Текст книги "Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях"

6. Давайте поговорим о слове на букву Ф

Форматирование

Если гуру любят о чем-то проповедовать, так это о форматировании. Они сообщат вам, что оформить сценарий «должным образом» – это абсолютный моральный императив. На самом деле это эвфемизм, означающий, что все должно быть сделано именно так, без малейших отклонений, иначе вас никогда не пустят в ворота Голливуда!

Позвольте мне открыть вам несколько истин, касающихся форматирования.

Во-первых, если вы хотите научиться правильному форматированию, вам не нужно тратить деньги на книги. Просто прочитайте готовые сценарии. В Интернете их полно. Прочитав два-три сценария, вы узнаете все, что нужно знать об оформлении сценария. Причем совершенно бесплатно.

В отличие от большинства других аспектов сценарного мастерства, в форматировании действительно есть свои «правила», но их меньше, чем вам говорили, и они не такие, как вы думаете.

Я предполагаю, что тот факт, что вы читаете эту книгу, означает, что вам доводилось видеть профессиональный сценарий. Не тот, что написал ваш любимый бариста, а настоящий сценарий, написанный профессиональным сценаристом. Со всеми этими НАТ. или НАТ., (голосом за кадром) и прочим. Хотя существует общепринятый формат сценария, правил очень мало. Давайте обсудим наиболее известные из них:

Слаглайны

Слайглайны (он же заголовок сцены) – это строчки, которые обычно начинаются с ИНТ. или НАТ., указывая на то, что следующая сцена будет снята либо в помещении, либо снаружи. Они нужны исключительно для производства проекта; чтобы продюсеры и съемочная группа знали, где будут проходить съемки – внутри или снаружи. Слаглайны используются в спекулятивных сценариях просто потому, что такова традиция. Классика. Как Adidas Stan Smiths[28]28
  Adidas Stan Smith – классические кроссовки для тенниса, разработанные больше 50 лет назад. – Прим. перев.


[Закрыть]. Но это не непреложное правило.

ЧТО???

Пока у вас не случилась эмболия, позвольте мне объяснить.

Вот пример традиционного (классического) заголовка сцены, действие которой происходит на кухне ресторана в дневное время:

ИНТ. РЕСТОРАН – КУХНЯ – ДЕНЬ

Хотя этот пример и является классическим слаглайном, он не является правилом. Просто посмотрите на сценарии Уильяма Голдмана, Греты Гервиг, Барри Дженкинса или всеми любимого Квентина Тарантино и многих других.

Если читатель понимает, где происходит сцена, все в порядке. Вот несколько вариаций для нашей сцены на кухне ресторана, которые не следуют классическому традиционному примеру, но при этом абсолютно приемлемы.

ИНТ. РЕСТОРАН/КУХНЯ/ДЕНЬ

ИНТ. РЕСТОРАН. КУХНЯ. ДЕНЬ

ИНТ. РЕСТОРАН – КУХНЯ

ИНТ. КУХНЯ В РЕСТОРАНЕ

КУХНЯ РЕСТОРАНА

КУХНЯ

ВНУТРИ КУХНИ РЕСТОРАНА

ВНУТРИ КУХНИ В ЗАДНЕЙ ЧАСТИ РЕСТОРАНА

Или любая другая вариация из вышеперечисленных. Все эти варианты допустимы.

Вы можете подчеркивать или не подчеркивать свои слаглайны, выделять их жирным шрифтом или курсивом. Не стесняйтесь добавлять слова ДЕНЬ, НОЧЬ или УТРО, или не добавляйте их. Вы можете использовать тире (—), косую черту (/) или точку. Если хотите, можете опустить ИНТ и НАТ – на чтение это никак не повлияет. Когда ваш сценарий будет продан и поступит в разработку, ИНТ и НАТ добавят.

Даю вам слово, это не имеет значения. Делайте все по-своему.

Настало время взять еще одну паузу, потому что я уже слышу, как некоторые из вас кричат о конкурсах, в которых участвуют, и сайтах, которым вы платите за замечания и отзывы: «Если все не будет отформатировано так, как надо, они…»

Я остановлю вас прямо здесь. Дело вот в чем… Все эти конкурсы – пустая трата времени (подробнее об этом в следующей главе), а что касается сайтов, предлагающих оценить и покритиковать вашу работу за определенную плату… Если бы подобные услуги предлагали люди, которые действительно хоть что-то знают о профессиональном сценарном мастерстве, они бы знали, что это не имеет никакого значения. Любая организация, которая сочтет вашу работу менее качественной из-за использования не самого распространенного заголовка сцены или произвольного форматирования, которое применяют профессионалы, – это организация, от которой вам следует бежать. Они не могут и не будут помогать вашей карьере, а только навредят ей. Замечания, которые вы получаете от людей, не являющихся профессиональными сценаристами, способны разрушить вашу карьеру быстрее, чем Майкл Бэй ударит ногой по монитору. Я видел, как это происходит – и крушение, и пинки. Так что перестаньте давать деньги этим организациям.

Ладно, вернемся к форматированию.

Я меняю форматирование в каждом сценарии, который пишу, в зависимости от того, какие ощущения я хочу вызвать у читателя. У хорошего письма есть свой ритм. Я считаю, что чтение сценария должно быть похоже на музыку. Все дело в ритме и интонации. То, как отформатирован ваш сценарий, повлияет на его ритм и тон. Я написал большой, игривый сценарий об ограблении, и его музыкой определенно был джаз. Потому что я написал его на языке, напоминающем джаз, включая то, как я его оформил.

Я подчеркивал и выделял жирным шрифтом заголовки сцен, и однажды определив, день это, ночь и т. д., я больше не добавлял лишнее слово в каждый последующий слаглайн, если действие происходило в то же время. Я использовал один пробел между предложениями, а не два – еще одно так называемое правило, которое вовсе не является правилом. Один пробел или два – НЕ ВАЖНО. Все на 100% зависит от автора.

Как такое изменение формата позволило моему сценарию стать похожим на джаз? Понятия не имею. Просто мне, как сценаристу, так показалось. А доверять своему писательскому чутью – это всегда хорошо.

Когда мне недавно пришлось адаптировать для студии мрачный корейский боевик, я хотел добиться совершенно другого тона.

Музыка, возникавшая при чтении, была более темной, мрачной, безрадостной. Я писал гораздо более короткими, отрывистыми предложениями, использовал многоточия. Я делал двойной интервал между предложениями. Почему? Потому что история была суровой и одинокой. Я хотел, чтобы при чтении создавалось ощущение краткости. Я по-прежнему подчеркивал свои слаглайны, но не выделял их жирным шрифтом.

Сценарий про ограбление был веселым и легким, поэтому я позаботился о том, чтобы и чтение было таким же. В боевике я хотел, чтобы тон и ритм чтения были скорее в духе Моуга, чем Чико Гамильтона.

В 2019 году я написал комедийный пилот, который был продан телеканалу в четверг, а затем возвращен в следующий понедельник (потому что глава телеканала в выходные рассталась с мужем). В нем были короткие строки без жирного шрифта или подчеркивания, один пробел после предложений и ДВА тире между местом действия и временем суток. Почему? Кто знает? Я просто сделал так в тот момент, и мне понравилось, как это выглядит и воспринимается. Я не пытался писать в соответствии с чьими-то представлениями о том, что правильно, а что нет.

Вместо того чтобы давать слаглайн к каждому новому месту, я часто просто набирал его КАПСЛОКОМ. Ритм и тон этого произведения были заимствованы из музыки 1980-х: Flesh for Lulu, Love and Rockets, Echo & The Bunnymen, и именно так я пытался его написать.

Давайте сделаем паузу, чтобы рассмотреть те немногие «правила», которые все же существуют в оформлении. Хотя я пару раз видел, как их нарушают, обычно это не помогает чтению, а все, что не помогает чтению… ему вредит.

Ремарки (парантетики или замечания в скобках)

Ремарки – это маленькие помощники, которых вы видите в репликах персонажа. Они располагаются под именем героя и над его первой репликой, но могут быть вставлены и над любой строкой диалога. Пример:

ЛАРРИ

(рассеянно)

Конечно, я могу это сделать.

Или…

ЛАРРИ

Конечно, я могу это сделать.

(смотрит вверх)

Что ты сказал?

Ремарки используют, когда автор чувствует необходимость передать определенное специфическое поведение или тон во время диалога. Замечания в скобках легко превращаются в «костыли», поэтому, пожалуйста, используйте их осторожно. Самое вопиющее использование ремарок, которое я вижу у начинающих авторов, – это наречия. Плохие наречия. Тип с – ью на конце. Это гигантский красный флаг, сигнализирующий, что автор не уверен в своей работе.

Если вы часто добавляете в диалоги ремарки типа «с грустью», «с завистью» или «со злостью», велика вероятность того, что происходит одно или несколько из следующих событий:

Вы не уверены в том, что ваши слова передают нужные эмоции; вы боитесь, что читатель «не поймет» их.

Вы недостаточно проработали своих персонажей, чтобы у них была своя точка зрения.

Вы не наделили своих персонажей их собственными уникальными голосами. Подробнее об этом читайте в главе о диалоге.

Ремарки также всегда должны относиться к говорящему персонажу. То есть никогда не используйте замечания в скобках для описания того, что не имеет прямого отношения к реплике говорящего персонажа. Вот пример неправильного использования:

ЛАРРИ

Ты этого не помнишь?

(к дому подъезжает машина)

Это было в тот вечер, когда мы ели лазанью.

Подъехавшая машина должна иметь собственное обоснование появления, иначе вы сообщите читателю, что реплика Ларри о лазанье была сказана потому, что подъехала машина, а это не имеет смысла.

Если вы хотите, чтобы реплика Ларри была реакцией на появление машины, то напишите так:

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

(К дому подъезжает машина)

Надеюсь, это та самая лазанья.

Размещение ремарок – одно из немногих «правил» форматирования, которые, по моему мнению, должны соблюдаться в каждом сценарии. Худшая ошибка – когда сценарист помещает ремарку в ту же строчку, что и диалог.

ЛАРРИ

Ты не помнишь? (К дому подъезжает машина) Надеюсь, это лазанья.

Никогда так не делайте. Почему? Потому что это нарушает ход чтения. Мозг читателя должен остановиться и расшифровать, что эти слова – не диалог, а скорее линия действия, застрявшая внутри диалога. Это один из признаков того, что сценарий писал дилетант.

Каждому примечанию в скобках отводится отдельная строка.

ГЗК (ЗК) и ВПЗ

Еще один вид уточнений – «голос за кадром» и «вне поля зрения»..

Между ВПЗ и ГЗК есть большая разница, но я вижу, что люди время от времени путают их. Несмотря на то что это совершенно разные вещи, обе они находятся в одном и том же месте.

Эти замечания в скобках располагаются справа от имени персонажа. Они не входят в диалог и не относятся к конкретным репликам. Давайте сначала рассмотрим вариант ВПЗ.

Вот как правильно использовать примечание «вне поля зрения»:

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

БРЕНДА ВПЗ

Я тебя не слышу!

Это указывает на то, что Бренда присутствует в сцене, но в данный момент ее нет на экране.

Вот пример неправильного использования:

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

БРЕНДА

(ВПЗ)

Я тебя не слышу!

Отмечу, что вышеупомянутая ошибка не слишком вопиющая, и если вы пишете отлично, то ни у кого не возникнет проблем. Однако если вы пишете не очень хорошо, то любая мелочь вроде неправильно поставленных скобок только усугубит недовольство читателя.

Примечание ГЗК находится там же, где и ВПЗ, но означает нечто совершенно иное. Если ВПЗ означает, что персонаж участвует в сцене, но его нет на экране, то голос за кадром означает, что персонажа нет в сцене.

Чаще всего голос за кадром используется в качестве всезнающего рассказчика. Многие гуру избегают использования закадрового голоса, называя его чем угодно – от костыля до клише, но позвольте мне открыть вам еще большую истину…

Клише не в идее, а в исполнении.

Посмотрите на закадровый голос в сценарии «Бойцовского клуба» Джима Улса или в номинированном на «Оскар» сценарии «Побега из Шоушенка» Фрэнка Дарабонта. Как вы думаете, эти (или любые другие) великие сценарии с закадровым голосом были бы лучше без него?

Давайте посмотрим, как правильно использовать голос за кадром:

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

БРЕНДА ЗК

Я никогда ничего не забываю.

В этом примере Бренда может быть мертва, находиться в будущем, прошлом или просто тусоваться в фургоне с племянником этого чувака. Где бы она ни была, ее нет в этой сцене. Голос за кадром указывает на то, что, либо Ларри, либо читатель (или оба) слышат голос Бренды. На самом деле в сцене этого не происходит, если только история не сверхъестественная и Ларри внезапно не слышит бестелесный голос своей давно потерянной возлюбленной. Но это очень специфично.

Еще одно распространенное использование закадрового голоса – внутренний монолог персонажа. Вот подходящий пример.

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

ЗК

Я знаю, что она помнит.

Это способ показать читателю, что мы слышим мысли персонажа (Ларри).

Не бойтесь голоса за кадром и вне экрана. Просто знайте, как их использовать. И когда их не стоит использовать.

Переход

Переход – это просто указание на произошедшую перемену. Традиционно они располагаются в правой части страницы сценария (но я видел их и в левой, ничего страшного) и обычно указывают на течение времени или акцентируют внимание на каких-то изменениях. См. следующий пример (выделенный жирным шрифтом для наших целей):

ИНТ. КУХНЯ – ДЕНЬ

Ларри и Бренда сидят за столом.

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

Бренда ничего не говорит. Они слушают, как дождь стучит по крыше.

ЛАРРИ

(Улыбается.)

Это была такая же ночь, как сегодня.

Бренда отодвигается, чувствуя себя неловко.

ЛАРРИ

Я не сдвинусь с места, пока ты не заговоришь.

В НПЛ[29]29
  В НПЛ – в наплыв (англ. Dissolve, не следует путать с приемом «наезд»), предусматривает постепенную замену предыдущего монтажного плана следующим, происходящую за счет убывания яркости одного при одновременном нарастании яркости другого. – Прим. ред.


[Закрыть]:

НАТ. КУХНЯ – НОЧЬ

Бренда и Ларри по-прежнему сидят там. Ни один из них не шелохнулся. Даже дождь утих.

Еще один способ обозначить изменение – просто написать ПОЗЖЕ. Это лучше всего сделать слева.

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

Бренда просто смотрит…

ЛАРРИ

Я не сдвинусь с места, пока ты не заговоришь.

ПОЗЖЕ

Бренда и Ларри по-прежнему сидят там. Ни один из них не шелохнулся. Даже дождь утих.

Еще один распространенный способ обозначить изменение – переход[30]30
  В оригинале это – CUT TO. В русифицированной версии принято использовать ПЕРЕХОД, реже СКЛЕЙКА – Прим. ред.


[Закрыть]. Многие начинающие сценаристы используют его слишком часто. Не нужно ставить переход между каждыми двумя сценами, даже если ваша программа для сценаристов считает это хорошей идеей. Пожалуйста, не делайте так. Это не только занимает ценное место на странице сценария, но и прерывает ритм чтения ненужными словами.

Я использую переход, когда хочу подчеркнуть, что одна сцена «врезается» в другую, чаще всего в драматических или комедийных целях. Пример:

Бренда неловко ерзает.

ЛАРРИ

Черт возьми, Бренда, дай же мне что-нибудь!

ПЕРЕХОД:

Ларри лежит на полу с топором, всаженным ему в грудь.

Приведенный выше пример может быть драматическим или комедийным в зависимости от тональности сценария. Или и то и другое, если это сказка братьев Коэн.

Единственное «правило форматирования», которое я действительно считаю абсолютным, гласит, что каждый сценарий должен быть написан шрифтом Courier, 12-м кеглем. Позвольте мне скорректировать это… Я считаю, что если вы собираетесь отослать ваш сценарий, то он должен быть напечатан шрифтом Courier, 12-м кеглем. Вы можете писать их любым шрифтом и размером, только никогда не показывайте и не присылайте то, что не набрано Courier, 12-м кеглем. Почему? Это одно из тех очень-очень редких правил, которые остаются правилами. Не нарушайте его. Вы вправе использовать любую вариацию Courier: Courier New, Courier Prime или просто старый добрый Courier.

Тем не менее допустимо использовать разные шрифты в своем сценарии. Многие профессионалы так и делают, как продемонстрировал нам Дэн Гилрой в фильме «Стрингер». Это вполне разрешено и принято.

Чего я никогда не допускаю ни в одном из своих сценариев – это чтобы разрыв страницы прерывал предложение. Никогда. Это не какое-то правило, но просто мое личное предпочтение. Будь то описание, диалог, что угодно, я всегда ставлю точку в конце каждой страницы любого сценария. В заголовках сцен нет точек. Никогда не располагайте заголовок так, чтобы после него и перед первой строкой действия был разрыв страницы. Это выглядит по-дилетантски.

Количество страниц

Еще один элемент оформления, о котором любят кричать гуру и шарлатаны, – количество страниц.

Сценарий полнометражного фильма не должен превышать 120 страниц, иначе вас навсегда вышвырнут из шоу-бизнеса!

Ваш пилот должен быть не более 61 страницы, иначе вам никогда больше не разрешат выпустить что-либо на экран!

Лучше пусть мне в глаз воткнут ржавую вилку для креветок, чем я еще раз услышу подобную чушь о количестве страниц.

Аналогичные нелепые «советы» – и я с трудом смог произнести слово «совет» с невозмутимым видом – навредили большему числу сценариев, чем помогли.

Теперь, в связи с трагической тенденцией нашего общества к посредственности, я чувствую себя обязанным указать на очевидное…

Я не говорю, что вы должны написать 246-страничный сценарий полнометражного фильма или 119-страничный пилот сериала и ожидать, что читатели не вздрогнут.

Я хочу подчеркнуть, что, если вы напишете потрясающий, убедительный, увлекательный сценарий, который окажется объемом более 120 страниц, это не будет иметь значения. Лишь бы было хорошо написано. Если вы напишете 69-страничный пилотный проект, это не будет иметь значения, если ваш текст великолепен.

Возможно, найдется какой-нибудь независимый продюсер, которому нужен сценарий, отвечающий определенным (обычно очень небольшим) критериям бюджета. В таких случаях количество страниц может иметь значение, потому что эти продюсеры ищут не столько отличные сценарии, сколько то, что вписывается в их бюджеты. В этом контексте гораздо проще получить финансирование для фильма с приличным 98-страничным сценарием, чем для блестяще написанного 130-страничного.

Возвращаясь к мейнстриму голливудской индустрии, отметим, что количество страниц не имеет значения, если вы написали блестяще, но верно и обратное, и именно здесь аргументы гуру полностью рассыпаются.

Если сценарий никудышный, то неважно, будет ли ваш скудный пилот состоять из 54 страниц или ваш полнометражный фильм будет насчитывать худосочные 101 страницу. Если текст паршивый, то он паршивый, и никто не купит его и не захочет с вами встречаться. Я читал сценарии объемом менее 100 страниц, которые были написаны настолько плохо, что мне казалось, будто я пролистал уже 184 страницы. Я читал 140-страничные сценарии, которые были написаны так хорошо, что казалось, будто в них меньше 100 страниц.

Главное – это качество написания. Авторы, которые сосредоточены на том, чтобы их сценарий не превышал случайного количества страниц, сфокусированы не на том, чтобы написать лучший сценарий из возможных, и это будет заметно. Вы должны писать, не думая о «правилах» и не стремясь вписаться в какие-то произвольные рамки.

Вы часто слышите, как профессиональные сценаристы говорят о сокращении страниц при переписывании. Но дело вот в чем: мы делаем это не ради количества страниц, а для удобства чтения. Исключение ненужных слов (см. ниже) часто приводит к уменьшению количества страниц. Я не думаю сознательно: «О, на 114 страницах это будет лучше восприниматься, чем на 117».

Это просто глупо.

Я стараюсь, чтобы текст читался как можно лучше, а количество страниц было таким, какое получится. Если в итоге у меня будет сценарий на 120 страниц и 120-я страница будет заполнена всего на четверть, то да, я сокращу его до 119. Опять же, не ради количества страниц, а ради внешнего вида и восприятия. Я сделаю это, если мой черновик состоит из 102 страниц, а последняя страница составит всего две восьмых. Я не хочу, чтобы последняя страница занимала меньше половины страницы. Просто еще одна особенность моего процесса письма. Ваши результаты могут отличаться от приведенных.

Если я все еще не убедил вас игнорировать чушь о количестве страниц, подумайте об этом так… Если бы количество страниц действительно имело значение, как утверждают гуру и шарлатаны, то был бы верен следующий сценарий:

Продюсер читает ваш 132-страничный материал. Это одно из лучших произведений, которые они читали за долгое время. Им нравятся персонажи, сюжет и особенно ваш Голос. Но они отказываются от вас и вашего проекта, потому что в нем всего лишь на 12 страниц, но больше разрешенного максимума. Они говорят вам: «Черт, если бы вы только сократили двенадцать страниц, то могли бы получить „Оскар“ и заключить сделку со студией, получив в свое распоряжение ассистента и парковочное место ближе, чем у Кэлли Кхури[31]31
  Кэлли Кхури – американская сценаристка, обладательница премии «Оскар» в номинации «Лучший сценарий» за фильм «Тельма и Луиза». – Прим. ред.


[Закрыть], но вы просто не можете нарушить правило допустимого количества страниц».

Ага.

То же самое можно сказать и о таком сценарии: продюсер/исполнительный продюсер/агент читает ваш сценарий полнометражного фильма, и он написан плоско, сюжет отстойный, и все персонажи звучат совершенно одинаково.

Однако в нем всего 101 страница, и они говорят вам: «Ваш сценарий ужасен, но вы точно уложились в правило о количестве страниц! Мы заплатим вам миллионы, чтобы вы и дальше писали свои ужасные, но идеально рассчитанные по количеству страниц сценарии! Густав, скажи Кэлли, чтобы она переставила свою машину!»

Всем, кто думает, что любая из этих ситуаций когда-нибудь может произойти в действительности, нужно прямо сейчас прекратить чтение этой книги и переехать на север, чтобы разводить снежных ласок, потому что ваши шансы сделать успешную карьеру профессионального сценариста меньше, чем дважды выиграть в лотерею.

Голливуд существует для того, чтобы делать деньги, а хороший сценарий – это основа Голливуда. Хорошие сценарии редко остаются незамеченными. Великие сценарии никогда не остаются без внимания.

Если ваш сценарий великолепен, будь то 101 или 140 страниц, заметят и его, и вас. И, более чем вероятно, вы получите шанс сделать карьеру профессионального сценариста. Если же вы пишете не очень хорошо, количество страниц вас не спасет.

Следующее, о чем я хочу поговорить, – это умение «избегать ненужных слов», что является главным правилом для меня самого и что я проповедую тем, кого наставляю.

Причина отказа от лишних слов не имеет никакого отношения к количеству страниц.

У меня есть футболка с надписью Omit Needless Words / «Избегайте лишних слов». Вот как сильно я в это верю. Но не по той причине, о которой вы подумали. Я верю в необходимость опускать ненужные слова, потому что, когда вы это делаете, ваше произведение становится лучше, а значит лучше читается.

Взгляните на первый пример, полный ненужных слов.

ИНТ. КУХНЯ – ДЕНЬ

Ларри сидит на стуле за кухонным столом с чашкой кофе в руке. Он ждет Бренду.

Он отпивает глоток кофе и ставит чашку на место. Смотрит на часы и проверяет время.

Сравните это с таким вариантом:

ИНТ. КУХНЯ – ДЕНЬ

Ларри потягивает кофе… проверяет часы… ждет… Бренду.

Заметили, как отличается ощущение от прочитанного? Когда вы опускаете ненужные слова, то создаете эмоции. Напряжение. Ожидание. Предвкушение.

Оба примера говорят об одном и том же, но во втором использовано на двадцать три слова меньше, и при этом действительно создается напряженность при чтении. Многоточия также помогают передать напряжение и могут использоваться, когда вы опускаете ненужные слова.

«Избегание ненужных слов», как называют это дети – на самом деле дети это никак не называют, они заняты просмотром видео с тем парнем, притворяющимся кустом, – то, на что я никогда не обращаю внимания при написании первого чернового варианта. Убрать лишние слова – задача при переписывании и относится к тому, о чем я уже говорил: к ритму и интонации текста при чтении. Ненужные слова в лучшем случае замедляют чтение, а в худшем – нарушают ритм написанного.

Еще один пример, который, на мой взгляд, подчеркивает важность «лишних слов», – печально известный рассказ, чаще всего приписываемый Эрнесту Хемингуэю, хотя доказано, что он не был его автором – текст взят из объявления в газете Тусона, штат Аризона, 1945 года.

Продаются детские ботинки. Неношеные[32]32
  В оригинале «For sale: baby shoes, never worn». – Прим. ред.


[Закрыть].

Четыре слова, которые рассказывают историю с началом, серединой и концом. А еще это самое важное в писательском деле: вызвать у читателя эмоциональный отклик. Услышал бы кто-нибудь об этой истории, если бы в оригинальном объявлении было написано:

«Продается абсолютно новая пара детских туфель, которые ни разу не надевали»?

Какая версия более эмоциональна, более убедительна? Опустите ненужные слова.

Поскольку в сценарном деле нет абсолютов, давайте посмотрим, когда большее количество слов улучшает текст. Вспомните пример с Майклом Клейтоном из главы о Голосе. Прямо пролистайте книгу назад и прочитайте еще раз. Я подожду.

Иногда большее количество слов, даже гораздо большее, улучшает письмо и прочтение. Вот такой вывод из всего этого… Делайте максимум возможного, чтобы сценарий читался как можно лучше.