего времени античный миф и аллегорию, он с особой любовью работал над мифологическими сюжетами. Особенно эффектна его Венера, которая нагая плывет по морю в раковине, а боги ветров осыпают ее дождем роз и гонят к берегу. Стиль Боттичелли делают неповторимым его изящные женские фигуры, его мягкий колорит, плавная ритмика жестов и драпировок. А, пожалуй, лучшим его творением считается начатая им в 1474 году настенная живопись в Сикстинской капелле Ватикана. Умер в 1510 году.

Кстати

Боттичелли – это лишь прозвище художника, которое означает «маленький бочонок». Так живописца называл старший брат, и со временем все привыкли звать его именно таким образом.

Судьба этой картины, которая была написана в 1482 году (более 500 лет назад!), необыкновенная. Она разделила трагическую участь Венеры Милосской, «Джоконды», «Черного квадрата» Казимира Малевича, потому что эту картину растащили на цитаты. Ее растащили на календари, на женские платки, на дизайн, растащили целиком и по элементам. И обе великие картины Сандро Боттичелли, которые являются проявлением высочайшего итальянского духа кватроченто, а также гения этого уникального художника-романтика, стали гламурным поп-артом наших дней. Можно полностью уничтожить произведение при помощи вот такой популяризации, но, по всей вероятности, ни «Джоконда», ни «Весна», ни даже Венера Милосская этой ликвидации не подлежат. Хотя, конечно, судьба у этих произведений невероятная. Ведь «Весна» – это абсолютно элитарное произведение искусства, очень изысканное, оно таит в себе огромное количество стилистических загадок. Эта картина была прославлена в начале XX века, в ней находили основы стиля либерти, то есть раннего модерна, и большое количество разных нюансов декаданса. И вдруг именно это произведение, наряду с «Джокондой», стало предметом невероятной агрессии. Хотя, пожалуй, эту агрессию можно отчасти понять, потому что картина красива сверх меры, а раз красива сверх меры, то почему бы не поместить ее на абажур, на платок или на чашечку? Короче говоря, судьба этой картины необычна и двусмысленна.

Сандро Боттичелли. Весна (1482). Галерея Уффици, Флоренция

Обратимся к тому, как она была написана, что послужило основой для ее написания, кем был Сандро Боттичелли, и чем была его знаменитая картина «Весна» в те далекие времена – в последней трети XV века. Сандро Боттичелли по своему рождению, по своему обучению, по своей жизни был флорентийцем. Для того, чтобы представить себе, что такое Флоренция во второй половине XV века, никакого воображения не хватит, никаких наших самых смелых представлений об этом времени, когда маленький город вскипал гениальностью. Не было поэта, не было писателя, не было художника эпохи Возрождения второй половины XV века, который не прошел бы через флорентийскую школу. Мастерские художников, кипение жизни, огромное количество приезжих купцов, торговля, политические интриги… И над всем этим царила династия Медичи. Медичи – не просто просвещенные деньги мира или пример того, что такое просвещенные деньги в культуре. Просвещенные деньги – это когда банкиры, предприниматели делали деньги для того, чтобы дать их тем, кто создает бессмертие. Эти деньги не уходили в карманы бездарям и проходимцам, а служили основанием для творения золотого фонда мировой культуры, золота бессмертия, потому что сами Медичи были такими же великими людьми, как Боттичелли, Микеланджело или Леонардо да Винчи.

Более всего Флоренция была похожа на Париж рубежа двух столетий – это культурный, художественный центр мира. Это центр европейской гениальной художественной богемы. И та жизнь, которая кипела во Флоренции в XV веке, равна той жизни, которая кипела во Франции в XIX веке, и особенно на рубеже двух столетий. Все художники всех направлений, все актеры, политические деятели, красавицы, куртизанки, еда, война амбиций, политические интриги, жизнь и смерть, яд и кинжал, любовь – все кипело в этой маленькой чаше.

И Сандро Боттичелли был одним из подлинных центров жизни Флоренции, потому что он был не только великим художником, но также был и придворным. И не простым придворным, он был театральным художником. Он готовил театральные постановки дома Медичи, он оформлял охоты, он оформлял турниры, он был обаятелен, обходителен, он обожал Лоренцо Великолепного, он был практически членом семьи. Но более всего он был другом младшего брата Лоренцо Великолепного, Джулиано Медичи. Все эти люди остались в его творчестве и в его портретах, как в коллективных, так и написанных с натуры.

Младший брат Лоренцо Великолепного Джулиано был другом Боттичелли, или, вернее, это Боттичелли был его другом. А возлюбленной Джулиано была Симонетта Веспуччи, но она умерла в 1476 году в возрасте всего 23 лет. А потом события развивались свои чередом, и в 1478 году во Флоренции произошло очень странное и очень тяжелое событие. Некто Пацци, которые были одним из самых знатных родов Флоренции, составили заговор против Медичи. Когда после мессы выходили из собора Санта-Мария-дель-Фьоре, Пацци на ступенях собора хотели убить Лоренцо, но Джулиано заслонил собой брата. Перед смертью, как говорят, он на этих же самых ступенях собора произнес что-то вроде прощального монолога, в котором сказал, что, наконец, он может жизнь свою отдать за брата, за великого человека, а так жизнь его была как бы праздной и пустой. Трудно сказать, так это было или не так, но есть такие сведения.

Но для нас важно другое. Важно, что когда их не стало обоих, когда умерла Симонетта, и когда так романтично и драматично погиб Джулиано Медичи, они превратились в настоящих героев для Боттичелли. Они стали его наваждением, они стали его уникальными и единственными героями. Он писал их бесконечно. И если при жизни он был другом Джулиано, а Симонетте поклонялся как прекрасной даме Джулиано, то после смерти их обоих места переменились, и Симонетта в его творчестве заняла первое место, став моделью для картины «Рождение Венеры» и нескольких других его работ.

Боттичелли служил женской красоте. Боттичелли был художником-романтиком. Он вовсе не был таким, как все остальные художники Флоренции этого времени. Он был не только учеником Филиппо Липпи, который прекрасно писал образы мадонн, и писал их со своей жены. В Боттичелли было какое-то особое ощущение женственности и утраты, и на этом хотелось бы остановиться. Именно после смерти Джулиано, в 1478 году, он написал свою картину «Весна». Не только тогда, когда ушла Симонетта, а тогда, когда и Джулиано ушел тоже. Для поэта и романтика это имеет очень большое значение. Сандро Боттичелли был первым настоящим европейским поэтом-романтиком, в центре творчества которого стоит любовь и трагическая утрата любви.

Известно, что творчество Боттичелли делится на две части. Первая – когда он был, так сказать, пажом или другом своего герцога Джулиано, и вторая – когда он остался без них, когда он начал писать эти картины, когда он написал «Весну». Он был настоящим поэтом, потому что для поэта важна любовь. Он был настоящим поэтом, потому что только через поэта проходит эпоха. Она трагически проезжается по нему, и только настоящий поэт чувствует эпоху, как никто другой. Поэты действительно наделены некоей интуицией и некоей сверхчувственностью, и никто лучше поэта не чувствует время. Поэтому, может быть, Боттичелли остается единственным художником, который так остро, так трагически понял свое время и выразил его такими вещами, какими были «Весна» и «Рождение Венеры». А потом – переход к таким картинам, как «Покинутая», как «Саломея с головой святого Иоанна Крестителя», как поздние его вещи «Реквием» и «Положение во гроб». Конечно, он был великим поэтом-романтиком. Возможно, он не писал стихов, но он был поэтом-романтиком, который выразил себя в искусстве.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры (1482–1486). Галерея Уффици, Флоренция

«Весна» – вещь очень многозначительная. Она очень личная, потому что она населена любимыми, дорогими, незабвенными тенями. И она не похожа на другие картины Возрождения, потому что вообще художники эпохи Возрождения – повествователи, они очень любят рассказывать. Конечно, сюжетами для их картин служили Священное Писание или античные мифы, ведь это эпоха Возрождения, для которой так много значила античность. Итальянцы просто живут на земле античности, из их жил античная кровь не уходила никогда и никуда. Но дело, конечно же, заключается и в том, что они очень переживали и библейскую мифологию: они же христиане, это же католическая страна. И поэтому художники писали и то, и другое, но они писали, как люди нового времени. Их мадонны утратили восточный облик, они утратили миндалевидные черные глаза, они утратили тонкий овал лица, они утратили тонкие губы, они утратили тонкие длани рук. Они стали музами художников и поэтов – это было новое время. Художники эпохи Возрождения рассказывали старые истории на новый лад. Они были настоящими авангардистами, потому что открыли не только язык нового искусства, но еще и новые способы повествования. Они сами делали себя героями и участниками этой мифологии, они себя чувствовали настоящими героями. Не случайно, кстати, Давид было поставлен Микеланджело в 1504 году на площади во Флоренции, он показывал, что такое человек Возрождения как герой.

Боттичелли – совершенно другой. У Боттичелли нет этого героизма. Боттичелли – дегероизированный художник. В нем абсолютно никогда не было чувства мышцы и победы. В нем есть образ любви и поражения. «Весна» – это картина действительно необыкновенная, потому что, когда вы ее видите в музее Уффици, вы не верите своим глазам – такая это красота. Это удивительно красивые картины: и «Рождение Венеры», и «Весна». Не случайно они так растиражированы, не случайно они так размножены – это красота на все времена. XX век обожает эту красоту, это красота особая, немного ущербная. «Весна» не написана как повествование. Художники эпохи Возрождения показывали драматургию происходящих событий, взаимодействие героев, а у Боттичелли ничего этого нет. Герои как бы рассеяны по полю картины, они как бы разделены на группы, вовсе между собой не контактирующие.

Они как бы тени в каком-то заколдованном лесу…

Существует представление, что «Весна» была написана по «Метаморфозам» Овидия, но есть и другая версия. Поэт Анджело Полициано написал поэму «Турнир», в которой он воспел любовь Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи. Он нам в своей поэме рассказал всю эту историю, и не нужен никакой Вазари, не нужны ни слухи, ни сплетни – есть поэма, в которой эта история описана. Поэту Анджело Полициано принадлежит как бы гимн героям Возрождения. Мы – дети весны…

Это как в замечательных стихах Анны Ахматовой:

 
А там, где сочиняют сны,
Обоим – разных не хватило,
Мы видели один, но сила
Была в нем как приход весны.
 

Это соединение темы любви, которая есть в этой картине, с темой весны. Но здесь есть и другая тема – тема Полициано, который написал: мы – дети весны. Люди эпохи Возрождения мыслили себя исторически, у них было совершенно другое сознание, чем у людей Средних веков. И именно потому, что они мыслили себя исторически, они вдруг начали друг другу писать письма, начали писать воспоминания. Чего стоят только воспоминания Бенвенуто Челлини! Не будем говорить о том, сколько он там наврал, но он написал эти мемуары. А что значит писать? Писать о себе. Они стали себя осознавать, они стали осознавать себя исторически.

Известна фраза Микеланджело, произнесенная, когда он сделал гробницу Медичи, и ему сказали о том, что Джулиано на себя не похож. Что ответил Микеланджело? Он сказал: «А кто через сто лет будет знать, похож или не похож?» Он видел себя и через сто лет, и через двести, и через триста, он мыслил себя исторически.

Эти люди мыслили себя иначе, они видели себя в истории – не только в истории библейской и не только в истории античной, героической. Они видели себя героями своей истории и подкрепляли свои образы мифологией: и христианской, и античной. Так вот, дети весны – это жизнь заново.

Картину «Весна» можно прочитать в нескольких совершенно разных вариантах. Она вообще всегда читается справа налево. Вот, с правой стороны группа из трех фигур. Это холодный ветер – Борей, он хватает руками нимфу Хлою, и у нимфы Хлои изо рта свешивается веточка хмеля. Когда вы подходите к картине, вы поражаетесь тому, что эта ветка хмеля у нее во рту написана так, как будто он ее списывал из ботанического атласа, она совершенно точно соответствует ботаническому виду. Хмель варили, когда все зацветает, это означало, что пришла весна. Появляется эта весна, эти дети нового цикла, дети нового времени, дети новой эпохи, дети весны…

Боттичелли писал эту картину как свой бесконечно повторяющийся сон об утрате. Он писал ее и как человек своего времени. Вся эта картина Боттичелли написана так, как в его время художники не писали. И дело не в том, что она лишена «квадратного» содержания, то есть повествовательности – она очень метафизична.

Дело в том, что принцип художественной организации пространства очень необычен. Она написана музыкально, ритмически, весь ее строй музыкально-ритмичный или очень поэтичный, а если посмотреть на всю эту картину, то ее композиция читается справа налево, как музыкальная тема. Три фигуры справа, которые составляют аккорд. Две вместе – ветер Борей и Хлоя. И третья нота, отделяющаяся от них, – Весна. Пауза, цезура. Фигура, стоящая отдельно, совершенно отдельно, такой одинокий голос. Над ней парит Купидон – маленький беспощадный бог, конечно же, слепой. Он не ведает, в кого и как он попадет. Но вместе с тем в ней есть такая хрупкость, в ней есть такая зябкость, что она вовсе не похожа на победительницу Венеру, а скорее – на мадонну, возможно, на готическую мадонну. И она делает странный жест рукой, как толчок, и как бы от этого толчка вдруг еще левее от нее – знаменитый танец трех граций, которые кружатся в этом лесу.

Их расшифровывают как трактаты любви, которые приписываются Пико делла Мирандола, философу: любовь – это любовь земная, любовь небесная, любовь-мудрость. И одна без другой не существует. Эти три грации тоже сцеплены между собой. Любовь земная и любовь небесная в сплетении противопоставлены мудрости, мудрость с любовью небесной противопоставлены любви земной, и так далее. Они представляют собой эти комбинации во время хоровода, не расцепленного и не соединенного – аккорд, опять три ноты, опять цезура, и вдруг… мужская фигура. Это фигура Меркурия. И если все женские фигуры повторяют один и тот же незабвенный образ, образ Симонетты Веспуччи, то фигура Меркурия, несомненно, воспроизводит Джулиано Медичи. Это дань их памяти, и вместе с тем это включение их в высокую философскую концепцию этой картины ‹…›.

Джорджо Вазари утверждает, что Боттичелли «отошел от работы и в конце концов постарел и обеднел настолько, что, если бы о нем не вспомнил, когда еще был жив, Лоренцо ди Медичи, для которого он, не говоря о многих других вещах, много работал в малой больнице в Вольтерре, а за ним и друзья его, и многие состоятельные люди, поклонники его таланта, он мог бы умереть с голоду».

17 мая 1510 года Сандро Боттичелли скончался.

Он был похоронен на кладбище церкви Всех Святых во Флоренции.

Боттичелли оставил после себя очень интересный автопортрет. Он написал картину, которая называется «Поклонение волхвов». В этой картине перспективная точка сходится на месте, которое называется ясли или вертеп. Там сидит на троне Мадонна с младенцем (конечно же, в ее чертах мы узнаем все ту же Симонетту), стоит Иосиф. Справа и слева расположены члены семьи Медичи. Справа – Лоренцо и его двор, слева – Джулиано и его двор. А у правого края картины стоит человек в желтой тоге, в рост сверху донизу. Он стоит у самого края картины и смотрит на нас. Практически это единственная фигура, которая обращена к нам. Это и есть автопортрет Сандро Боттичелли. Он смотрит на нас, и наши столетия, текущие мимо, соединяются. Собственно говоря, это автопортрет любого художника. Любой художник так или иначе нас, зрителей, соединяет со своим временем, делает нас причастными к своей эпохе. Он творит нашу память и творит свое бессмертие, да и наше бессмертие заодно.

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов (1475). Галерея Уффици, Флоренция

Автопортрет Боттичелли – исключительная вещь именно потому, что это автопортрет внутри картины. Все-таки тогда, в середине XV века, такая вещь, как помещение своего портрета внутрь картины или вообще отдельно, еще не была распространена. Это была очень большая редкость. Потребность в автопортрете началась позднее, и это один из самых первых подобных автопортретов. Это автопортрет в рост, он не погрудный и не профильный. Он такой, потому что Боттичелли рассматривает самого себя как личность, отстраненно, он как бы размышляет сам о себе: кто он здесь, и зачем он здесь. Он как бы говорит: «Я жил, вот он я, Сандро Боттичелли, я был членом этой семьи, я был придворным Медичи, я был другом Медичи. Был и не был. Я только частично был. Но на самом деле я – мост». Почему мы говорим «мост над бездной»? Вот портрет человека, который чувствует себя этим мостом, перекинутым над бездной и соединяющим два космоса. Потому что он смотрит на нас, потому что идут века, и мы проходим мимо этой картины.

Сандро Боттичелли ‹…›. Вся стремительность и страстная подвижность, которую мы встречаем в исторических произведениях его учителя Фра Филиппо, перешли к ученику, но у последнего с этими качествами соединяется еще своеобразная фантастическая концепция и известное стремление представить предмет более возвышенным образом ‹…›. Упомянутой склонностью к фантастическому отличаются еще в большей степени собственно исторические картины Сандро и преимущественно те, в которых впервые введены были им в новое искусство лики античного мифа и аллегории.

Франц Куглер