Текст книги "Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов"

Сравнивая кино и телевидение, мы замечаем, что кино (за некоторыми исключениями) любит натурные съемки – на улице, на природе; телевидение (за некоторыми исключениями) тяготеет к историям, происходящим в интерьере, – с семьями, друзьями, влюбленными парами, коллегами. Вот почему для телевидения пишут больше сцен, в которых герои разговаривают лицом к лицу, смещая соотношение диалога и «картинки» в пользу первого по трем причинам:

1. Небольшой размер экрана. Выражения лиц трудно различить в полнометражных съемках. Это заставляет телевизионную камеру приближаться к лицу героя, и, когда она оказывается совсем близко, актер начинает говорить.

2. Жанр. Среди жанров у телевидения свои фавориты: семейная комедия, семейная драма, любовная история, истории дружбы, всевозможные производственные истории (полицейские, преступники, юристы, врачи, психологи и т. д.). Многочисленные серии этих фильмов помещают личные взаимоотношения в рамки дома и офиса, а там все начинается, развивается и заканчивается прежде всего в разговоре.

3. Скромные бюджеты. Красивые визуальные образы стоят денег, и вот почему бюджеты фильмов столь высоки. Диалоги сравнительно дешевы для постановки и съемки, и по этой причине их так много на телевидении.

Если в будущем популярность и размер настенных телевизоров увеличатся, бюджеты телевидения также возрастут и повлекут за собой рост платы за подписку на каналы. Со временем благодаря домашним кинотеатрам кино и телевидение сольются в одно целое. С другой стороны, вне дома люди будут смотреть истории на своих планшетах и смартфонах, и диалог останется главным средством рассказывания историй. В любом случае кинотеатры в их нынешнем формате исчезнут.

Проза облекает конфликты в области частного, личного, общественного и физического в словесные картины, нередко обусловленные внутренней жизнью героев, а уже потом проектирует их в воображение читателя. Следовательно, прозаики самым живым и ярким языком пишут повествование от первого или третьего лица, а не диалоги. Действительно, свободный косвенный диалог обращает саму речь в повествование. Когда прозаики прибегают к непрямому диалогу в драматизированных сценах, они часто ограничиваются лишь очень натуралистическим диалогом, чтобы противопоставить его прямоту богатой образности повествования. За некоторыми исключениями, к которым отнесем повесть Стивена Кинга «Долорес Клейборн», многие авторы романов и рассказов пользуются цитированным диалогом для изменения ритма или разбавления больших кусков повествовательной прозы.

Экран и сцена используют диалог в сценах и немногочисленных прямых обращениях к зрителю в форме монолога или повествования. Оба приема сильно зависят от актеров, которые обогащают своих героев подтекстом и тональностью, жестикуляцией, мимикой. Поэтому выразительность языка автора в театре, кино и на телевидении не должна выходить за пределы возможностей актера. Но так как картины, которые рисует проза, существуют в воображении читателя, в распоряжении писателя оказывается широчайший спектр форм диалога.

С одной стороны, в прозе существуют сцены, которые можно сразу же, не изменив в них ни слова, перенести на сцену или экран. В них голос от первого лица звучит на всем протяжении истории, не перебиваемый никем и ничем, состоящий из тысяч слов, каждое из которых обращено к читателю. Некоторые авторы «отворачиваются» от читателя и пропускают свою мысль через внутренние диалоги, тайные беседы, в которых сталкиваются голоса разных сторон человеческого «Я».

Наконец, в прозе существует повествование от третьего лица, когда автор напрочь отказывается от прямых высказываний героев и переводит речь персонажа в свободный косвенный диалог.

В части I мы рассматривали три угла зрения в прозе и их влияние на качество и количество диалогов. Теперь пора разобраться более глубоко и подробно, сведя множество вариантов прозаического диалога к двум основным форматам: внутри героя и вне героя.

Повествование вне героя

Часть прозаического повествования ведется вне героя при помощи третьего лица – некоего руководящего сознания, которое писатель изобретает и наделяет разными степенями осведомленности и объективности для описания героев и событий и комментирования их в различных дискурсах.

Повествователь вне героя может представить диалог открыто, в драматизированных сценах, или скрытно, через нарратизированный косвенный диалог. Приведем пример из рассказа Дэвида Минса «Вдова в затруднении»:

«Они сидели напротив друг друга в Гудзон-хаус и разговаривали. Кожа у него была обветренная, он все рассказывал об Исландии и как-то совсем естественно предположил, что может быть, и она когда-нибудь захочет увидеть эту страну; ну, конечно, не пускаться в пляс на краю вулкана и не кидаться в его жерло в порыве самопожертвования, а так – посмотреть одним глазком, и все»{11}11
  David Means, Assorted Fire Events: Stories (New York: Faber and Faber, Inc., 2000).


[Закрыть].

Косвенный диалог в повествовании вне героя дает писателю все обычные преимущества прямого диалога. Он направляет экспозицию по нужному руслу, когда читателю нужно знать, что разговор был и имел результаты. Он характеризует рассказчика, хотя читатель и не видит сцену, в которой происходит разговор. Как и в нашем примере, повествование, окружающее непрямой диалог, может выражать себя в подтексте. Обратите внимание, как Минс описывает подтекст словами «как-то совсем естественно», как пользуется словами «предположил» и «а так» для передачи ощущения, которое словами выразить нельзя.

В повествовании вне героя непрямой диалог обладает двумя главными достоинствами: 1) ускоряет ритм; 2) защищает текст от банальности. Разговор за обеденным столом об Исландии, который Минс уместил в одно предложение, мог тянуться целый час. Он избавил нас от этого. И хотя герой мог бы рассказать об Исландии немногословно, Минс хорошо сделал, что оставил за пределами страницы все описания далекой страны.

Повествователь, третье лицо, лишенное индивидуальных характеристик, может наблюдать за событиями истории на расстоянии, быть объективным.

Вот повествователь у Джозефа Конрада[15]15
  Роман «Изгнанник», часть 3, глава 2. – Прим. пер.


[Закрыть] описывает рассвет в тропиках:

«Снаружи тьма как бы побледнела, в ней стали видны нечеткие очертания, как будто из грубого хаоса рождалась новая вселенная. Черты выступили еще резче, обрисовывая пока что только одну форму: там виднелось дерево, тут – куст, а вдали черная полоска леса. Наступал быстро неприветливый, хмурый от тумана с реки и тяжелых облаков на небе день без цвета, без солнца: неполный, нерадостный, тоскливый».

Иногда повествование от третьего лица становится похожим на голос персонажа, принимает форму потока сознания, чтобы вторгнуться в области невысказанного и невысказываемого и отразить внутреннюю жизнь героя. В этой технике соединяется бесстрастность повествователя от третьего лица с эмоциональностью и языком, характерным именно для этого героя, сливается с ним, повторяя все его мыслительные процессы, создавая ощущение внутреннего диалога, но при этом не пересекает границу, за которой звучит голос внутри героя.

Вот перед нами отрывок из романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй». Повествователь вне героя, заимствуя слова из лексикона Клариссы Дэллоуэй («хорошо», «окунаешься», «что-то вот-вот случится»), имитирует поток воспоминаний:

«Как хорошо! Будто окунаешься! Так бывало всегда, когда под слабенький писк петель, который у нее и сейчас в ушах, она растворяла в Бортоне стеклянные двери террасы и окуналась в воздух. Свежий, тихий, не то что сейчас, конечно, ранний, утренний воздух; как шлепок волны; шепоток волны; чистый, знобящий и (для восемнадцатилетней девчонки) полный сюрпризов; и она ждала у растворенной двери: что-то вот-вот случится…»[16]16
  Перевод Е. Суриц. – Прим. пер.


[Закрыть]

Не все потоки сознания в прозе «струятся» так же безмятежно, как у Вирджинии Вульф. Некоторые фрагменты текста совершают зигзаги, кружат, пульсируют (см. далее примеры из Кена Кизи и Дэвида Минса). По этой причине для некоторых литературных школ термины «поток сознания» и «внутренний диалог» почти синонимичны. Но в целях настоящей книги я даю им точные определения. Я провожу границу, отвечая на вопрос, кто и с кем говорит. Поток сознания – это голос вне героя, который от третьего лица говорит с читателем (как в приведенном примере из Вульф); внутренний диалог прибегает ко второму или первому лицу для разговора героя с самим собой (как в примере из Набокова, который последует далее).

Голос внутри героя

В прозе голос внутри героя звучит с интонациями, присущими этому герою. Диалог, по данному ранее определению, включающий в себя все высказывания персонажа, направленные на кого-либо, будь то другие персонажи, читатель или он сам. Как мы отметили в главе 1, проза, воздействуя на воображение читателя, пользуется куда более широким спектром техник повествования «внутри героя», чем экран или сцена. Форматов же голоса, звучащего «внутри героя», всего шесть: 1) драматизированный диалог; 2) прямое обращение от первого лица; 3) косвенный диалог; 4) внутренний диалог; 5) параязык; 6) смешанные техники (о последних двух приемах см. главу 5).

Драматизированный диалог

В романе драматизированный диалог редко дотягивает по интенсивности до стихотворной пьесы. Однако в границах своего жанра и словесных портретов, нарисованных автором, образный язык может усилить сцены, точно так же как в кино и театре. Повествователи от первого лица часто участвуют в сценах типа «я сказал / она сказала / он сказал» – полностью драматизированных и лишенных всяких комментариев.

В романе Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать» повествование ведется от имени Джека Бердена, помощника беспринципного политика и главного героя романа, Уилли Старка, или Хозяина. Старку нужна секретная грязная информация, чтобы сокрушить репутацию своего политического противника, судьи Ирвина. Отметим, что Старк применяет понятие десятилетий, которые отсчитывают время от пеленок до савана, как метафору человеческой жизни:

«Все началось, как я говорил, когда Хозяин, сидя в черном кадиллаке, который мчался в темноте ночи… сказал:

– Всегда что-то есть.

А я сказал:

– У судьи может и не быть.

А он сказал:

– Человек зачат в грехе и рожден в мерзости, путь его – от пеленки зловонной до смердящего савана. Всегда что-то есть»{12}12
  Robert Penn Warren, All the King’s Men (New York: Harcourt, Brace and Co., 1946).


[Закрыть][17]17
  Перевод В. Голышева. – Прим. пер.


[Закрыть].

Прямое обращение

Повествование от первого лица близко к сценическим монологам и закадровым голосам героев фильма. Во всех трех случаях герой обращается непосредственно к человеку, воспринимающему историю. Однако чаще бывает, что главный герой говорит о себе, но иногда голос подает и второстепенный персонаж. Прямое обращение может быть более или менее эмоциональным, более или менее объективным – все зависит от личности повествователя.

Вот главный герой Редьярда Киплинга вспоминает, как смотрел на море, и передает читателю удовольствие от спокойного, широкого, философского взгляда:

«Помню, как прямо на меня плыл парусник. Позади него догорал закат. Под ним струилась вода, а свернутые в трубку паруса оттопыривались по сторонам, точно пухлые щеки у ангелочков».

Взгляд повествователя от первого лица может и суживаться, слепнуть от сильных эмоций или легкого помешательства. Роман Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом» начинается с голоса Вождя, пациента психиатрической клиники:

«Они там. Черные в белых костюмах, встали раньше меня, справят половую нужду в коридоре и подотрут, пока я их не накрыл.

Подтирают, когда я выхожу из спальни: трое, угрюмы, злы на все – на утро, на этот дом, на тех, при ком работают. Когда злы, на глаза им не попадайся. Пробираюсь по стеночке в парусиновых туфлях, тихо, как мышь, но их специальная аппаратура засекает мой страх: поднимают головы, все трое разом, глаза горят на черных лицах, как лампы в старом приемнике»{13}13
  Ken Kesey, One Flew Over the Cuckoo’s Nest (New York: Viking Press, 1964).


[Закрыть][18]18
  Перевод В. Голышева. – Прим. пер.


[Закрыть].

Бромден фантазирует о не виденных им оргиях и аппаратуре, обнаруживающей страх, и его речь, обогащенная метафорами («тихо, как мышь»), и сравнения («глаза горят на черных лицах, как лампы в старом приемнике») выражают его внутреннюю жизнь параноика, и в то же время создается ощущение, что, хоть мысли Вождя путаные, он довольно здраво высказывается, обращаясь к нам, читателям.

Косвенный диалог

Когда повествователь от третьего лица, не герой книги, прибегает к косвенному диалогу, подтекст часто становится текстом. Вот в сцене из книги Дэвида Минса, которую я уже цитировал, повествователь говорит читателю о том, что не было сказано:

«Ну, конечно, не пускаться в пляс на краю вулкана и не кидаться в его жерло в порыве самопожертвования, а так – посмотреть одним глазком, и все».

Когда проза, написанная от первого или второго лица, то есть внутренний голос героя передает косвенный диалог, подтекст может лишь подразумеваться, потому что повествователь от первого лица не имеет доступа к собственному подсознанию. Примером этого может служить сцена из романа Джулиана Барнса «Предчувствие конца» (The Sense of an Ending): Уэбстер, главный герой, хочет подать иск против бывшей любовницы, которая не отдает ему письмо, как он считает, принадлежащее ему по праву, и консультируется у юриста:

«Мистер Ганнелл – сухопарый, уравновешенный, немногословный господин. Да и то сказать, молчание стоит его клиентам ровно столько же, сколько беседа.

– Мистер Уэбстер.

– Мистер Ганнелл.

На это ушло минут сорок пять, и я за свои деньги получил профессиональную консультацию. Он сказал, что обращаться в полицию и требовать возбуждения дела о краже против женщины преклонного возраста, недавно похоронившей родную мать, – просто дурость. Мне понравился этот совет. Не по сути, а по словесному выражению. “Дурость” куда убедительнее, чем “нецелесообразно” или “неуместно”»[19]19
  Перевод Е. Петровой. – Прим. пер.


[Закрыть].

Читатель чувствует, что только на словах Уэбстер доволен консультацией Ганнелла; на деле же он взбешен.

Внутренний диалог

И на экране, и на сцене актер несет невысказанное в жизнь своей игрой, выражая его в подтексте. Но когда авторы романов и рассказов желают, они могут обратить текст в подтекст и перевести невысказанное прямо в литературу. Следовательно, главное различие между прямым обращением внутри героя и внутренним диалогом заключается в том, кто слушает. Голос от первого лица повествует, внутренний собеседник говорит сам с собой.

Так, «Лолита» Владимира Набокова начинается монологом главного героя, Гумберта Гумберта:

«Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та»{14}14
  Julian Barnes, The Sense of an Ending (New York: Vintage Books, 2011).


[Закрыть].

Гумберт говорит не с нами. Мы, скорее, слушаем, как его разум, обращенный внутрь, перебирает воспоминания. Чтобы передать смесь желания и поклонения, свойственную отношению героя к объекту вожделения, Набоков открывает свою книгу метафорами страсти как молитвы, а потом описывает, как на языке Гумберта аллитерациями перекатывается звук «т».

Сравним фантазии Гумберта с отрывком из рассказа Дэвида Минса «Стук». Главный герой Минса говорит с нами, лежа в своей нью-йоркской квартире и слушая, как его сосед сверху стучит молотком – вешает картину или делает ремонт. Голос внутри этого героя ведет нас через его бессвязные мысли, а они скачут из настоящего в прошлое и возвращаются обратно в настоящее.

«Пронзительный, острый металлический звук, не слишком громкий, но и не совсем уж тихий, выделяется на фоне обычного шума летнего вечера: рева машин на Пятой авеню, цоканья высоких каблуков, гудков такси, негромких звуков голосов – и опять, почти всегда эти стуки начинаются совсем уж поздно, когда он знает, а ведь он знает, что именно сейчас я глубже всего задумался, стараясь осмыслить – а что же еще делать! – природу моей печали о том, что я наделал, стараюсь вывести, безмолвно, бессловесно, свои теоремы: любовь есть пустая бесчувственная вибрация, которая при восприятии ее другой душой дает форму тому, что ощущается как вечное (наш брак, например), после чего ослабевает, истончается, становится еле слышимой (последние дни в доме на Гудзоне) и, в конце концов, лишь воздухом, неспособным хоть что-то передвинуть (глубокое упорное молчание при потере)».

Внутренний диалог свободно развивается в сознании героя, а за его образами мы можем разглядеть невысказываемое.

Подводим итог: на сцене, экране и страницах книги суть, естественность и выразительность диалога различаются весьма значительно. Диалог на сцене самый цветистый, диалог на экране самый короткий и емкий, а диалог в прозе самый многообразный.

5. Выразительность: Часть 3. Техника

Образные средства включают множество приемов: от метафоры, уподобления, синекдохи и метонимии до аллитерации, ассонанса, оксюморона, олицетворения и многого другого. Языковые тропы исчисляются сотнями. Эти инструменты не только обогащают сказанное, но и передают коннотации, резонирующие в подтекстах не только невысказываемого, но и невысказанного.

Вот вам пример: в шестой картине Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”» Бланш Дюбуа, очень ранимая, стареющая красотка с юга, находящаяся на грани психического и эмоционального распада, знакомится с рабочим Митчем, одиноким, спокойным человеком, который живет вместе с больной матерью. После вечера, проведенного вместе, они рассказывают друг другу о себе: жизни они прожили очень разные, но боли хватало и тому и другому. Их притяжение находит развязку в самом конце картины:

МИТЧ (стоит у Бланш за спиной. Тихо привлекает ее к себе). Вам нужен друг. И мне – тоже. Так, может быть, мы с вами… а, Бланш?

Она смотрит на него отсутствующим взглядом. Потом с тихим стоном падает в его объятия. Хочет что-то сказать сквозь слезы и не находит слов. Он целует ее лоб, глаза, губы. Полька обрывается.

БЛАНШ (долгий, блаженный вздох). Как быстро внял господь… бывает же![20]20
  Перевод В. Неделина. – Прим. пер.


[Закрыть]

Эти пять слов несут в себе огромный заряд значений и эмоций. «Господь» – это вовсе не метафора, уподобляющая Митча божеству, а скорее гипербола, которая передает ощущение Бланш – полное, небесное блаженство. Мы подозреваем при этом, что ей не в первый раз довелось испытать такое наслаждение.

Слова «как быстро» и «бывает же» подразумевают, что Бланш много раз в прошлом получала спасение от мужчин. Но ее спасители, видимо, быстро бросали ее – ведь сейчас она совершенно одинока и жаждет «прилепиться» к очередному незнакомцу. Эти несколько слов сразу проясняют ситуацию: стоит Бланш встретить мужчину, она тут же начинает играть роль жертвы, будя в нем «рыцаря на белом коне». Они спасают ее, а потом бросают по причинам, которые нам еще предстоит узнать. Поведет ли себя Митч иначе?

Всего лишь одним привлекательным тропом Теннесси Уильямс раскрывает перед нами трагическую предопределенность жизни Бланш и будит в головах зрителей неприятные вопросы.

Язык, используемый в диалоге, представляет собой спектр, на одном конце которого мы обнаруживаем плоды разума, а на другом – плоды чувственных переживаний. Например, герой может назвать голос певца «паршивым» или «кислым». Оба прилагательных обладают значением, но «паршивый» – это стертая метафора, слово, некогда обозначавшее «покрытый паршой». В прилагательном «кислый» дополнительный смысл живет до сих пор. Стоит сказать «кислый», и у публики начнут кривиться губы. Какое из предложений находит больший отклик внутри: «Она ходит, как модель» или «Она движется подобно медленной, страстной мелодии»? Диалог может выразить то же самое бесчисленными способами, но, вообще говоря, чем больше чувственного в тропе, тем глубже его воздействие{15}15
  Ezgi Akpinar and Jonah Berger, “Drivers of Cultural Success: The Case of Sensory Metaphors,” Journal of Personality and Social Psychology, 109(1) (Jul 2015), 20–34.


[Закрыть].

Тропы действуют в пределах одного предложения, но, так как диалог переводит в область драмы реплику за репликой, наполненные конфликтами, в дело идут также временны́е и контрапунктные техники: быстрые ритмы сменяются беззвучными паузами, длинные предложения – рваными репликами, остроумный ответ – развернутым аргументом, грамотность речи – полной безграмотностью, односложные слова – многосложными, вежливость – грубостью, достоверность – вымыслом, преуменьшение – преувеличением – примеры стилей и игры слов можно приводить до бесконечности. Диалог «танцует» под любую мелодию, которую только может напеть жизнь.

Я уже несколько раз заострял внимание на бесконечных творческих возможностях, которые открываются перед писателем. Повторю еще раз, чтобы писатели поняли: форма не ставит пределов выражению – она мотивирует. В моей книге исследуются формы, лежащие в основании диалога, но не предлагается ни один готовый рецепт его написания. Творческое вдохновение само все подскажет.