Текст книги "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее"

* * *

Разнородная конфликтная среда не только обеспечила приход модернизма, но и породила еще одно эпохальное движение, никоим образом не сводимое к досужему развлечению скучающих эстетов. Мы уже убедились в том, что культурные изменения были радикальными, необратимыми и повсеместными: они не могли не коснуться религии. К 1900 году западная цивилизация уже давно вступила в новую постхристианскую эру. Как отмечал Холбрук Джексон в своем познавательном обзоре «1890-е годы» (1913) (20), на протяжении нескольких десятилетий в заголовках широко использовался термин «новый»: «Новая драма», «Новая женщина», «Новый реализм» и т. д., – консерваторы в нем усматривали прикрытие для бездумного авантюризма, в то время как либеральные умы видели знак современной эпохи.

Здесь историку следует соблюдать осторожность, ибо в вопросах религии законы неравномерного развития отдельного общества и обществ в комплексе друг с другом не терпят никаких обобщений. Начнем хотя бы с того, что представители среднего класса в массе своей придерживались религиозных установлений, однако в той же среде вербовали своих сторонников атеисты. «Ecrasez l’infâme»[3]3
  Раздавите гадину (франц.). – Примеч. пер.


[Закрыть], клич, брошенный Вольтером в XVIII веке, противники религии считали по-прежнему актуальным. Но эта «гадина», традиционная вера, оказалась живучей, как кошка; во всяком случае, прихожане, поддерживаемые церковью, не торопились от нее отказываться.

Хранители божественной истины и магических ритуалов – протестанты, католики, иудеи – были вольны сколько угодно выказывать недовольство распространившимся в XIX веке отказом от религии, однако они могли с удовлетворением отметить, что церковь, несмотря ни на что, не потеряла своего авторитета, а молитвенные места, заполненные людьми, продолжали собирать солидные пожертвования. Хотя влияние религиозных организаций на школу ослабело, они по-прежнему представляли собой культурную и политическую силу, с которой необходимо было считаться. Кроме того, в большинстве стран государственная власть оставалась связанной с определенной конфессией – даже Франция, колыбель революций и родина непримиримых борцов с религией, провозгласила отделение церкви от государства намного позже, в 1905 году, – так что единственное исключение представляли собой США, чья Конституция, созданная в эпоху позднего Просвещения, препятствовала их сращению.

Разумеется, термин «постхристианский» не был синонимом атеизма. Напротив, XIX столетие стало золотым веком как новых, так и старых религий, которые сумели, оказавшись в условиях современности, обратить себе на пользу престиж физики, химии и биологии – наук, раскрывавших тайны (с этим были согласны даже скептики), прежде не находившие рационального объяснения. Именно это позволяло госпоже Блаватской рекламировать свою версию теософии как синтез теологии, философии и науки. И именно поэтому в двух словах названия секты «Христианская наука», которую создала и популяризовала Мэри Бейкер Эдди, мужчины и женщины Викторианской эпохи могли распознать призыв, на который они охотно откликнулись.

Реакция на распространение научных толкований была самой разнообразной, порой – отчаянной. Мистицизм в различных формах, от примитивнейшего суеверия до сложных логических построений, стал популярен намного больше, чем в предшествующие столетия. Западная цивилизация была наводнена спиритическими учениями, приверженцы которых чередовали сеансы гадания на картах таро и верчение столов с квазинаучными исследованиями, интерпретирующими необъяснимые психологические явления. Тысячи энтузиастов – среди них было полно высокообразованных – увлеклись поиском подходящей доксы. Все они, отказавшись признавать христианскую легенду о божественном Спасителе и россказни, связанные с его кратковременным пребыванием в мире людей, испытывали не меньшее отвращение по отношению к естественным наукам, казавшимся им проявлением холодного, убийственного материализма.

Заметную роль в ожесточенных спорах вокруг религии сыграли модернисты. Присоединившись к многочисленной армии ее противников, приверженцы авангарда выдвинули в качестве альтернативы собственную веру – «искусство для искусства». Если эпоха священников – полагали некоторые из них – осталась в прошлом, то на смену ей, возможно, должна прийти эпоха художников. Но принимали эту специфическую теологию прохладно. Будучи во многом абстрактной, она казалась далекой от круга проблем, разрешением которых было занято большинство традиционных вероучений. Кроме того, у модернистов, принимавших активное участие в этих дебатах, отсутствовала положительная программа, поскольку главной своей задачей они видели не создание новой религии, а разрушение старой. Артюр Рембо, этот блестящий порочный школьник, чей путь бунтаря уложился в пять лет лихорадочного творчества, написал в 1873-м году: «Надо быть абсолютно во всем современным»[4]4
  Рембо А. Одно лето в аду. Пер. М. Кудинова. – Примеч. пер.


[Закрыть]. А Гоген незадолго до смерти (1903) в диатрибе, направленной против католической церкви, лапидарно выразил то, что означала эта абсолютная современность: «Надо убить Бога, да так, чтобы он никогда не воскрес».

На рубеже веков это высказывание еще звучало как крамола, однако оригинальным оно не было. За десять с лишним лет до этого Ницше – самый красноречивый оратор из числа ниспровергателей банальных истин – провозгласил смерть Бога и крах традиционной морали. Приблизительно в то же время драматург-ницшеанец Джордж Бернард Шоу определил своей задачей превращение уютного в неуютное – чему, собственно, и посвятил свою жизнь немецкий философ. Ницше замолчал в начале 1889 года в результате необратимого психического срыва. Но ко времени его смерти, последовавшей одиннадцать лет спустя, будоражащее умы послание, исполненное одновременно аристократизма и анархии, уже начало разъедать сознание прогрессивно настроенной публики.

По мнению Ницше, бдительного врага полуправды и культурного лицемерия, никакая ложь не способна сравниться в жизнеспособности с самообманом. Бог, может быть, и мертв – но лишь немногие из современников осознали этот решающий факт человеческого существования. Большинство людей по-прежнему остаются жертвами стародавнего иудейско-христианского заговора, подчинившего господ власти рабов. Для того чтобы одержать победу над доверчивыми душами, эти хитрецы постарались придать правдоподобие всеобъемлющему надувательству под прикрытием рассуждений о нравственности и вере. Если кто и годился на роль главного еретика эпохи, почти готовой к откровению, так это был Фридрих Ницше – в большей мере, чем все остальные, он способствовал формированию климата модернизма.

* * *

Явившись основной предпосылкой модернистской революции, этот климат создал все необходимые условия для того, чтобы подготовить общество, которое уже начало отказываться от прежних представлений о красоте, к восприятию новой эстетики и столкновению различных стилей. На протяжении более чем полутора столетий поколения экспериментаторов, отвергнутых и вместе с тем превознесенных обществом, бунтарски трансформировали культуру, которая хотя и сопротивлялась этому бунту, но не могла им не восхищаться. Модернизм, заторможенный Первой мировой войной и практически нейтрализованный в 1920–1930-е годы тоталитарными режимами, возродился после победы над гитлеровской Германией, чтобы снова «творить заново». Позже, в 1960-е годы, он исчерпал себя, разделив тем самым участь всех исторических движений. Но действительно ли исчерпал? Об этом мы поговорим в свое время.

Не всякое художественное новшество заслуживает торжества или даже выживания: далеко не все опусы из модернистского рога изобилия были достойны восхищения. И всё же я утверждаю, что модернизм способствовал психологическому освобождению как потребителей, так и производителей высокой культуры. Художникам, осознававшим значимость своих вызывающих подвигов, он давал право ниспровергать те каноны, которые веками диктовали форму и содержание разным видам творчества, позволяя им видоизменять или – еще более радикально – ниспровергать господствующие нормы, возложив на себя роль вершителей революции.

Публика далеко не всегда принимала безудержную оригинальность модернистов, однако климат эпохи так или иначе приносил им существенные дивиденды. Широко известно высказывание Т. С. Элиота о том, что человеческий ум не может выдержать слишком много реального, – это предупреждение в полной мере относится к модернистам. Возможно, самой большой их иллюзией была уверенность в том, что они преодолели все иллюзии. Но как бы ни оценило их достижения будущее, лучшее из того, что было ими создано, пережило их и переживет нас.

Часть первая. Зачинатели

Глава I. Профессиональные аутсайдеры

1

Ни один поэт, художник или композитор не может с полным правом претендовать на лавры «того единственного», кто положил начало модернизму. Но самый подходящий кандидат на эту роль – Шарль Бодлер. Наряду с немногими избранными, вроде Марселя Дюшана, Вирджинии Вулф, Игоря Стравинского или Орсона Уэллса, он представляет собой совершенно незаменимую фигуру в истории модернизма. Его оригинальная, бесконечно плодотворная критика искусства, его откровенные автобиографические размышления, его переводы мрачных рассказов Эдгара Аллана По, в свое время оказавшие сильное влияние на французскую литературу, его пренебрежение общепринятыми нормами, нашедшее выражение в глубоко личной поэзии, – и, главное, сама его поэзия – всё выдает в нем зачинателя нового.

Как и многие его последователи, Бодлер был реалистом, но с одним отличием: он ненавидел отупляющее воспроизведение мира в традиционных поэмах и картинах; вместе с тем он не терпел – как и все утонченные романтики – бесконтрольного субъективизма. Тем не менее субъективный взгляд имел для Бодлера ключевое значение. «Что представляет собой чистое искусство, согласно современным представлениям? – вопрошал он и сам отвечал на свой риторический вопрос: – Это сотворение магии, содержащей в себе одновременно объект и субъект, мир внешний по отношению к художнику и самого художника» (21). Рецензируя Парижский салон 1859 года, он писал со свойственной ему прямотой: «Если некоторая совокупность деревьев, гор, вод и строений, называемая пейзажем, представляется мне красивой, то дело тут не в нем самом, но во мне, в данной мне благодати или чувстве, которое я с ним связываю» (22). Произведение искусства закончено лишь тогда, когда во взаимодействие с ним входит зритель.

Эдуар Мане. Портрет Шарля Бодлера. 1869 Один из нескольких портретов зачинателя модернизма, выполненных художником, чье искусство вызывало восхищение у импрессионистов.

* * *

Бодлер родился в 1821 году в благополучной семье. Тогдашняя Франция сильно отличалась от той страны, в которой он пару десятилетий спустя добился известности как истый денди, представитель богемы и на редкость смелый поэт. К тридцати годам он, как и вся страна, успел пережить два королевских дома. Династия Бурбонов, восстановленная (после окончательного поражения Наполеона) на троне в 1815 году, упорно пыталась возродить старый клерикальный режим, как будто революции не было и в помине. Как и следовало ожидать, сделать это не удалось: в 1830 году всеобщее недовольство властями привело к новой революции. После нее на трон взошел Луи-Филипп, принц Орлеанской ветви, получивший прозвище «король-буржуа», – однако на самом деле средний класс интересовал его в последнюю очередь. Его программа была демонстративно умеренной. Он величал себя «королем французов», отменил цензуру и гарантировал свободу печати. Но гарантии эти не просуществовали и пяти лет, а сама династия продержалась всего восемнадцать. После очередной смены режима в результате Февральской революции 1848 года Франция пережила кратковременный опыт Второй республики. В декабре того же года Луи Бонапарт, осмотрительный и коварный племянник великого императора, стал ее президентом. Его измена режиму, который он поклялся отстаивать, была лишь вопросом времени.

Наряду с внешними катаклизмами, Бодлер переживал бурные перипетии семейных событий. Мать его обожала, а после смерти престарелого отца, казалось, стала боготворить еще больше, но вскоре Бодлеру пришлось разделить ее любовь с блестящим соперником, подполковником Жаком Опиком – вполне достойным и культурным человеком, который стал ее вторым мужем, когда Шарлю было восемь лет. Хотя поначалу Бодлер ладил с отчимом, он так и не смог смириться со своим изгнанием из рая. Из-за крутого нрава он то и дело попадал в скверные истории в школе, но вовремя обнаружил в себе поэтический дар. Какое-то время поиски mot juste[5]5
  Верное слово (франц.). – Примеч. пер.


[Закрыть] не мешали его увлечению политикой. Во время революции 1848 года Бодлер даже вышел на баррикады защищать республику. Но 2 декабря 1851 года республиканскую интерлюдию прервал государственный переворот Луи Бонапарта, который годом позже провозгласил себя императором Наполеоном III, – эта череда прискорбных событий навсегда отвратила Бодлера от политической деятельности.

Что, однако, не уберегло его от судебных тяжб. Творческий путь поэта, представляющий собой причудливое переплетение политики и модернизма, демонстрирует, как трудно отделить творческие вопросы от вопросов общесоциальных. В 1857 году Бодлер был привлечен к суду за издание поэтического сборника «Цветы зла», положившего начало его долговременной славе. Уязвленная в лучших чувствах, имперская власть обвинила его в богохульстве и нарушении приличий. На фоне скандальной коррупции в высших кругах Второй империи – режима, уже шестой год царившего в стране, – подобное преследование выглядело упреждающим ударом, который должен был предотвратить разоблачения высокопоставленных сановных лиц. Ни сам Бодлер, ни его издатель не собирались бросать вызов властям, но в своих стихотворениях поэт невольно испытывал границы дозволенного (которые, разумеется, устанавливало государство). Судебный вердикт дал понять, что большинство респектабельных французов и француженок желают оставить незыблемыми те нравственные барьеры, которые «Цветы зла» призывали разрушить.

Обвинитель Эрнест Пинар подробно разъяснил суду, что судить литературное произведение – рискованное занятие. При этом он настаивал на том, что книга содержит непристойные стихи, которые следует запретить. Моральное разложение, охватившее современное французское общество, необходимо пресечь! Суд в целом согласился с пламенной риторикой Пинара. Отклонив обвинение в богохульстве, он признал неприличными шесть стихотворений, оштрафовал Бодлера на 300 франков и постановил, что стихи, нарушающие общественную мораль, должны быть изъяты из всех последующих изданий. Это решение, как и всё разбирательство, стало явным свидетельством брожения внутри передового общества, готового поставить под сомнение доминирующие принципы и идеалы. Не только прокурор счел своим долгом уважительно отозваться о литературном таланте, но и суд всего лишь осторожно указал те места, где, по его мнению, Бодлер преступил черту. В последующей истории модернизма – как во Франции, так и за ее пределами – мы найдем немало примеров противоречивых разрешений и запретов доступа к авангардистской литературе.

Шесть стихотворений, объявленных – что было вполне предсказуемо – вне закона, относились к разряду откровенной эротики, ибо в них прославлялось обнаженное тело возлюбленной поэта. В частности, Бодлер без колебаний выразил свои сексуальные фантазии в стихотворении «Слишком веселой» – возможно, самом известном из запрещенных. Признаваясь в двойственных чувствах – «Люблю тебя и ненавижу», – поэт находит потрясающие образы для бичевания юности и красоты, вливая яд зараженной сифилисом крови в «младое тело». Стоит ли удивляться тому, что Бодлер не был допущен в респектабельное общество?

 
Так я врасплох тебя застану,
Жестокий преподав урок,
И нанесу я прямо в бок
Тебе зияющую рану;
 
 
Как боль блаженная остра!
Твоими новыми устами,
Завороженный, как мечтами,
В них яд извергну мой, сестра! (23)
 

Он полностью сознавал крайнюю дерзость своих стихов, надеясь, что она привлечет симпатии той читательской аудитории, которая пока еще не решалась признать его поэтический гений. В знаменитом поэтическом «Вступлении» к изданию «Цветов зла» 1861 года Бодлер называл «лицемерного читателя» своим братом: «hypocrite lecteur – mon semblable – mon frère»[6]6
  Лицемерный читатель, мой брат, мой двойник! (франц.) Пер. В. Алексеева. – Примеч. пер.


[Закрыть](24). Но «братьев» у него было мало. Зато будет много именитых сыновей – в ретроспективе Бодлер предстает первым в славном ряду бунтарей против традиционной культуры, которым со временем удалось добиться смягчения обвинений в непристойности и богохульстве. Они сделали всё, что было в их силах, для того, чтобы стереть грань между общественной и частной жизнью.

* * *

В конце 1863 года Бодлер разъяснил многозначительное выражение «героизм современной жизни» в серии статей, посвященных талантливому французскому иллюстратору Константену Гису, чьей «мощной оригинальностью» он восторгался. Этого художника в глазах Бодлера отличало то, что он искал красоту своего времени. Академические художники, по его мнению, переселились в далекое прошлое: они не замечали «частной красоты», «красоты обстоятельств» из любви к «красоте общей». Красота, которую отстаивал Бодлер, была заключена не в блеске высокой политики и военных сражений, а в «спектакле модной жизни» – в элегантных экипажах, расторопных кучерах, ловких лакеях, прелестных женщинах и ангельски красивых, нарядных детях. Недаром модернизм, как было отмечено выше, распространялся главным образом в больших городах.

Модернизм Бодлера заключал в себе «эфемерное, ускользающее, случайное», то, что легче всего обнаружить, прогуливаясь по многолюдным улицам большого города. Только завзятый, вечно глазеющий по сторонам фланер, только «пристрастный наблюдатель», который «проник в самое сердце толпы», сможет оценить это зрелище по достоинству. Коль скоро Париж, как и Лондон, представляет собой «бесконечную картинную галерею», именно в его атмосфере истинно современный художник – художник-модернист – сможет верно истолковать «обширный словарь современной жизни».

Эти донельзя антиисторические высказывания были обращены к пока еще малочисленной, но растущей группе художников, стремившихся отказаться от следования образцам классического и христианского прошлого. Несравненный Оноре Домье, высмеявший гомеровских героев в своих карикатурах, и столь же талантливый Жак Оффенбах, создавший на них музыкальную пародию, поставили под сомнение освященную временем иерархию искусств – и их творчество стало символом духовной независимости. Наряду с Бодлером, они решительно освободились от предписанного преклонения перед предшественниками. Мишенью нападок, содержавшихся в блестящих литографиях Домье, стал режим современной Франции – будь то Орлеанская монархия, Республика или Вторая империя. Комические оперы Оффенбаха «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена» придали простой человеческий облик величественным персонажам греческой классики – тем самым они внесли свой вклад в избавление модернизма от пиетета перед традицией.

Но перемены требовали времени. Скончавшийся в 1867 году в возрасте сорока шести лет, автор «Цветов зла» постепенно обрел громадную армию последователей. В 1935 году американская переводчица стихов Бодлера – и сама весьма авторитетная поэтесса – Эдна Сент-Винсент Миллей, не побоявшись впасть в противоречие, назвала его «самым читаемым поэтом нынешней Франции» (25). Она могла добавить, что Бодлер был не только самым читаемым, но и одним из наиболее ценимых среди посвященной публики. И притом – публики международной.

Иными словами, возведение Бодлера в литературный канон состоялось уже после его смерти. В декабре 1865 года, отягощенный долгами и глубоко разочарованный безразличием, а порой и беспощадной враждебностью французов по отношению к его произведениям, он писал из Бельгии, где находился в добровольной ссылке, прекрасно сознавая свое одиночество: «Больше всего я люблю быть один». Впрочем, выбора у него не было. Конечно, он пользовался широкой известностью среди поэтов, музыкантов и художников, говорил о литературе с маститыми профессионалами и подающими надежды неофитами, посещал салоны и литературные вечера. Он не был отшельником; знакомые знали его как человека лояльного, великодушного и открытого миру. Который, правда, пока Бодлер был жив, не спешил отвечать ему взаимностью.

Качества, которые превратили Бодлера в бунтаря, привели его к изоляции. В июле 1857 года Флобер, только что оправданный судом по делу о непристойности и богохульстве его романа «Госпожа Бовари», поблагодарил Бодлера за экземпляр «Цветов зла» в выражениях, не свойственных скупому на похвалы писателю: «Вы нашли способ омолодить романтизм. Вы ни на кого не похожи (а это первое из всех достоинств)» (26). То была особая дань уважения от лица авторитета, которого Бодлер почитал как родственную душу. «Вы ни на кого не похожи» – что может быть большей похвалой для модерниста? Само собой, творчество Бодлера снискало ему определенную репутацию. По большей части она была, однако, сомнительной: человек богемы, который водил знакомство с проститутками и дамами полусвета и часто отправлялся на поиски того, что нарек «искусственным раем» и что так ярко живописал, – сказочного и губительного мира гашиша и опиума. Недаром он называл себя poète maudit[7]7
  Проклятый поэт (франц.). Это выражение было впервые использовано Альфредом де Виньи в романе «Стелло» (1832), а в 1883 году послужило заглавием цикла статей Поля Верлена, посвященных близким ему французским поэтам: Рембо, Малларме, Корбьеру и др. Бодлер говорит о проклятии поэта в стихотворении «Благословение». – Примеч. пер.


[Закрыть].

И недаром восхищение Флобера было единичным и воспринималось как недоразумение. Еще в 1855 году Бодлер опубликовал несколько стихотворений в престижном журнале Revue des Deux Mondes – позже они вошли в состав «Цветов зла» и за них Бодлера наделили наименее лестными эпитетами. После публикации поэтического сборника Гюстав Бурден напечатал в Le Figaro рецензию, заметно расширившую пропасть между читающей публикой и поэтом-авангардистом. Бурден заявил, что стихи Бодлера заставили его усомниться в здоровье автора, который понапрасну растрачивает свой многообещающий талант. Особенно возмутили критика эротические откровения. «Я никогда не слышал, чтобы так много грудей кусали – скорее, жевали! – на протяжении всего нескольких страниц; никогда не видел такой череды бесов, зародышей, демонов, кошек и прочей дряни» (27). Эти пуританские обвинения показывают всю глубину эндемического конфликта между респектабельностью и авангардом в первые десятилетия истории модернизма.

* * *

«Цветы зла» стали основополагающим произведением модернизма не только из-за презрения автора к общепринятой морали, но и в еще большей степени благодаря его способности сочетать четкость формы с сюжетными вольностями, сонет, написанный по всем правилам, – с непристойностью метафор. Показательно, что Флобер высоко оценивал его «едкость и все тонкости языка» (28). Действительно, бесконечные споры о том, был ли Бодлер в глубине души романтиком или придерживался классического стиля, звучат как ода его умению соединить литературную упорядоченность с буйным эротическим воображением. Обыкновенный рифмоплет может соблюсти форму, распутник – быть совершенно свободным, но талант Бодлера заключался в соединении эмоционального замысла с блестящей стихотворной техникой – это и сделало его в глазах поэтов-модернистов образцом для подражания. Усердных последователей восхищала раскованность его воображения, которой нисколько не мешала строгость рамок, в полной мере свойственных французской поэтической традиции, но не сумевших ограничить Бодлера в следовании декларированным принципам.

На протяжении десятилетий поклонники Бодлера неустанно повторяли, что его голос был голосом поэзии в чистом виде. Поэт не выдвигал ни политической, ни этической, ни религиозной программы, он не стремился поразить читателя цветистостью стиля и черпал вдохновение из чувств, а не из идей. Для Бодлера форма была сосудом, в котором содержимое подавалось в надлежащем виде. По выражению Т. С. Элиота, одного из самых рьяных его почитателей, Бодлер находил «соответствующий коррелят» для всего, что было ему желанно или, точнее, необходимо. Таким образом, нравственность или безнравственность поэзии – это относится к Бодлеру прежде всего, а Элиотом было взято на вооружение – зависит не от темы, а от ее истолкования[8]8
  Бодлер превозносил «Госпожу Бовари» за то, что в романе «все персонажи в равной степени хороши или плохи в зависимости от того, как относится к ним автор» (Baudelaire Ch. M. Gustave Flaubert, Madame Bovary – La Tentation de Saint Antoine (1857) // Œuvres completes. P. 652). Критик Кристиан Стед отмечает, что «эссе Элиота, посвященное Бодлеру, или, если взять другой пример, его ремарки к пьесе Джона Форда „Жаль, что она блудница“ показывают, что он не считает стихотворение безнравственным, если в нем затронуты „безнравственные“ темы. Произведение «нравственно» только тогда, когда оно полноценно и представляет собой подлинный мимесис „вещей, каковы они есть“, когда оно являет собой продукт личного сознания, созвучного „Природе вещей“» (Stead C. K. The New Poetry: Yeats to Eliot. 1964, ed. 1967. P. 145). – Примеч. авт.


[Закрыть].

Бодлер хотел до некоторой степени поделиться с читателем своим настроением и своим опытом. Иной раз его поэтические образы были достаточно банальны (море как зеркало, корабль, входящий в гавань, ангелы в золотых одеяньях и т. п.), однако даже эти навязшие в зубах метафоры он заставлял служить новым целям, когда повествовал о своем экзистенциальном отчаянии и о сумрачной связи с мулаткой Жанной Дюваль, которой вскоре после знакомства приобрел квартиру в Париже. Длительный роман с посредственной актрисой то и дело прерывался ссорами, но находил отражение в стихотворных описаниях ее красоты, то страстных, то отстраненно-холодных. Женщину, доставившую Бодлеру немало страданий, можно с некоторой долей условности назвать героиней «Цветов зла» – ее таинственное очарование преследовало поэта много лет:

 
И два бесчувственные глаза
Презрели радость и печаль,
Как два холодные алмаза,
Где слиты золото и сталь[9]9
  Танцующая змея. Бодлер. Цветы зла. Перевод Эллиса. – Примеч. пер.


[Закрыть].
 
 
На редкость шаблонные строки.
 

Но были в его стихах метафоры, которые мог создать только он. В одном из наиболее знаменитых стихотворений «Сплин» («Когда свинцовый свод давящим гнетом склепа…») только он мог так изобразить крах Надежды под напором Тоски-царицы: свинцовое небо придавило душу, стонущую от нескончаемых забот, а Надежда, как пугливая летучая мышь, мечется в душной келье. В «Той, что слишком весела» (см. выше) он находит новые краски для часто постигающей его тревоги. Даже плотские утехи не доставляют ему наслаждения. Его неотступно гнетут человеческие страдания – и не только собственные. Как явствует из названия сборника, поэта волнуют грех и расплата, зло – и произрастающие на нем цветы. Он рассказывал, как однажды обсуждал со знакомыми, в чем состоит главная радость любви; ответы были разными: в нежной привязанности, в удовлетворенной гордости, в пополнении армии граждан страны, а когда очередь дошла до него, он заявил, что главная радость любви заключена в «творении зла», ибо «как мужчина, так и женщина с рождения ведают о зле – средоточии всякого сладострастия». Бодлер, денди и отщепенец, верил в свое поэтическое предназначение – в то, что он должен честно рассказать о себе миру. Его глубокие чувства должны стать общим достоянием: он хотел полностью – если использовать его собственное выражение: «mon coeur mis à nu» – «обнажить сердце». Ни один из авторов исповедей, включая самого Руссо, не сумел настолько обнажить душу, как этот революционер в поэзии. Именно так начинался модернизм – не со стона, а с нервной дрожи.

По мере того как на протяжении ХХ века акции Бодлера на литературном рынке уверенно возрастали, его фигура превращалась в достаточно ценный актив, в стремлении завладеть которым идеологи различных направлений зачисляли его в свои союзники. Путь им указал Т. С. Элиот. «Сама его всесторонность, – писал он, – вызывает затруднения, поскольку даже сейчас, в 1930 году, подталкивает пристрастного критика к тому, чтобы превратить Бодлера в покровителя собственных убеждений». Любопытно, что и сам Элиот не был этому чужд, поскольку зачислил Бодлера в верующие, пусть и не слишком ортодоксальные. «Он стремится не исповедовать христианство, а доказать (что гораздо важнее для его времени) его необходимость» (29).

Элиот был не единственным, кто пытался завербовать Бодлера в число сторонников традиционной веры. На протяжении десятилетий французские католические публицисты и историки, такие как Этьен Жильсон и Франсуа Мориак, считали размышления Бодлера о проклятии (своем собственном проклятии) доказательством того, что он пытался проникнуть в христианство через черный ход. Однако пиратская кампания по насильственному возвращению автора «Цветов зла» в лоно Христа была изначально обречена на провал, поскольку ни его стихи, ни другие тексты невозможно прочитать в столь благочестивом ключе. Этот крестовый поход периодически возобновлялся и вновь затухал, что косвенно свидетельствует об исключительном значении Бодлера в модернистском движении. Каждый – в силу своих возможностей – пытался перетянуть его на свою сторону.

2

Несмотря на активную общественную жизнь, Бодлер был одним из великих одиночек модернизма. Есть нечто романтическое в одиноком авангардисте: поэт, беседующий с музами во время долгих прогулок по неизведанным местам; композитор, в деревенской глуши открывающий для себя новые мелодии и гармонию, неподвластную менее одаренным музыкантам; романист, вычитывающий корректуру в переполненном кафе, невзирая на шум и дым. Чем громче гвалт толпы вокруг него, тем сильнее одинокий творец замыкается в своем плодотворном отшельничестве.

Такой портрет вдохновенного создателя шедевров показывает, что настоящая оригинальность никогда не бывает коллективной, отсюда и ее исключительный модернизм, ведь творческий индивид был скрыт – Ренессанс лишь отчасти приподнял эту завесу – от общего внимания вплоть до эпохи Просвещения. А до той поры считалось, что всё уже осмыслено и сказано Античностью, церковью, Библией – нынешние авторы могут в лучшем случае развить тему. И только в XVIII веке, вслед за Александром Поупом, писатели и мыслители воспели талант, который «то, о чем лишь думает другой, в творенье воплотит своей рукой»[10]10
  Поуп А. Опыт о критике. Перевод А. Субботина. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Для Вольтера и иже с ним в вопросах этики и государственности Цицерон оставался непререкаемым авторитетом. С подобными настроениями вступала в резкий контраст жажда быть первым и исключительным в той или иной области – именно она стала доминантой дерзких начинаний модернистов, кичившихся своей изобретательностью, не имевших привычки оглядываться на предшественников и не нуждавшихся в иной компании, кроме собственной музы. В идеале, художник-авангардист – это клуб, единственным членом которого является он сам.

Если считать оригинальность романтической идеей, то на ум невольно приходят такие индивидуалисты, как Стендаль и Бенжамен Констан, не говоря уже о Байроне и Бетховене. Однако своими корнями индивидуализм уходит в Просвещение – к Монтескьё, который уверял, что труды его не имеют предшественников, к энциклопедистам, которые упорно не желали признавать иных авторитетов, кроме разума и опыта, к Канту, который определял просвещенность как состояние истинной зрелости, свободной от всякой инфантильной зависимости. Эти отважные умы, приверженные идеалу автономии, стремились обратить внимание человечества от прошлого к будущему. Воображение – как художественное, так и научное – подталкивало их к бесповоротному эдипову триумфу, к избавлению от родительского диктата, более того, к высвобождению творческой энергии путем отцеубийства. Впрочем, не все модернисты были столь малопочтительными сыновьями. Многие с уважением относились к заслугам предков, хотя и были уверены, что превзошли их.