Читать книгу "Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях"

НЕ СТАВЬТЕ В СЦЕНАРИЙ КРУПНЫЕ ШРИФТЫ!

Они объяснят вам, что из-за этого вы станете похожим на дилетанта. Что ни один работающий профессиональный сценарист никогда бы так не поступил.

За исключением парня, номинированного на «Оскар».

Быки на арене для боя быков.

Хотя форматирование – это, конечно, один из аспектов Голоса сценариста, чаще всего он все же проявляется в том, как написан сценарий.

Меня поражает, как мало книг с практическими рекомендациями, особенно толстых, хоть раз упоминают о ПИСЬМЕ как таковом. В них говорится обо всем, кроме письма.

Письмо – это язык вашего сценария. Гуру любят рассказывать вам, КАК писать заголовки сцен и диалоги, на какую страницу поместить тот или иной инцидент, и обожают подчеркивать, чего делать не следует. Но они никогда не говорят о том, как писать. Почему?

Потому что они сами не знают.

Запомните, это не называется сценарной структурой, или сценарным сюжетом, или сценарной идеей… это НАПИСАНИЕ сценария. И чем лучше написан ваш сценарий, тем больше у вас шансов на успех.

Язык – это обороты речи, синтаксис, пунктуация, сами фразы в тексте. Вот где Голос проявляется по-настоящему.

Я хочу привести два, на мой взгляд, лучших примера Голоса автора в истории кинодраматургии. Я не утверждаю, что каждый из этих сценариев – лучший из когда-либо написанных, хотя, безусловно, вы вправе привести аргументы в пользу любого из них, я просто делюсь с вами своими любимыми проявлениями Голоса.

Первый сценарий возвращает нас к изменившему киноиндустрию фильму Голдмана «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». Голос Голдмана поражает читателя еще до начала истории, когда на первой странице перед началом сценария сказано:

Не то чтобы это имело большое значение, но то, что написано ниже, – правда.

Казалось бы, достаточно безобидно, верно? Вот только раньше никто так не делал. Все, что было прежде (и большинство после), оставалось некоей версией «Основано на реальных событиях». Но Голдман привнес в это свой Голос.

По-настоящему впечатляющий пример голдмановского арго приведен на странице сценария 26 – и эта сцена легендарна в кругах сценаристов, – когда Буч и Харви Логан собираются драться один на один на ножах, чтобы выяснить, кто из них возглавит банду «Дыра в стене»…

Буч пробирается сквозь толпу к Логану. Он безоружен, и один из членов банды протягивает ему нож.

БУЧ

Подожди.

(подходит к Логану)

Сначала мы с Харви установим правила.

ЛОГАН

Правила? В драке на ножах нет правил!

Когда он заканчивает говорить, Буч наносит самый эстетически изысканный удар по яйцам в истории современного американского кино.

Я могу перечитать это еще сотню раз и все равно буду в восторге от каждого слога.

Думаешь, это образец для подражания, Шреди? Эта строчка существует не для чего иного, как для ЧТЕНИЯ.

Говоря о Голосе Голдмана и конкретно об этом сценарии, следует отметить, что он сделал так много вещей, которых никто никогда не делал, что даже работающие профессиональные сценаристы с тех пор пытаются обрести свой собственный Голос, ориентируясь на Голдмана, точно так же как мы начинаем писать фанфики к произведениям наших любимых сценаристов. Большинство профессионалов создают свои собственные версии Голоса Голдмана, но некоторые (я имею в виду тебя, Уильям Монахэн) просто передирают все у старины Билла. Какой внушительный комплимент.

Второй пример – из того, что я считаю лучшим сценарием, написанным за последние тридцать-сорок лет.

«Майкл Клейтон» Тони Гилроя.

Этот пример Голоса Гилроя бросает вызов всем доктринам, когда-либо провозглашенным разными гуру и профессорами. Сцена занимает всего 15 страниц текста. Однако это флешфорвард, и вскоре мы поймем, что на самом деле действие происходит на 114-й странице, перед самым концом фильма.

Но эта первая сцена, идущая через 15 минут после начала фильма, написана настолько элегантно, красиво и убедительно, что читатель сразу же глубоко погружается в персонажа и его психику. Эта связь заставляет нас испытывать к Клейтону полное сочувствие, несмотря на то что на данный момент мы почти ничего не знаем о персонаже.

НАТ. ПОЛЕ – РАССВЕТ

МАЙКЛ выходит из машины. Стоит там.

Три лошади стоят на краю пастбища. Кажется, что они висят в тумане, как призраки.

МАЙКЛ перепрыгивает через забор. Медленно идет по полю. Позади него «МЕРСЕДЕС» с работающим двигателем.

ЛОШАДИ уже почуяли его и наблюдают за его приближением.

ЛИЦО МАЙКЛА, когда он идет. Позже мы поймем, какие силы бушевали в нем, а пока проще всего сказать, что это человек, которому больше всего на свете нужно увидеть одну простую, естественную вещь, и каким-то чудом он нашел дорогу к этому месту. Мокрая трава, холодный воздух, отсутствие пальто – все это сейчас не имеет для него никакого значения, он – паломник, спотыкаясь, входящий в собор.

И он останавливается. Просто стоит там. Пустой. Открытый. Потерянный.

Ничего, кроме поля, тумана и леса за ним.

ЛОШАДИ смотрят на него.

МАЙКЛ смотрит на них.

Это, дорогие читатели, и есть ГОЛОС.

Абсолютно чистый, уникальный, аутентичный текст. Я смотрел этот фильм много раз. Я более десятка раз перечитывал различные варианты сценария, и каждый раз, когда я читаю эту сцену, меня до сих пор переполняют эмоции. В этом и состоит работа сценариста.

Не для того, чтобы создать схему для других, не для того, чтобы написать нечто, соответствующее правилам и формулам, не для того, чтобы сформировать «бизнес-план» или любую другую ложь. Ради эмоционального отклика читателя.

И вот вишенка на этом сценарном десерте: Гилрой (как и Голдман) написал это исключительно для чтения.

Гилрой игнорирует наставления гуру вроде: «на странице должно быть много пустого места», «реплик должно быть не более четырех!» и «никогда не описывайте то, что мы не можем увидеть на экране!».

Гилрой ПИШЕТ историю. Он совершенно не задумывается о том, что, по мнению неосведомленных, нужно или не нужно делать при написании сценария. Он не думает ни о чем, кроме того, как изложить сюжет максимально выразительно. Он рассказывает его на свой манер, своим Голосом. И благодаря этому он совершенно великолепен.

Я считаю, что, прочитав один этот сценарий, вы узнаете о сценарном мастерстве больше, чем прочитав все книги с практическими рекомендациями по написанию сценария, вместе взятые.

Когда дело доходит до сценария, у каждого из нас есть свой неповторимый Голос. Как я не могу написать сценарий голосом Тони Гилроя, так и он не может написать сценарий моим голосом. Да и вряд ли хотел бы. Но он не может написать сценарий голосом Шонды. Она не может писать голосом Шейна Блэка. Они все пишут своими собственными голосами.

Некоторые из вас, наверное, думают: «А как же быть, если вы участвуете в телесериале и вынуждены писать голосом шоураннера?»

У меня есть хорошие новости: вам не нужно об этом беспокоиться.

Это не столько обман, сколько заблуждение. Вы никогда не пишете голосом шоураннера. Вы пишете персонажей и истории, придуманные шоураннером, голосом сериала. Об этом я расскажу подробнее через несколько страниц.

Давайте вернемся к Голосу.

Не бойтесь его. Несмотря на то что все гуру утверждают, что этого нельзя делать, доверьтесь собственному Голосу. Расскажите свою историю так, как вам хочется. Не стремитесь писать, как тысячи других людей, которые наслушались одной и той же чепухи и следовали одним и тем же правилам, почерпнутым из одних и тех же книг – и не добились практически никакого успеха.

Я собирался написать еще одну главу и рассказать в ней, как сочинить историю, представить ее, а не некий репортаж. Но потом я понял, что обсуждение – это часть Голоса.

Рассказать историю или пересказать события

Что я имею в виду под выражениями «рассказывать историю», а не «сообщить что-то»? Ну, вы же слышали старую пословицу «показывай, а не рассказывай», верно? Это значит, что сиюминутное поведение интереснее предыстории.

Точно так же, когда история просто излагается в сценарии, все эмоции исчезают. Именно поэтому люди, сообщающие новости по телевидению, называются репортерами, а не рассказчиками. Я говорю о настоящих новостях, а не о телешоу, маскирующихся под новостные передачи.

Когда речь идет о сценарии, изложение вашей истории – это успокоительное для читателя. Нет более быстрого способа усыпить его. Помню, я читал пилотный проект одного сценариста, которого мы собирались нанять, и в нем была одна из самых оригинальных идей, с которыми я сталкивался за долгое время. Однако текст был настолько безвкусным, настолько бесцветным, настолько лишенным Голоса, что это сводило на нет потенциал повествования.

А ведь изложение своей истории – это именно то, что советуют делать все книги, гуру и эксперты из социальных сетей. Они говорят обо всем, КРОМЕ письма – языка, синтаксиса и т. д.; всего того, что формирует ваш Голос.

Вот пример того, как выглядит простое изложение истории:

ИНТ. РЕСТОРАН – ВЕЧЕР

Монтгомери ест в шикарном ресторане, закрытом для посторонних. Чез сидит напротив него, наблюдая, как он ест.

МОНТГОМЕРИ

Что-то я не слышу ничего хорошего.

ЧЕЗ

Осталось несколько минут.

МОНТГОМЕРИ

До успеха? До катастрофы? До оргазма?

Вроде бы все в порядке, верно? Что тут плохого? Текст читается, как тысячи других сценариев. В том-то и проблема. Здесь нет Голоса. Нет повествования. Только отчет.

А теперь сравните этот репортаж с рассказом:

ИНТ. РЕСТОРАН «МЕЛИССА» – ЛОС-АНДЖЕЛЕС – ВЕЧЕР

Ресторан, отмеченный мишленовскими звездами, полностью предоставлен в распоряжение Монтгомери.

Он дегустирует четвертое блюдо из семи… Запеченный ягненок из Сономы с кофейной корочкой.

Чез сидит напротив него и наблюдает за этим зрелищем.

МОНТГОМЕРИ

Что-то я не слышу ничего хорошего.

ЧЕЗ

Мы всего в нескольких шагах.

МОНТГОМЕРИ смакует кусочек. Должно быть, все дело в кофе. Чез наблюдает за ним, вспоминая чили-дог, который он съел на ужин.

МОНТГОМЕРИ потягивает из своего бокала Каберне Совиньон Пол Хоббс Бэкстоффер Ту Калон 2016.

МОНТГОМЕРИ

В нескольких шагах от успеха? От катастрофы? От оргазма?

Какая из версий лучше запоминается? Какая больше привлекает вас как читателя? Какую версию вы лучше представляете себе? Какая вызывает эмоциональный отклик? Вторая версия была бы осуждена гуру, утверждающими, что вы никогда не должны писать то, что зритель не увидит на экране, например, что Чез вспоминает съеденный чили-дог. Гуру ошибаются. Голдман, Гилрой и все остальные члены клуба работающих профессиональных сценаристов доказывают это.

Конкретность – еще один ключевой компонент Голоса.

Не говорите просто «ужинает», ведь гораздо лучше описать, что именно едят. Если вы думаете, что у режиссера, продюсера или отдела реквизита могут возникнуть проблемы с вашей конкретикой, то угадайте, что это значит? Это значит, что кто-то купил ваш сценарий и по нему снимают фильм! И велика вероятность, что его купили именно потому, что прочитанное вызвало эмоциональный отклик.

Понимаете, о чем я говорю?

Давайте вернемся к сцене с Майклом Клейтоном и лошадьми у Гилроя. Представьте, если хотите, ту же самую сцену, но вместо того, чтобы рассказать нам историю так, как это сделал Гилрой, описывая внутренние мысли и рисуя красивый эмоциональный образ, переданную так, как того требуют от вас практические руководства и гуру: просто изложение истории.

НАТ. ПОЛЕ – РАССВЕТ

Майкл выходит из машины и стоит в окутанном туманом поле.

Он видит несколько лошадей. Он подходит к ним. Он смотрит на них, размышляя.

Точно такая же сцена, не правда ли? Однако версия Гилроя рассказывает нам историю в моменте, а версия гуру просто сообщает то, что мы видим на экране.

Как вы думаете, какая версия лучше? Какая версия связывает нас с персонажем? Какая версия вызывает эмоциональный отклик у читателя?

Многие самопровозглашенные эксперты советуют начинающим сценаристам никогда не включать в сценарий то, что нельзя увидеть. Никаких внутренних мыслей, никаких чрезмерных описаний, пишите только то, что зритель увидит на экране. Если нужно писать именно так, то вот лишь неполный список сценаристов, которые делают все неправильно.

Уильям Голдман

Тони и Дэн Гилрой

Эрин Крессида Уилсон

Шонда Раймс

Квентин Тарантино

Билли Рэй

Пол Томас Андерсон

Джон Роджерс

Джон Огаст

Джон Ридли

Шейн Блэк

Аарон Соркин

Акела Купер

Нора Эфрон

Скотт Бек и Брайан Вудс

Барри Дженкинс

Фиби Уоллер-Бридж

Братья Коэн

Дэн Кван и Дэниэл Шайнерт

Стив Зеллиан

Саймон Кинберг

Михаэла Коэл

Крэйг Мэйзин

Эмма Томпсон

Ричард Уэнк

Дэмьен Шазелл

Дэвид Мэмет

Пол Хаггис

Нора Эфрон

Скотт Бек

Брайан Вудс

Да, они никогда не добьются успеха как сценаристы. Лучше последовать совету людей, которые потеряли свои клубные карточки работающих профессиональных сценаристов или вообще никогда их не имели.

Мы – рассказчики историй, а не репортеры.

Хотя я с радостью признаю, что часть правды действительно заключается в том, что нет единого пути к успеху, чтобы стать профессиональным сценаристом. Кто-то может сделать противоположное всему, о чем я говорю в этой книге, и добиться успеха. Маловероятно, но возможно. Я предлагаю наилучший способ увеличить ваши шансы на успех. Точно так же есть способы, которые сильно ухудшат ваши шансы.

Вероятность того, что вы напишете свежий, интересный, оригинальный сценарий своим собственным Голосом, делая в точности то, что все гуру советуют вам делать, и не делая того, что они велят не делать… низка. Примерно как дважды выиграть в лотерею. Но я уверен, что такое случалось.

Шансы добиться успеха, написав свежий, интересный, оригинальный сценарий своим собственным голосом, доверившись себе, написав и переписав, игнорируя весь белый шум, исходящий от тех, кто не может этого сделать, намного, намного выше, чем при приобретении лотерейного билета.

Подумайте об этом так… Вы хотите заработать один миллион долларов. Вы можете играть в лотерею каждую неделю, надеясь, что вам повезет. Или вы можете очень усердно работать, экономить и обдуманно инвестировать свои деньги.

Оба сценария, безусловно, способны привести к тому, что у вас будет миллион долларов. Какой из них дает вам больше шансов? Шарлатаны хотят убедить вас, что игра в лотерею – единственный способ. Я же говорю вам, что быть умным и упорно работать – это другой путь.

Выбор за вами.

Давайте поговорим о Райане Джонсоне.

Райан Джонсон – фантастический сценарист и режиссер. Так получилось, что Райану Джонсону понравилась «История на миллион долларов» Роберта Макки[24]24
  Роберт Макки. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. Альпина Диджитал, 2013.


[Закрыть] – книга с практическими рекомендациями о том, как писать истории, которую не люблю я и сотни других работающих профессионалов. Мы считаем, что эта книга делает повествование намного сложнее, чем оно должно быть. Не говоря уже о том, что ее написал человек, который отчаянно пытался стать профессиональным сценаристом, но потерпел неудачу. Однако мозг Джонсона устроен скорее как у инженера, чем как у художника. Поэтому инженерная разработка сюжета и вера в то, что (с точки зрения структуры) хвост виляет собакой, ему подходят.

Джонсон – редкий человек, наделенный мозгом инженера и душой художника. Джонсон сочетает в себе эти два качества и создает прекрасные экранизации собственным уникальным Голосом. Но прежде чем вы решите подражать Райану Джонсону, глубоко и честно взгляните на себя и решите, является ли его путь лучшим для вас. То, что Джонсон феноменально успешен в том, что делает по-своему, не гарантирует, что вы добьетесь успеха, копируя его метод. И вот что интересно… Всякий раз, когда я слышу, как Джонсон говорит о сценарии, он рассказывает обо всех инженерных разработках, которыми он занимается на самом высоком уровне, а затем неизменно говорит что-то вроде: «Но, когда я начинаю писать, все эти вещи куда-то улетучиваются». И все же, если вы считаете, что обладаете талантом уровня Джонсона, – дерзайте, расшибитесь в лепешку!

Я часто наблюдаю подобный подход к принятию решений у учеников Квентина Тарантино. Начинающие профессиональные сценаристы, которые верят, что Тарантино идет по творческому пути, считают, что если делать все так, как он, то это приведет их на землю обетованную, к императору Тарантино.

Не приведет. И тысячи сценаристов-неудачников начиная с 14 октября 1994 года[25]25
  В этот день в кинотеатрах США состоялась премьера «Криминального чтива». – Прим. ред.


[Закрыть] подтверждают эту истину. Есть только один Квентин Тарантино. Голливуд уже пытался его скопировать. Помните первые несколько лет после выхода на экраны «Криминального чтива», когда кинотеатры были заполнены дерьмовыми подделками под Тарантино? Сколько из тех сценаристов продолжили работать?

Райан Джонсон – великий сценарист не потому, что он почерпнул нечто потрясающее из книги Макки, так же как Крэйг Мэйзин – великий сценарист не потому, что он отказывается следовать подобным руководствам. Они великие, потому что пишут СВОИМ ГОЛОСОМ.

Повторюсь: Голос – это единственный, самый важный аспект вашего сценарного письма, который даст вам наибольшие шансы на успех.

Почитайте сценарий Квентина Тарантино. Или Фиби Уоллер-Бридж, или Чарли Кауфмана. Их огромный успех обусловлен их Голосом, а не соблюдением несуществующих правил.

Голос – вот лучший способ выделить ваш сценарий среди остальных; чтобы он не звучал как дюжина других сценариев, которые агент, продюсер или исполнительный продюсер читают в выходные. Ни у кого на планете нет вашего Голоса. Он есть только у вас. Доверьтесь ему.

Пора перестать верить в ложь, что вам стоит писать сценарий точно так же, как пишутся все остальные сценарии. Отличным сценарий делает его написание. Не визуальный ряд, не логлайн, не название, не провоцирующие инциденты, не количество страниц и не форматирование, а письменное изложение истории. И самая важная часть написания сценария – Голос. Если Голоса нет, то неважно, насколько хороши все остальные элементы, вам конец.

Итак, сколько из вас думают: «Ну, все эти имена – сценаристы из списка „А“, так что они могут писать, как захотят. Но когда вы только начинаете, то должны следовать правилам!»

Будьте честны. Вы ведь так подумали, верно? Эй, я все понимаю. Но позвольте мне раз и навсегда стереть этот аргумент с лица земли. И, пожалуйста, я даю вам полное разрешение использовать то, что я собираюсь вам рассказать, в следующий раз, когда кто-то сделает абсурдное заявление о том, что сценаристы из списка «А» могут делать все, что хотят.

Идея о том, что Тарантино, Соркин, Шонда, Гилрой, Коэны и все остальные могут писать так, как они хотят, потому что они знаменитости… ЕСЛИ бы это было правдой… то означало бы, что, когда они начинали, они писали иначе, чем сейчас. Что все они писали так, как советуют гуру и практические руководства, но потом, став знаменитостями, они начали писать свои сценарии иначе.

Правда? Это и есть то объяснение, которого вы придерживаетесь? Что где-то есть сценарии, написанные всеми звездами каким-то заурядным, безголосым, неоригинальным способом? Сценарии, в которых нет ни их уникального языка, ни ярких формулировок, ни оформления?

Кто-нибудь может прислать мне один такой текст? Я бы с удовольствием почитал.

Идея о том, что сценаристы из списка «А» изменили манеру своего письма, как только стали знаменитостями, настолько смехотворна и невероятно невежественна, что я едва сдерживаюсь.

ПРИЧИНА, ПО КОТОРОЙ ОНИ СТАЛИ ЗВЕЗДАМИ, В ТОМ, ЧТО ОНИ ВСЕГДА ПИСАЛИ СВОИМ ГОЛОСОМ!

Ну и ну.

«Ладно, Гуйо, так как же мне найти свой голос???»

Отличный вопрос. А вот ответ – не слишком блестящий.

Ответ, по правде говоря, заключается в том, что… вы находите свой Голос, когда пишете. И пишете. И пишете. И пишете.

Но пишете НЕ так, как вам советуют руководства. Вы находите его, сочиняя по-своему. Именно так вы обретаете свой Голос. Как вы можете надеяться найти свой Голос, если вы постоянно пишете сценарии одним и тем же общим способом, в соответствии с типичными рекомендациями, которые вам предписывают книги?

Если вы пишете и переписываете текст по-своему, не обращая внимания ни на какие так называемые правила, вы найдете свой Голос. Я обещаю вам.

Вот еще одна правда… в самом начале ни у кого из нас не было своего Голоса. Откуда бы ему взяться? Мы написали слишком мало. Еще больше усложняет поиск своего Голоса в мире современной сценаристики белый шум от гуру, веб-сайтов и социальных сетей, который заставляет нас сомневаться в себе. Белый шум – могущественный злодей. Marvel следует создать злого персонажа по имени Белый шум, чья суперсила заключается в том, что, когда он рядом, вы не слышите собственных мыслей.

Мне повезло, что на заре моей деятельности еще не существовало ни социальных сетей, ни YouTube. Если бы они уже были, уверяю вас, я бы не писал сейчас эту книгу. Я бы уточнил, хотите ли вы картошку фри к своему бургеру.

В те времена я обожал сценарии Скотта Розенберга. Он был моим любимым сценаристом. Так что все мои ранние работы – это плохой фанфик по Скотту Розенбергу. У меня не было собственного Голоса, но я знал, какой тип письма мне нравится, и поэтому подражал ему. Я не копировал Розенберга сознательно, а просто пытался писать так хорошо, как только мог, а его вещи были лучшим из того, что я читал в то время. Поэтому я старался писать свои сценарии так же, как он. Я писал все время. В молодые годы я работал дублером и проводил часы напролет на съемочных площадках, ничего не делая. Я просто писал и писал. А также читал и читал. Не только сценарии, но и книги.

Короткие рассказы. Поэзию. Я питал свою писательскую душу. И что-то начало происходить.

Чем больше я писал, тем меньше в моих произведениях оставалось от псевдо-Розенберга и тем больше становилось собственно Гуйо. Я начал обретать свой собственный Голос. Другого способа найти его действительно не существует.

Я не осознавал, что нахожу свой Голос. В то время я понятия не имел, что такое Голос. Никто не говорил об этом и ничего не объяснял.

К тому времени, когда на сцене появился Квентин Тарантино, я уже был давним поклонником гонконгского кино, поэтому я был одним из немногих, кто не был слишком впечатлен появившимся новичком, поскольку был знаком с оригиналами, которыми он был, э-м-м, «вдохновлен». Тем не менее голос Тарантино – один из самых сильных и уникальных в киноиндустрии, и именно поэтому ему удается создавать работы, которые кажутся гораздо более оригинальными, чем они есть на самом деле.

Как только я обрел свой Голос, мой писательский уровень повысился, и мне не потребовалось много времени, чтобы найти работу. Роб Томас (сценарист, а не певец) предложил мне самый первый оплачиваемый заказ на написание эпизода для сериала под названием «Ищейки». Не успела эта серия выйти в эфир, как Дж. Дж. Абрамс нанял меня в штат сценаристов сериала «Фелисити». Обе работы были получены после того, как каждый из шоураннеров прочитал мой драфт «Полиция Нью-Йорка». Именно на собеседовании в «Фелисити» я впервые услышал термин «голос».

Джей Джей упомянул мой голос в сценарии «Полиции Нью-Йорка», сказав, как он впечатлен тем, что мне удалось написать его своим Голосом, но при этом сделать так, чтобы сценарий звучал как настоящий эпизод сериала.

Я просто кивнул и сказал «спасибо», не имея ни малейшего понятия, о чем он говорит.

Эта история подводит меня к неизбежному вопросу, который зададут некоторые из вас:

Как можно написать эпизод чужого телесериала своим Голосом? Разве вы не должны уметь писать голосом шоураннера?

Один из самых распространенных мифов в Голливуде: если вы хотите стать сценаристом сериалов, то должны писать голосом шоураннера.

Неправда.

Что вы должны уметь делать, так это писать хорошо, а такое умение предполагает способность писать эпизоды сериала голосом сериала, но не шоураннера.

Шоураннер и/или его правая рука позаботятся о том, чтобы переписать ваш сценарий, чтобы он звучал так, как они хотят. Все, что вам нужно, – это хорошо написать. Понять, как рассказать хорошую историю, как создать хороших персонажей и как озвучить все эти сценарные штучки своим собственным Голосом.

Вот в чем дело… Невозможно писать голосом шоураннера. У каждого из нас есть свой собственный уникальный писательский голос. Конечно, можно скопировать кого-то (вспомните мой производный фанфик по Розенбергу), но вы никогда не сможете писать его Голосом.

Неважно, пишете ли вы в штате чужого сериала или пишете пилот, за сочинение которого вам заплатили целое состояние, а пять непишущих исполнительных продюсеров заглядывают вам через плечо, независимо от того, какие рамки вас заставляют раскрашивать изнутри, вы все равно сумеете вложить в работу свою индивидуальность. Позвольте мне перефразировать – вы должны посвятить себя работе. И сделать это с помощью Голоса.

Правда в том, что даже в тех сериалах, про которые вы слышите ужасные истории о шоураннерах, которые хотят, чтобы их сценаристы действовали всего лишь как маленькие роботы, пишущие под диктовку, вы потерпите неудачу, если попытаетесь переделать свой текст так, чтобы он звучал как у них.

Шоураннеры нанимают сценаристов с выразительными Голосами. Даже такие известные шоураннеры, как Мэттью Уайнер, Дэвид Э. Келли, Аарон Соркин и др. Причина, по которой эти великие сценаристы нанимают вас, не в том, что они думают, что вы пишете как они, а в том, что у вас есть свой собственный Голос. Они прочитали что-то из ваших текстов, и им понравилось настолько, что они решили познакомиться с вами и нанять на работу. Они хотят, чтобы вы писали своим собственным голосом. Не столь важно, что он находится на расстоянии многих световых лет от их Голоса, потому что они все равно перепишут написанное вами. Я не могу не подчеркнуть это. Вас нанимают писать сценарии телесериалов не потому, что шоураннер думает, будто вы сумеете его скопировать. Вас нанимают, потому что считают хорошим сценаристом.

Когда я писал для шоу Дэвида Э. Келли, то сдал первый сценарий, и соисполнительный продюсер (Харт Хэнсон) пригласил меня в свой кабинет, сообщив, что у него есть отличные новости. «Представляете, Дэвиду понравился ваш сценарий! Он переписал только девяносто процентов!» Харт не шутил, это не был сарказм, он говорил серьезно. Тот факт, что Дэвид Э. Келли оставил в сценарии 10% моего собственного текста, был, очевидно, огромной победой и потрясающим подтверждением моего таланта к сценарному мастерству.

Я гарантирую вам, что ни один качественный шоураннер никогда не наймет сценариста, чьи работы безголосы и шаблонны. Им нужны АВТОРЫ. Сценаристы, у которых есть Голос. Если вы попадете в их сериал и попытаетесь писать как они, то ваши сценарии не будут переписывать, вас уволят.

Я был соисполнительным продюсером в сериале, где сценарист работал в штате первый год. Я читал его оригинальный пилот, благодаря которому они встретились и его наняли, и его голос был великолепен. Однако каждый сценарий, который он сдавал для сериала, был катастрофой – безвкусным, плоским и однотипным. Этот человек так старался писать и звучать как шоураннер, что в итоге писал просто плохо. Именно такой подход делает конечный продукт многих потенциально хороших или великолепных фильмов столь плохим. Компания начинает с отличного сценария, от которого все в восторге. Он свеж и оригинален, у него есть голос, он вызывает эмоции. Затем начинается процесс разработки, и люди с деньгами в своей бесконечной мудрости (и полной паранойе) начинают разбавлять его водой, думая, что, возможно, история слишком специфична или выражает слишком узкую точку зрения.

Поэтому они меняют ее, пытаясь сделать привлекательной для всех, и в итоге делают ее непривлекательной ни для кого. Они лишают ее собственного Голоса.

Будучи сценаристом, не пишите как параноидальный руководитель студии.

Если вы посмотрите на эпизоды, которые я в свое время написал, скажем, для «Фелисити», и на серии, которые я написал для «Морской полиции: Новый Орлеан» двадцать лет спустя – я говорю о первых черновиках до того, как их переписал кто-то другой, – вы увидите/почувствуете/услышите мой Голос. Мое творчество эволюционировало, потому что с годами я становился лучше, но мой Голос остался прежним. Именно его вы слышите, когда читаете мой текст прямо сейчас. Я никогда сознательно не пытался привнести Голос в свои работы, скорее просто писал то, что хотел прочитать. Голос появляется только тогда, когда вы не пытаетесь писать им специально. Это происходит, когда вы доверяете себе и пишете для себя, а не пытаетесь писать как другие, как проповедуют гуру.

Одна из величайших наград сценариста – писать для Барбары Холл («Родина», «Справедливая Эми») и Джона Роджерса («Грабь награбленное», «Библиотекари»). Оба эти шоураннера настолько уверены в себе, что поощряли собственные голоса своих сценаристов в завершенных эпизодах. Они не хотели, чтобы кто-то пытался быть кем-то другим, а не тем, кто он есть. Холл и Роджерс достаточно умны, чтобы понять, что для создания телесериала с последовательным Голосом не нужно подражать шоураннеру в манере письма или заставлять каждый сценарий звучать одинаково. Когда вы смотрели серию «Справедливой Эми», то всегда могли определить, был ли это эпизод Барбары Холл или написанный Барри О'Брайеном, или Лайлой Оливер. То же самое относится и к сериалам Роджерса; вы знали, когда над эпизодом работал Джеффри Торн, Эми Берг, Бекки Кирш и т. д. Шоураннеры могли что-то подправить, чтобы убедиться, что это соответствует созданным ими персонажам, но индивидуальный голос сценариста сохранялся, не противореча при этом голосу сериала в целом. Да, такое возможно.

Я никогда не работал над сериалами Винса Гиллигана[26]26
  Шоураннер таких хитов, как «Во все тяжкие», «Лучше звоните Солу», «Секретные материалы». – Прим. ред.


[Закрыть], но могу предположить, что он так же взаимодействует со сценаристами. Потому что я всегда мог с уверенностью сказать, что смотрю серию, написанную им, Джорджем Мастрасом или Дженнифер Хатчинсон. И все же каждый эпизод – это часть единого сериала.

Поэтому, пожалуйста, выкиньте из головы миф о том, что сценаристы сериалов должны изменить себя или свой стиль письма, чтобы подражать шоураннеру.

Даже когда я работал в шоу, где шоураннеры были менее известными, чем Холл и Роджерс, разве я изменил свою авторскую манеру? Пытался ли я изменить свой голос?

Нет.

Если я и делал что-то по-другому, то, возможно, подправлял то, как я выражаю свои мысли на странице, для того, чтобы в тексте было немного меньше от меня лично и больше от механизма, пишущего под диктовку, который хотел создать шоураннер. Это не попытка писать голосом шоураннера. Попробуйте, и вам сразу же придется проверять обновления на ZipRecruiter[27]27
  ZipRecruiter – сайт поиска работы. – Прим. перев.


[Закрыть].

Я снова вас раздражаю, не так ли? Книги по сценарному мастерству покупают не для того, да?

«Ну же, Гуйо, где же хак? Формула? Мне нужен один из этих графиков или круговых диаграмм!»

Извините, друзья. Об этом читайте в других книгах. Моя книга для тех из вас, кто хочет стать успешным работающим профессионалом.