Текст книги "Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм (сборник)"

Паскаль Гилен
Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм
Сборник

Pascal Gielen

The murmuring of the artistic multitude. Global Art, Politics and Post-Fordism

© Pascal Gielen, 2015

© Табенкин М. Л., перевод, под ред. Боровиковой А. П., 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2015

* * *

Посвящается бормотанию

Способствуя крушению конвенций старого, домашнего мира, а тем самым и преодолению ригидных элементов индустриального уклада – бюрократических иерархий, стандартизации производства, – критицизм искусства предоставил капитализму возможность опереться на новые формы контроля и подвергнуть товаризации новые, более индивидуализированные и более «подлинные» блага.

Люк Болтански и Эв Кьяпелло[1]1
  Boltanski L., Chiapello É. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: Gallimard, 2004, р. 568.


[Закрыть]

Введение

За последние двадцать лет мир искусства изменился до неузнаваемости. И дело не только в том, что с 1980-х годов колоссально возросло число людей, называющих себя художниками, – другим стало отношение общества к искусству и художникам. Раньше восемнадцатилетние юноши и девушки, решившие учиться искусству, встречали улыбки непонимания со стороны друзей и знакомых. Родители противились такому желанию или в лучшем случае требовали от молодых людей получить сначала «настоящую профессию». Сегодня, двадцать лет спустя, решение стать художником никого не пугает и не удивляет, а экзотическая аура вокруг артистического призвания улетучилась. Креативность, новаторство, оригинальность и даже чудачество находят поддержку у бизнесменов и чиновников. «Прогрессивный» предприниматель эпохи постфордизма видит в искусстве коммерческий потенциал, а политик использует его для развития креативного города, который сможет устоять в глобальной конкуренции с другими городами. Иными словами, за последние двадцать лет искусство – или, по крайней мере, «художественное» – переместилось с периферии в центр общества. Вторя немецкому писателю Хансу Энценсбергеру, итальянский философ Паоло Вирно заявляет, что искусство растворилось в обществе, словно таблетка в стакане воды.

В этой книге отстаивается гипотеза, согласно которой определяющую роль в данном процессе сыграло само современное искусство. В социальной структуре искусства раннего модернизма была создана одна из тех социальных лабораторий, где зарождалась нынешняя, постфордистская, трудовая этика. Качества, которые особенно ценятся в постиндустриальной экономике, – коммуникативность, красноречие, креативность и оригинальность, способность мыслить в границах отдельного проекта на условиях временного контракта или вовсе без такового, готовность к гибкому рабочему графику, физическая и интеллектуальная мобильность, – до того приобрели определяющую роль (чтобы сохранять ее и поныне) в области искусства. Благодаря этому мир искусства спокойно приспособился к бесконечной гонке капиталистического накопления, что убедительно доказали французские мыслители Люк Болтански и Эв Кьяпелло. Перефразируя их, можно сказать, что критицизм искусства оказался впитан капиталистической идеологией и теперь стоит на службе неолиберальной системы труда.

В последнем предложении вводится теоретически нагруженный термин, который будет регулярно появляться на страницах этой книги, – «неолиберализм». Поскольку для нас это имя идеологического врага, придется кое-что пояснить. Хотя неолибералы, так же как до них и просто либералы, абсолютно убеждены в благотворном воздействии независимой культуры, конкуренции и свободного рынка; хотя и те и другие выступают за ограниченное правление, мало вмешивающееся в дела рынка, они совершенно по-разному видят свою основную идею, которую можно определить как «свобода».

Традиционный либерализм никогда не считал индивидуальную свободу своей единственной политической и общественной целью. Либералы с оптимизмом смотрели на человечество, полагая, что мир станет лучше, как только индивид обретет абсолютную свободу. Свобода была для либерализма не просто целью, но и условием построения лучшего общества. Иными словами, либерализм полагал, что общество станет лучше, если предоставить индивидам безграничную свободу действий. Именно поэтому рынок должен был стать полностью свободным – наиболее бескомпромиссные проявления этой идеи привели к возникновению пермиссивного капитализма. Ради творческого новаторства и роста благосостояния приходилось идти на риск – предоставлять индивидам максимальную свободу. В условиях либерализма с его верой в свободно действующих субъектов было место и для дерзких предпринимателей, и для самых необычных художников, и для других творческих личностей. Ведь, в конце концов, именно они являются самым ярким выражением индивидуальной свободы и независимого самосовершенствования.

Неолиберальные воззрения на человечество менее оптимистичны. Отчасти, возможно, это объясняется рядом исторических эксцессов, случившихся по вине слепой веры в свободу человека. Неолиберализм крайне настороженно относится к предоставлению индивидам свободного пространства. Смогут ли те разумно и правильно им воспользоваться? Наверное, именно в силу этого недоверия политическая программа неолиберализма старается контролировать или сдерживать свободу, которую сама же провозглашает. Чтобы свобода была и оставалась измеряемой, контролируемой и управляемой, в ход идут всевозможные репрессивные инструменты. Именно поэтому вместо термина «неолиберализм» я часто употребляю в своей книге понятие «репрессивный либерализм». Ведь суть этого явления не в «новой свободе», а в снижении свободы. Тому, что не может быть заранее рассчитано или хотя бы измерено в обозримом будущем, все труднее найти свое место на рынке. Важно здесь то, что неолиберализм поддался фундаменталистской склонности в себе, объявив число (а также императив накопления и максимизации прибыли) фундаментом всех культурных ценностей. Число становится единственным основанием общества, и неолиберализм тем самым становится по сути неотличим от иных режимов, признающих нечто единственное в своем роде (священную книгу, образ Бога).

Как и всякий фундаментализм, неолиберализм подпитывается страхом. Страхом перед собственным двигателем и утопическим идеалом – свободой. Репрессивный либерализм неспособен взглянуть в лицо собственным идеалам. Ради обуздания творчества он постоянно принимает суровые имущественные законы. Эти законы нужны для того, чтобы скрыть страх перед свободой, перед собственным народом и обществом, а в конечном счете и перед самим собой (человечеством). Эстетика измеримости – это продукт фундаменталистского страха перед творческим потенциалом всякого человеческого существа. И поскольку неолиберализм прячет свое недоверие за дискурсами практичности, взаимопомощи и реализма, это еще и глубоко циничная идеология, наводящая на мысль об отголоске коммунизма, донесшемся из-за рухнувшего «железного занавеса». Les extrêmes se touchent[2]2
  Крайности сходятся (фр.). – Примеч. перев.


[Закрыть]. Однако на сей раз сталинистская коллективная бюрократия уступила место изощренному новому менеджменту в сочетании с бюрократией, которая подстраивается под индивидуальные запросы.

Неолиберализм, или репрессивный либерализм, порой резко критикуемый ниже, – это идеология, которая покинула территорию политики, и, подобно таблетке Вирно, растворилась в обществе, пропитав его сверху донизу. Политическая программа репрессивного неолиберализма отрицает, что он – идеология, но в действительности он приобретает форму всепроникающей криптоидеологии, преподнося себя как единственный «реалистичный» выбор. Более того, неолиберальные принципы рассматриваются как естественные и присущие человеческому поведению. Таким образом, эта криптоидеология отрицает различие между природой и культурой. Культурный продукт, которым является любая идеология, подается как единственно возможное, естественное положение дел. Все прочее игнорируется как наивный вздор и отправляется на кладбище утопических грез. Во главе со своим главным героем – менеджером – неолиберализм вышел за рамки рынка и экономики и проник в другие сферы общества. В сфере образования люди теперь сплошь и рядом рассуждают о прибыли и рентабельности, словно говорят о банке. Даже в политике распространение неолиберального дискурса необычайно широко – от собственно неолиберального до социалистического лагеря. И чтобы не уходить далеко с территории этой книги, то есть из сферы искусства и культуры, я отмечу, что о грантах и финансировании сегодня говорят не как о «покровительстве» искусству и сохранении культурного наследия – теперь предпочитают выражение «государственное вмешательство», будто бы речь идет о неизбежном рыночном регулировании, как своего рода необходимой доле зла. Более того, художник должен быть талантливым предпринимателем, поскольку считается, что культурную деятельность надо оценивать с точки зрения статистических показателей и посещаемости. Не секрет, что сегодня в Европе практически не осталось музея, театра или государственной телерадиостанции, которые избегали бы этой логики накопления. Большинство массмедиа также изменили свою программу в соответствии с требованиями неолиберального мышления. Не говоря уже о «незаинтересованном» научном исследовании, которое без лишних вопросов становится на службу этой логике, чтобы декорировать ее самыми изощренными методологическими выкладками.

В погоне за эффективностью свобода конкуренции рассматривается как универсальное благо, и никому нет дела до возможных потерь. Иногда это выливается бессмысленную логику накопления, наиболее очевидным результатом которой стал финансовый кризис 2008 года.

«Глобализация» – еще один термин, который часто встречается в этой книге. Как правило, им обозначается последняя волна глобализации, накрывшая весь земной шар после падения Берлинской стены. Некоторые критики полагают, что глобализация – это модный термин, который стал настолько избитым, что практически утратил смысл. Развитие глобализации они связывают с появлением первых торговых городов. Трудно возразить этим доводам, однако можно выделить несколько волн глобализации, и для последней из них характерна глобальная гипермобильность людей, денег, товаров и информации. Именно скорость этой гипермобильности отличает новую волну глобализации от предыдущих. Кроме того, сегодняшняя глобализация идет в ногу с набирающей популярность монолитной парадигмой свободного рыночного капитализма, в основе которого лежит уже упомянутый мной репрессивный либерализм. Именно в таком ракурсе глобализация рассматривается в этой книге.

Теоретические разработки, которые лежат в основе большинства представленных ниже эссе, представляют собой продукт алхимического соединения социологии искусства и критической социальной теории. Среди ключевых представителей первой дисциплины следует назвать Пьера Бурдьё, Натали Эник и Бруно Латура, главного архитектора акторно-сетевой теории (далее называемой АСТ). Немаловажную роль здесь также сыграли работы Люка Болтански, Лорана Тевено и Эв Кьяпелло. Вторая «дисциплина» во многом опирается на политико-философские идеи Шанталь Муфф, Паоло Вирно, Джорджо Агамбена, Антонио Негри и Майкла Хардта (хотя к этой критической традиции вполне можно причислить и сочинения Пьера Бурдьё).

Сочетание социологии и критической социальной теории, которое может показаться довольно странным, происходит во многом из личного интереса, но оно также обусловлено эволюцией социологии искусства. Прежде всего следует отметить, что после трудов Пьера Бурдьё и Никласа Лумана в социологии искусства появилось не так много заметных идей. Бо́льшая часть трудов по социологии искусства ограничивается комментариями и весьма скромными поправками к трудам крестных отцов дисциплины, главным образом к сочинениям Бурдьё. Исследования в области социологии культуры, квантитативной в особенности, чаще всего не идут дальше дополнений и уточнений идей, выраженных французским социологом в 1960-е годы. Кроме того, складывается впечатление, что после 1970-х критическая социальная теория была изгнана с большинства кафедр социологии. Стремясь к незаинтересованному исследованию, социология оказалась вовлечена в тенденцию к приоритету квантитативных методов. Дисциплина технократизируется и отвергает – или, скорее, подавляет – любую идеологическую позицию (или постановку проблем). Однако на практике, в контексте всепроникающего неолиберализма, это означает, что социология бездумно следует господствующей парадигме. Настоящая книга является попыткой вернуть критической социальной теории значимое положение в социологии искусства.

Перед читателем сборник эссе, основанных на различных эмпирических и теоретических исследованиях. Форма эссе выбрана неслучайно: наряду с нормативными, идеологическими и политическими дискурсами в ней могут использоваться дискурсы более гипотетические и умозрительные. Написанные независимо друг от друга, при составлении книги включенные в нее эссе были тщательно переработаны, а некоторые из них, в особенности ранние, – наполовину переписаны. Часть из них, примерно половина, основана на классических методах эмпирического исследования, таких как анализ документов, глубинное интервью, анализ данных и включенное наблюдение. Остальные тексты всецело построены на теоретических предположениях и по существу умозрительны. Однако в книге тексты двух этих типов не разграничены. Такое решение призвано подчеркнуть, что даже самые основательные эмпирические наблюдения – включая квантитативные методы исследования – не обходятся без теоретического пространства, создаваемого социологическим воображением, подобно тому как и умозрительные рассуждения об обществе вряд ли убедят читателя, если не будут подтверждены эмпирическими наблюдениями, пусть и трактованными во многом интуитивно.

Книга состоит из двух частей. В эссе, составляющих первую главу, речь пойдет о глобализированном мире искусства и таких его институтах, как музеи и биеннале. Эти институты привлекаются главным образом для того, чтобы проиллюстрировать теоретический каркас всего моего исследования, то есть такие понятия, как «множество», «постфордизм», «нематериальный труд» и «биополитика». Во второй главе рассматриваются отношения между политикой и искусством, а именно влияние репрессивного либерализма на художественную автономию и связи, объединяющие искусство, этику и демократию.

Напоследок я хочу сказать слова благодарности. Во-первых, колледжу искусств университета Фонтис и в особенности его директору, Рину ван де Влётену, который способствовал созданию исследовательской группы «Искусство в обществе». Вокруг этой группы сформировалось уникальное интеллектуальное пространство и образовательная среда, где основным критерием оценки служит отдача от приложенных усилий. Движущая сила программы – это вера в долгосрочную стратегию, которая, как можно надеяться, обеспечит жизнеспособное и качественное художественное образование. Вот почему мы решили предпринять серию публикаций и надеемся, что вскоре они будут обсуждаться на учебных занятиях и станут материалом, доступным для всех желающих.

Кроме того, я выражаю огромную благодарность моим коллегам Ги Коолсу и Герту Кёнену, вместе с его сотрудниками, которые щедро делились своими мнениями и энтузиазмом. Также заслуживают упоминания мои коллеги из университета Гронингена: такая сочувственная и дружеская атмосфера, какую создали они, сегодня – редкость. Я благодарю издательство «Ад Маргинем», которое с готовностью взялось за русское издание этой книги. Я особенно признателен Виктору Мизиано за то, что он представил мои публикации в России. И, наконец, сердечное спасибо Лисбет. Ранее я писал, что совместное проживание с автором немного напоминает полигамный брак. После выхода в свет девятой книги – или это десятая? – Лисбет по-прежнему мне верна. Единственно возможное ответное чувство – это восхищение и уважение.

Глава 1. Глобальное искусство и постфордизм

Бормотание художественного множества

Идеология собственности изолирует «автора», «творца» и «произведение». В действительности же творчество растет и размножается повсюду. Оно кишит и бурлит.

Мишель де Серто

Писать ни о чем – этого допустить нельзя. Не здесь. Здесь письмо должно быть осмысленным – таким, которому действительно есть, что сказать о реальности. Праздной и безосновательной болтовне в книге не место, тем более если она относится к жанру нон-фикшн. Более того, хочется верить, что написанное здесь имеет смысл не только в контексте этой книги, но и за его пределами. Это означает, что представленные на страницах книги смыслы должны развиваться в определенном направлении, последовательно выстраиваться и, желательно, не слишком противоречить друг другу. Пожалуй, нижеследующие эссе можно рассматривать в противопоставлении обсуждаемому здесь феномену, то есть бормотанию.

В буквальном смысле бормотать (to murmur) – значит говорить невнятно и еле слышно. Но этимология понятия «бормотание» куда более увлекательна. Начиная с греческого слова mormurein семантический спектр расширяется от обычного «гудения» до более живого «сверкания» или «бурления». В армянском языке mrmram означает даже «рычать», что абсолютно противоположно бормотанию, то есть невнятной, едва слышной речи. Каким бы оно ни было, тихим или громким, бормотание в любом случае не имеет смысла. Возможно, потому, что не отсылает к внешней, общеизвестной реальности, звуча как непонятное потрескивание. Но, возможно, причина в обратном. Бормотание может иметь глубокий смысл, но при этом содержать так много противоречий и парадоксов, что повествование теряет свою нить. В этом случае бормотание также бессмысленно, поскольку противоречивые смыслы взаимно исключают друг друга.

Однако в греческом mormurein заключено нечто большее, чем бессмысленный лепет. Как я уже сказал, для древних греков в бормотании была явная связь с жизнью. Скажем, «бурление» более многозначно и ассоциируется с bios (греч. – жизнь). Жизнь, которая бурлит и пенится, «жива» и жизненна. Кажется, что «бурление» несет в себе обещание жизни: в нем заключена некая возможность, большие дела, которые должны произойти. Мишель Фуко [1966] и Мишель де Серто [1998][3]3
  Фамилии и даты в квадратных скобках отсылают к работам указанных авторов, приведенных в библиографии в конце книги. – Примеч. ред.


[Закрыть] рассматривали бормотание в обоих значениях, приписываемыми этому слову греками – и как «бессмысленный гул», и как «бурление» (жизни). Согласно Фуко, бормотание появляется там, где язык касается своих пределов. Оно долингвистично и постлингвистично. Лепет младенца – долингвистическое обещание будущей осмысленной речи (если развитие пойдет своим чередом). Лепет или бормотание младенца – это чистая возможность. Но бессвязное бормотание характерно и для умирающих: на смертном одре человек бредит, отчаянно пытаясь наделить значением воспоминания, которые проносятся в его сознании, но постоянно ускользают. Бормотание сопровождает как начало, так и конец жизни: оно словно стоит у порога смерти.

Мишель де Серто также говорит о витальности бормотания. Французский теолог находит великое множество разновидностей творческой деятельности, открывает бесчисленные лексиконы и экзотические словари не столько в мире искусства, сколько в складках и щелях повседневной жизни. Жизнь роится и бурлит всюду, однако странным образом затихает, стоит ее запереть в стенах музея. Согласно де Серто, культура развивается на окраинах, где она еще не признана законной. Коллектив, из которого доносится творческий гул, трудно очертить. Де Серто говорит о рое, который постоянно движется: в одно мгновение он здесь, в другое там. Творчество неудержимо, оно стремительно пролетает мимо нас, ибо все время пребывает в действии. Но когда оно попадает в ловушку идеологии собственности и превращается в художественный объект или продукт, творческий гул затихает. Бормотание затвердевает в виде значения и входит в общепонятный словарь, который делает его усваиваемым и постижимым в экономических, политических и, быть может, прежде всего в массмедиальных терминах.

Зачем же мы уделяем столько внимания обычному человеческому бормотанию? Всякий, кто на протяжении последних пятнадцати лет бывал на выставках documenta в Касселе (Германия), на биеннале в Венеции или Стамбуле, да и любой студент художественной школы может представить себе, к чему я клоню. С 1970-х годов демократизация художественного образования и сегодняшняя глобализация преобразили морфологию мира искусства. По некоторым подсчетам, в результате этой демократизации количество выпускников художественных школ увеличилось впятеро менее чем за сорок лет. Если список творческих профессий расширить, то предполагаемое увеличение будет 14-кратным. Второй макросоциологический процесс, глобализация, создал условия для раскрытия творческого потенциала практически во всех уголках земного шара. Пожалуй, наиболее ярко это проявилось в искусстве после падения Берлинской стены, когда в странах бывшего Восточного блока началась настоящая охота за талантами. Примерно пять лет спустя наступила очередь Африки, а теперь – Китая и Индии. Увеличение числа художников порождает настоящее художественное множество, рой, которому трудно дать определение, потому что он очень разнороден, если воспользоваться словами де Серто. В 1970-е годы ученый вряд ли мог предсказать, что творческий гул, обнаруженный им на задворках культуры, окажется в центре художественной и экономической жизни и станет свидетельством процветания культурной и креативной индустрии. Точнее говоря, сегодня окраина переместилась в центр и тем самым пошатнула бинарное мышление Серто. Стоит, однако, признать, что его идея художественного бормотания и роения до сих пор необыкновенно актуальна. Но давайте вернемся к художественному множеству. Его, как мы видели, трудно очертить, ведь сегодня мало что указывает на существование художественных движений, которые до 1980-х годов имели не менее чем десятилетнюю продолжительность жизни. В лучшем случае можно говорить о неустойчивых тенденциях или веяниях моды, которые – совсем как рои – формируются и распадаются с одинаковой легкостью. Вчера мы были постмодернистами, сегодня мы общественные деятели и политические активисты.

Из-за своей мимолетности мир искусства оказался практически «моментальным» [Урри, 2000], ведь сегодня процветают сингулярность и своеобразие – господствующие ценности режима искусства, по мнению французского социолога Натали Эник [1992]. Набирая силу, креативный художник порождает полифонию сингулярностей и причудливых смыслов, сопутствующих и противоречащих друг другу. Сегодняшний мир искусства – это поле, изобилующее парадоксальными значениями, которые постоянно вступают в противоречие, подрывают друг друга и обмениваются взаимными отсылками. Это и в самом деле коллективное бормотание, визуальное или звуковое. По самым скромным оценкам, карьера около 90 % выпускников художественных школ так и остается до конца лишь неким обещанием или потенциалом – то есть бормотанием. Даже стремление художников войти в профессиональный арт-мир существенно не меняет эту ситуацию.

Но разве художественное бормотание нельзя рассматривать иначе? В условиях господства рекламной образности, MTV, интернета и дизайна, без труда интегрирующих и перерабатывающих художественные произведения со всей их эстетической глубиной, бормотание может быть (здесь не помешает некоторая осторожность) умеренной формой сопротивления. В этом случае оно означает осознанный или неосознанный отказ подчиниться экономической и медийной логике, нежелание быть реальной или потенциальной творческой силой в этих областях. Такое бормотание больше напоминает упомянутый выше шепот умирающего, чем младенческий лепет. Оно заранее отказывается от перспектив экономической, политической или медийной жизни. Вопрос о том, является ли сознательное бормотание убедительной и эффективной стратегией, остается для нас открытым. Важно то, что мы можем истолковать этот феномен по меньшей мере двояко: с одной стороны, как «не могу», а с другой – как «не хочу».

Художественное множество

Итак, признаком художественного множества является разнородное бормотание. Прежде чем изложить центральную гипотезу данного эссе, я расскажу о втором ключевом понятии, которое использовано в названии, и обращусь к политическим философам – Майклу Хардту и Антонио Негри, авторам книги «Множество» [Хардт и Негри, 2004], а также Паоло Вирно и его «Грамматике множества» [Вирно, 2004]. Идея множества заимствована всеми тремя авторами у Спинозы [Спиноза, 1677].

Во многих языках понятие «множество» указывает на массы. Но Хардт и Негри имеют в виду другое. «Массы» наводят на мысль о сером, бесцветном, однообразном и недифференцированном целом. Более того, считают Хардт и Негри, массы не могут действовать по собственной инициативе и поэтому очень уязвимы для внешней манипуляции. Напротив, множество внутренне разнообразно, оно может вступать в диалог и функционировать сообща, несмотря на ярко выраженные индивидуальные различия. Таким образом, мы имеем дело с активным социальным субъектом. Множество характеризуется коллективной жизнью и деятельностью вопреки – или даже благодаря – значительной индивидуальной свободе и культурным различиям его членов. Представьте себе импровизацию оркестра или танцевальной труппы: произведение создается путем взаимодействия различных акторов и навыков. Каждый актор вносит свой уникальный вклад, и все-таки результатом является совместное творение, которое не сводится к сумме своих частей, но не существует без них. Впрочем, это описание не должно сводиться к односторонней интерпретации данного понятия в привязке к человеку. Поэтому стоит пояснить: множество – это не обязательно скопление людей. Оно может быть неоднородной смесью идей, вещей, поступков и мнений. Множественность позиций: объединительной силой может выступить в данном случае само слово «множество».

По приведенным причинам множество отличается не только от масс, но также не совпадает с населением определенной страны, называемым по национальному признаку. Множество превосходит географические границы национального государства и представляет собой межкультурное целое, состоящее из людей, обычаев, поступков… в то время как нация поспешно признает лишь одну идентичность. Примечательно, что государствообразующая нация является основным референтом как в либеральной, так и в социалистической политической традиции и, естественно, состоит из различных индивидов и социальных классов. Но эти социальные различия сводятся к одной национальной идентичности и, желательно, к единой воле, как указал несколько столетий тому назад Томас Гоббс [1642].

В то время как неомарксисты Хардт и Негри возлагают на множество надежды в поиске выхода из тупика современного капитализма, Паоло Вирно разработал несколько иной вариант этой концепции. Он рассматривает множество всего лишь как побочный продукт постфордистского производственного процесса. Подобно тому как потребитель является побочным продуктом перехода развитого капитализма от товарного рынка к рынку символических ценностей, множество возникает в результате технической трансформации производственного процесса. В отличие от фордизма, в современном производстве важное значение приобрели такие факторы, как гибкость, язык, коммуникация и эмоциональные взаимоотношения. И именно этим компонентам отвечает множество, однако данный вопрос мы рассмотрим позже. Формальные характеристики, которые Вирно приписывает множеству, аналогичны предложенным Хардтом и Негри: оно гибридно, текуче, детерриториализовано и пребывает в постоянном движении. Более того, выражаясь словами Вирно, множество приучает индивида к постоянному чувству нахождения «вне дома». И все-таки, несмотря на эти свойства, национальное государство и опирающиеся на него политики видят в множестве серьезную угрозу. Такие технологические разработки, как интернет и относительно дешевый транспорт, создают реальную и виртуальную мобильность, которая позволяет множеству стремительно перемещаться вокруг света и быть везде одновременно. Растущая подвижность не только мигрантов, беженцев и художников, но и продуктов культуры (например, изображений и мелодий) с легкостью странствует по региональным культурным практикам, переходя границы традиционных национальных государств. Если раньше власть была локализуемой и действовала на определенной территории, то теперь она осуществляется в пространстве, которое постоянно перетекает. В результате правительствам все труднее управлять своими регионами или государствами по образцу фермера, чьи поля ограждены надежным забором. Географические границы пропускают больше, чем задерживают. А когда им действительно удается воздвигнуть барьер, множество находит пути обхода. Не фермер, а инспектор дорожного движения является лучшей метафорой современного политика. Одна из главных задач нынешней политики – управление массовыми потоками, циркулирующими по электоральной территории: через вокзалы, аэропорты, грузовые терминалы, интернет и т. д. В начале XXI века политический регион или национальное государство превратились в транзитную зону для капитала, товаров, людей, вирусов и информационных волн. В отличие от периода постмодерна, когда вертикальная мобильность направлялась на попытку деконструировать различие между высокой и низкой культурой, теперь, как правило, горизонтальная мобильность погружает нас в разнообразие культурного опыта. И, как известно, такие фундаментальные изменения множат пророчества как утопического, так и апокалиптического толка.

Важной отправной точкой настоящего исследования является тот факт, что мир искусства практически полностью влился в это глобализированное полчище: в его авангарде идут визуальное искусство, поп-музыка и новые медиа, за ними с некоторым отрывом – в силу неразрывной связи произведения с телом – следует танец, а замыкает шествие театр, тесно связанный с языком. По крайней мере в Европе художественное множество порой зависит от дотаций, а следовательно, и от национального правительства. Но теперь, с появлением многочисленных альтернатив – как у себя на родине, так и за рубежом, – ему легче избавиться от гнета национальных правительств. Именно зависимость от большинства позволяет отдельно взятому художнику быть еще более сингулярным и таким образом раствориться в бормочущем множестве вместе со своими бесчисленными коллегами.

Построение гипотезы

Обсудив двойственный характер художественного бормотания (его «неспособность» и вместе с тем «тактический отказ» открыто высказываться или иметь смысл), и обрисовав нынешнюю ситуацию в мире искусства как ситуацию художественного множества, на которое повлияла демократизация образования и глобализация, мы можем выдвинуть гипотезу. Стоит отдельно подчеркнуть эту формальную особенность: мы имеем в виду именно гипотезу, а не тезис и не результат эмпирических исследований. Это не исключает, однако, того, что некоторые аргументы могут поддерживать данную гипотезу, или того, что эта гипотеза достойна исследования. Источником нашего вдохновения послужила «Грамматика множества» Паоло Вирно. Дополняют гипотезу идеи Майкла Хардта и Антонио Негри, а также таких социологов искусства, как Пьер Бурдьё и Натали Эник. Другими словами, формулировка нашей гипотезы преимущественно основана на сочетании идей политической философии и социологии искусства. Причем начнем мы с первой, а затем перейдем ко второй. Одним из результатов этого переключения между дисциплинами будет более конкретное повторение того, что философы обозначают с помощью абстрактных терминов. Следует признать, что подобный перевод нередко порождает весьма причудливые интерпретации, интерпретации, порой граничащие с чистой антропологизацией.