Текст книги "Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа"

Стюарт Макаллистер: невидимый человек

О Стюарте нам многое известно благодаря книге другого режиссера монтажа, Даи Вона, «Портрет невидимого человека» (1983).

Макаллистер родился в Уишоу, графство Ланкашир, в 1924 году. Изучал живопись в школе искусств Глазго, где и познакомился с Норманом Маклареном, будущим мультипликатором. Вдохновившись творчеством Эйзенштейна и Пудовкина, они решили создавать собственные фильмы. В августе 1937 года Макаллистер, последовав примеру Макларена, вступил в профсоюз GPO Film Unit, там он познакомился с Хамфри Дженнингсом.

К тому времени, когда Макаллистер смонтировал «Слова для битвы» и «Сердце Британии» (1941), он и Дженнингс стали близкими друзьями, и замысел фильма «Слушайте Британию» (1942) придумали уже вместе.

Этот блистательный двадцатиминутный фильм, повествующий о жизни на передовой во время Второй мировой войны, друзья и снимали вместе. Поэтическая структура и повествование, сопровождающее богатый с визуальной и акустической точки зрения фон, – все это их общая заслуга.

Макаллистер оставался любимым монтажером Дженнингса, именно он монтировал «Начались пожары», «Тихую деревню» (1943) и «Восемьдесят дней» (1944). Именно он каталогизировал и монтировал кадры, отснятые во время освобождения жертв нацистских концентрационных лагерей в 1945 году. Творческий союз Макаллистера и Дженнингса воссоединился в 1950 году для работы над фильмом «Семейный портрет», но преждевременная смерть Дженнингса прервала сотрудничество, которое могло бы стать долгосрочным.

Макаллистер также монтировал «Мишень на эту ночь» (1941) Гарри Уотта, и вот как тот прокомментировал его работу:

«Как монтажер, он был перфекционистом. День и ночь он упорно работал, чтобы достичь желаемого результата. А для режиссера, который боролся за каждый кадр в сложных условиях, наблюдать за тем, как оживают твои амбциозные замыслы, возможно обретая новую форму, невероятно захватывающе».

Это признание отлично иллюстрирует огромный вклад, который европейские режиссеры монтажа внесли в развитие кино на протяжении первых пятидесяти лет его существования.

Ян Деде

С Яном (а также Мартиной Барраке) я беседовал, работая над монографией об «Американской ночи» Трюффо, и именно тогда мне впервые пришла в голову мысль написать книгу о европейских режиссерах монтажа. Так что, думаю, начать новое издание правильнее всего будет как раз с интервью с Яном.

Карьера Яна Деде началась с сотрудничества с Франсуа Трюффо. Впоследствии он монтировал фильмы многих других режиссеров, включая Мориса Пиала и, позже, Седрика Кана. Недавно Ян снял свой первый полнометражный фильм – «Земля поющей собаки» (2002).

Мы беседовали в парижской квартире Яна, откуда переместились в кафе неподалеку.

ЯД – Я родился в Париже в 1946 году. Мой отец был издателем: он издал, к примеру, три последние книги Антонена Арто. Мама торговала антиквариатом. В школе я учился весьма посредственно, зато очень рано начал интересоваться театром: Шекспиром, Стриндбергом.

Когда мне было восемь, отец впервые в жизни отвел меня в кинотеатр. Мы смотрели фильм Джорджа Стивенса «Шейн» (1953). Я выбежал из зала в слезах, так меня тронула сцена, когда собака выла на похоронах хозяина. Впоследствии я не раз испытал ту же смесь восторга и грусти благодаря «Питеру Пэну», «Белоснежке», многочисленным пеплумам и таким фильмам с Чарли Чаплином, как «Новые времена» (1936) и «Великий диктатор» (1942). Думаю, тогда я и загорелся идеей снимать фильмы сам. В этом начинании меня поддержал дедушка, подаривший мне на одиннадцатилетие восьмимиллиметровую камеру Paillard-Bolex, на которую я снимал «фильмы». Также в детстве впечатлили меня «Тюрьма» Ингмара Бергмана (1949), «Восемь с половиной» Феллини (1963) и «Леопард» Висконти (1963).

Моими первыми любимыми музыкантами были Вивальди, Мусоргский, Прокофьев, Чайковский, Варез и Лео Ферре, любимыми писателями – Жюльен Грин, Анри Боско, Андре Дотель и Ионеско.

Моей первой настоящей любовью был театр, возможно, я считал театр серьезнее кино, потому что театр ближе к литературе. Я был потрясен, увидев в монтажной, как две кинопленки, коричневая, на которую записан звук, и черно-белая, на которую записано изображение, переплетаются в тракте монтажного стола Moritone, как змеи, а звуковая дорожка пробивается сквозь шум мотора и шуршание кинопленки, крутящейся в механизме этой волшебной мощной машины.

Однако в те дни удовольствие от владения маленькой камерой и от того факта, что я сам выбираю, что снимать, было слишком сильным, чтобы я увлекся монтажом. Гораздо больше мне хотелось кадрировать. Я решил поступить в Вожирарскую школу фотографии и обучиться там кадрированию. Но учеба шла все хуже и хуже, ведь, поддавшись юношескому импульсивному порыву, я начал снимать очень деструктивный, а заодно и самодеструктивный фильм в духе сартровского «Герострата» на свою маленькую камеру Paillard-Bolex.

Итак, никакой школы фотографии, вместо нее меня отправили на месяц в Лондон, чтобы я подтянул английский, а главное, оказался подальше от друга, чьи криминальные наклонности и мое восхищение ими смущали родителей, а затем на полгода в кинолабораторию, где я по полдня синхронизировал отснятый другими материал. От 8-мм пленки я перешел на 35-мм, казавшуюся мне невероятно широкой, а однажды даже прикоснулся к 70-мм, на которую было снято «Время развлечений» Тати (1967).

Но что такое монтаж, я понял, только когда сам монтировал эпизоды своего первого (надо сказать, ужасного) фильма, который снял во время своей первой стажировки. К счастью, материала было предостаточно, и к шести утра я успел перепробовать все возможные дурацкие склейки, я чуть ли не выворачивал пленку наизнанку, даже рисовал на ней, чего я только не делал. Тогда монтаж был для меня лишь игрой, теперь стал работой, но, к счастью, удовольствие от игры никуда не делось. Как говорил Пиала, «хорошо работать можно, только когда веселишься».

Первый режиссер монтажа, за чьей работой я наблюдал, монтировал так плохо, что у него я учился тому, как делать не надо. А это, кстати, очень важный шаг. Затем Клодин Буше, которой я помогал монтировать фильм «Невеста была в трауре» (1967), укрепила мою уверенность в том, что игра – важный элемент работы. Трюффо с такой легкостью менял значение материала и отдельных кадров, так легко перемещал кадры, что я сделал важное открытие: монтаж – по большому счету и есть игра.

Следующие четыре фильма Трюффо монтировала Аньес Гиймо, и он попросил ее сохранить за мной место ассистента. У Аньес есть две отличительные черты: во-первых, она пробует чуть ли не все возможные варианты, даже те, что сначала кажутся нелогичными, во-вторых, она дает фильму жить своей собственной жизнью, она готова ждать, пока решение придет само.

Аньес совмещает кадры – именно кадры, не склейки, – чтобы увидеть, какой эффект достигается за счет их сочетаний, ей важна не склейка, а суть каждого кадра: его значение, цвет, ритм. Затем она безжалостно вырезает целые кадры, и тут становится очевидна связь между оставшимися. Только тогда она склеивает кадры – не раньше. Ведь пока не ощиплешь цыпленка, не узнаешь, хорош ли он.

У Аньес интересный подход к работе, она набрасывается на кадр: выжидает, смотрит, думает, вслушивается в музыку, и тут вдруг понимает, что кадр надо выкинуть, потому что он не соответствует общему настроению фильма. Это очень тонкая работа.

Я работаю по-другому. Я всегда в нетерпении, всегда тороплюсь. Я очень быстро выделяю центральный кадр – тот, что выделяется из отснятого материала, и понемножку расширяю пространство вокруг него, добавляю другие кадры. Может быть, я работаю слишком быстро, но результатом обычно доволен: именно так я понимаю, какие еще из отснятых кадров стоят внимания.

Франсуа Трюффо ненавидел склейку в движении, которую так часто используют американские режиссеры. Движение должно быть завершенным, нельзя прерывать его, обрезать или внезапно менять угол съемки. Правила диктует ритм. Мне не нравится так называемый реверс, съемка с обратной точки зрения – персонажа, находящегося где-то с краю кадра. Это какая-то глупость, зачем вообще нужен реверс? Он забирает у изображения энергию, ставит технику превыше искусства.

Не помню, чтобы реверс использовали в немом кино. Думаю, его начали использовать уже в эру звукового кино, вытесняющего персонажа из кадра.

Работа над «Сладким фильмом» Душана Макавеева (1974) – это уже совсем другой опыт. Структура фильма не обязательно нарративная, но непременно эмоциональная, сцены связываются друг с другом за счет приема оппозиции или за счет сходства.

На стене монтажной висел список эпизодов, напротив каждого был изображен символ, означающий, например, «нечто дикое», «нечто милое», «нечто сексуальное», «нечто животное», «нечто страшное», «нечто нежное», «нечто историческое», «нечто детское». И выбирал эпизоды для монтажа режиссер тоже в своей манере: не стремился сразу перейти к нарративу, сначала он просто монтировал эпизоды, которые ему больше нравятся, не думая о том, как связать их с другими.

Но больше всего я восхищаюсь тем, как монтировал режиссер Жан-Франсуа Стевенен, он всегда уделял особое внимание недостаткам каждого кадра. Я люблю несовершенство: люди должны видеть недостатки, слышать их. Ритмическая структура фильма должна нарушаться: должны быть слишком длинные или слишком короткие эпизоды. В фильмах Стевенена много опущений. Ему нравилось – и у него отлично удавалось – нарушать логику сцены, комбинировать сильные и слабые эпизоды совершенно беспорядочно, так, чтобы ощущение беды, которое актер стремился передать, было выражено в десять раз сильнее, чем вы могли бы ожидать.

Затем я работал с Патриком Гранперре, своего рода антиподом Стевенена, который кадрировал все сам, снимал фильмы совершенно хаотично, переписывая сценарий каждую ночь и переснимая все на следующее утро. И среди всей этой неразберихи монтаж – единственный островок спокойствия. Гранперре соединял кадры так, что фильм выглядел как одна длинная и плавная сцена. (Стевенен же, наоборот, снимает очень спокойно, все планирует, все контролирует, а во время монтажа приводит материал в состояние «художественного беспорядка».)

Сотрудничая с этими четырьмя режиссерами – Трюффо, Макавеевым, Стевененом и Гранперре, – я будто вернулся за школьную парту, я все время чему-то учился.

РК – Что скажете о других режиссерах, с кем довелось поработать?

ЯД – Морис Пиала стал вторым режиссером (первым был Макавеев), кто выбрал меня как бы в противовес Трюффо, он уважал, но не одобрял стиль Трюффо. На самом деле, это противостояние часто бывало серьезным, а часто – лишь игрой, главное, что режиссер сравнивал разные виды кино, противопоставлял их друг другу, лишь чтобы отточить собственный стиль. Используя методы, характерные для других стилей, или отвергая их, открывая что-то новое и совершенствуя чужие идеи. Этот путь приводит к очень драматичным, бескомпромиссным решениям. Часто выбор заключается в том, чтобы отказаться делать выбор.

Потом я работал с Филиппом Гаррелем. С ним ты каждый раз режешь по пять кадров, отсматриваешь всю двадцатиминутную катушку, чтобы проверить, сохранилась ли внутренняя мелодия фильма или нет. Потом с Седриком Каном – мастером инстинкта и рефлексии, потом с Мануэлем Пуарье, кто (как на самом деле и Пиала) хотел вообще не монтировать фильм, мол, чем меньше кадров, тем естественнее выглядит повествование.

С Клэр Дени мы много разговаривали, но разговаривали без слов. Важно было лишь слушать фильм. Отличительная черта Клэр Дени заключается в том, что она никогда не говорит, чего хочет, она не доверяет словам. Мы всегда ходили вокруг да около сюжета. Как и Стевенен, Клэр Дени не хочет, чтобы слова обрели большую власть, чем искусство построения фильма.

В случае с Пиала все совсем иначе: он считал, что разговоры питают фильм, так он выражал свое жизнелюбие. Он верил, что фильм не будет хорош, если работать над ним не весело. Он страдал от необходимости монтировать фильм и от чего-то избавляться, поэтому, монтируя, старался хотя бы повеселиться. О, этот волшебный момент, когда режиссер пускается в пляс перед своим фильмом!

Ключевую роль в моей карьере монтажера сыграли три режиссера: Трюффо, который меня многому научил, стал моим кино-отцом (Базена, который, получается, был дедушкой, я никогда не читал); Стевенен, который преподал мне важный урок: нужно пробовать все, нет ничего невозможного; и Пиала, который плевал на технику и был свободен, как сама жизнь.

Например, вспоминаю, как, работая над эпизодом в кабаре из фильма «Ван Гог» (1991), мы варварски порезали музыку, музыканту было бы больно это слышать. Однако в сочетании с другими склейками, со скачками изображения и звука в этом эпизоде, получилось нечто весьма гармоничное. По-моему, в сумасбродном монтаже больше жизни, чем в логичном. Такое нельзя заменить каким-либо другим выразительным средством.

РК – Что скажете о разнице между американским и европейским кино?

ЯД – Большинство американских режиссеров подходят к работе очень рационально: во всем должен быть смысл, все должно быть точно, синхронизировано, звук должен совпадать с изображением, а кадры должны служить выражению одной и той же идеи, которая выражена буквально во всем: и в тщательно отрепетированной мимике актеров, и в постоянно повторяющихся диалогах. В представлении американского режиссера идеальный фильм – это бесконечное собрание плеоназмов.

В европейском же кино иногда встречаются так называемые кадры «не отсюда»: совсем инородные, вырванные из контекста повествования, но именно в них и заключается вся суть фильма. Иногда, если фильм мне очень понравился, я называю его фильмом «не отсюда» – это как история из жизни, как приятный сон. Никакого замысла, никакого тезиса, который режиссер стремился бы доказать, никакой цели, просто мелодия, просто течение жизни. В таких фильмах мы видим, как проходит жизнь, как она восхитительна в своем течении. Такой он, фильм «не отсюда».

Европейские режиссеры монтажа, стараясь рассказать историю, должны перевоплощаться в музыкантов или в гребцов, борющихся с бурной стихией: они должны прислушиваться к биению волн, но не давать им увлечь себя в поток.

Может быть, главная задача режиссера монтажа – стать зеркалом, но зеркалом, которое показывает режиссеру нечто другое. Ведь часто, рассказывая о чем-то, мы вдруг осознаем, что сказали что-то не то, что-то глупое, что-то незавершенное. Вот такую роль и выполняет режиссер монтажа: он просто слушает, иногда даже ничего не говорит и таким образом помогает создателю взглянуть на свою работу по-новому.

Режиссеру монтажа очень важно приходить на работу раньше всех, ему важно овладеть фильмом, важно иногда работать в одиночестве. Режиссер монтажа поздно знакомится с фильмом: он не мечтал о нем, не писал сценарий, не снимал, он просто берет пленку, прикасается к ней, разбивает ее, а потом склеивает осколки – и все это, чтобы понять, каким фильм был задуман, как он реагирует на столкновение с реальностью.

Идеальный монтажер – это скромный режиссер.

Главная сложность – не стремиться быть идеальным во всем. Режиссер монтажа должен доверять и разуму, и инстинктам; и витать в облаках, и быть приземленным; быть и включенным в процесс, и погруженным в себя. Режиссер монтажа должен быть очень разным, и я думаю, такая хаотичная натура – это скорее природный дар, чем что-то, что можно выработать.

Выбирая, над каким фильмом работать, я прежде всего обращаю внимание на режиссера, а главное, на то, как он говорит о кино – или о жизни. Мне некомфортно с теми, кто знает все о техниках или о бизнес-аспекте кинематографа. По-моему, лучше всего болтать, как мы болтали с Пиала, обо всем: о музыке, сексе, живописи, горах, скульптуре, любви… Вот вам показательный пример: еще за десять лет до того, как мы начали сотрудничать, Пиала вполне мог задать вопрос вроде: «Тебе нравится, когда герой говорит: „Пойдем на море“, и следующая сцена происходит на море?»

Очень редко сценарий бывает написан так хорошо, чтобы можно было понять, каким в действительности будет фильм. Под «хорошим» сценарием я понимаю поэтичный, не буквальный, вызывающий желание увидеть картинку и услышать звук, погрузиться в особую атмосферу, «будто не с нашей планеты» – как Джон Бурмен говорил о фильме «Шапка» (1978).

РК – Вы читаете сценарий перед тем, как приступить к монтажу?

ЯД – Лично я думаю, что лучше всего не читать, лучше всего судить по фильму только по изображению и звуку, тогда ты будешь работать с реальным отснятым материалом, а не со своими представлениями о нем.

Иногда, если просят, я могу пролистать сценарий, но никогда не стремлюсь, читая, представить фильм. Пусть непонятое останется непонятным.

РК – Есть ли у вас какие-то предпочтения в плане технологий и пространства для работы?

ЯД – Приятнее всего мне было работать с монтажным столом Moritone, это нечто вроде Moviola, но чуть больше. За этим столом я работал стоя и получал прямо-таки физическое удовольствие от работы. За горизонтальным монтажным столом работать не так приятно.

Самая большая проблема настоящих, не сымпровизированных, монтажных заключается в очень странном расположении окон. Они могут быть даже на потолке! Нередко мне приходится приносить из дома занавески. А также невыносимый шум кондиционера. В общем, те же проблемы, что в современных кинотеатрах, где сложно уловить тихий звук или насладиться ночной сценой, так как у входа или возле туалета горит свет.

Я не могу обойтись без большой доски, на которой меняю порядок эпизодов: каждый обозначен своим цветом, в зависимости от типа повествования цвет может соответствовать тому или иному персонажу, локации, периоду или взгляду, все зависит от конкретного фильма. И, как настоящий ковбой, я не могу работать, если дверь у меня за спиной.

Монтируя, я стараюсь сразу делать фильм таким, каким он, на мой взгляд, должен быть, работаю так, как если бы сдавать финальный вариант надо было завтра. Исключение составляют очевидные огрехи, такие как слишком длинные или слишком короткие кадры, неудачные дубли, дыры в повествовании, ненужные повторы. О таких вещах, по-моему, лучше подольше подумать. Иногда фильм ставит перед зрителем настолько глобальные вопросы, что приходится доказывать от противного, и вполне может случиться так, что те или иные ошибки в итоге тоже послужат главенствующей идее фильма. А бывает, что в попытке противоречить замыслу режиссера ты в итоге подтверждаешь его замысел.

Я, как, наверное, и любой другой режиссер монтажа, могу потратить на склейку и секунду, и час. Но я всегда доверяю своим инстинктам. Первое впечатление всегда верное.

Ключевой вопрос кинематографа – взаимодействие изображения и звука. Звук не менее важен, чем изображение. Забавно бывает видеть, как изображение пытаются «втиснуть» в звуковую склейку, синхронизировать изображение со звуком или сделать нарочито асинхронным. Даже если изображение резкое, грубое, а звук чуть слышный. Бывает, какое-то желание, импульс заставляет сначала резать звук, а бывает, рассуждаешь спокойно, мол, «а сейчас попробуем так-то». Вообще-то, я уверен, что сам фильм заставляет вас прийти к тому или иному решению. Решение принимаете не вы. Позвольте фильму руководить вами, и вы ощутите это неповторимое удовольствие быть наполовину хозяином фильма, наполовину его рабом.

Новые технологии помогают мгновенно решать проблемы, связанные со звуком, но я порой скучаю по временам, когда была лишь одна звуковая дорожка, ведь тогда приходилось выбирать качественный фрагмент из того, что есть. По-моему, в этом заключается сама суть монтажа: мы рассматриваем каждую склейку с точки зрения ее значения и того, какие эмоции она должна вызывать.

РК – Что думаете об использовании музыки в кино?

ЯД – Прежде всего, должен признать, что не люблю музыку в кино. Слишком часто с помощью музыки стараются что-то подчеркнуть, и она становится тяжелой, избыточной.

Но иногда нужно пойти на риск и попробовать поработать с музыкой. Случается, музыка несет иное значение, чем сцена, как бы существуя совершенно автономно. Надо признать, что я почти всегда чувствую, если музыка оторвана от сцены, даже в том случае, когда она, казалось бы, выражает то же настроение. Я все равно чувствую, как музыка заявляет о себе, кричит: «Я здесь!»

Идеальное сочетание найти нелегко. Но несколько раз, конечно, я видел фильмы с подходящим саундтреком, и один из них – «Под солнцем Сатаны» Пиала (1987). Думаю, дело в том, что Пиала давно мечтал использовать в своем фильме музыку Дютиллье и поэтому снимал, изначально имея в виду этот саундтрек.

Есть у меня и совсем другой пример. Работая над «Шапкой» (1978), Стевенен что только не перепробовал: и Вагнера, и Штрауса, и двух композиторов, написавших произведения специально для его фильма; долго пытался сам порезать музыку; а в итоге решил использовать музыку, написанную для другого фильма – «Барокко» (1976). Два часа мы колдовали над звуковой дорожкой в кинозале и добились идеального сочетания музыки и изображения.

С Пиала мы работали совсем по-другому. Как-то, только я наложил трек Дютиллье на эпизод, в котором Депардье теряется в деревне, Морис велел мне немедленно сделать белым карандашом пометку о синхронизации изображения и звука и никогда к этому не возвращаться – получилось хорошо, и режиссер боялся потерять удачный фрагмент.

Очень часто я выбирал музыку, не считаясь с пожеланиями режиссера. Думаю, музыка привносит больше смысла, чем что-либо, и поэтому я, помнится, не раз отстаивал свой выбор перед режиссером.

Со Стевененом же мы ни разу не спорили на эту тему: его фильмы – это чистая музыка, для него музыка – основа всего, все остальное вторично. Изображение он «подгонял» под музыку, если это в принципе было возможно, ведь иногда изображение не совпадает по ритму с музыкой. Со Стевененом непросто работать, у него много запретов: нельзя прислушиваться только к смыслу, нельзя прислушиваться только к логике, нельзя прислушиваться только к истории в форме сценария; ведь в процессе съемок все меняется: и время, и пространство; то есть время и пространство мы меняем сами, подгоняя их под кадр.

Сложно описать корреляцию ритма и смысла. Взять, к примеру, такой прием, как заглушение диалога. Очень часто, когда режешь диалог, сопровождаешь его музыкой, которая не то чтобы раскрывает суть диалога, а скорее подталкивает зрителя в том или ином направлении. Это нечто вроде неуловимого желания или вдохновения, это сложно объяснить, нужно прочувствовать. Думаю, это и есть суть музыки или, возможно, суть самого фильма – смысл остается необъяснимым.

Заглушить диалог очень легко, если фильм снят талантливым режиссером. Например, Трюффо делал все сам: просто вырезал последнюю фразу и вставлял немой кадр, просто лицо. Пиала тоже никогда не был против вставить между двух реплик долгий взгляд, а с другими режиссерами приходилось воевать, врать, скрывать свои действия – иногда они узнавали, как я решил смонтировать, только когда работа над фильмом была уже завершена.

РК – Как вы адаптировались к новым технологиям?

ЯД – С новыми технологиями я стараюсь работать так же, как с пленкой. Я стараюсь создавать как можно меньше вариантов одной и той же сцены, несмотря на то что в Lightworks их можно сохранить сколько угодно. Я стараюсь все делать по-человечески. Машина – это все-таки не монтажер, вопреки верованию продюсеров, и я должен решать все сам, не давая машине захватить власть.

Компьютер заставляет нас использовать свои методы, коды вместо чего-то физически осязаемого, и это моя огромная головная боль. Приходится учиться мыслить по-другому. Я очень болезненно переношу ситуацию, когда мне приходится использовать метод, который не я придумал, который я считаю очень глупым, неудачно названным. Один знаменитый француз говорил, что, «давая тому или иному явлению неудачное название, мы делаем этот мир еще несчастнее».

Я очень импульсивен и, думаю, если был бы мудрее и осторожнее, никогда не решился бы делать дурацкие, глупые, безумные вещи, которые делаю. Но в этом есть свои плюсы для кинопроизводства: я все время в поиске новых решений. А еще я ненавижу проигрывать, и поэтому до самого последнего момента я продолжаю искать решения, возвращаться к отснятому материалу, искать новый подход к проблемам, которые передо мной стоят.

Определенно, разнообразие для меня – как бензин для машины. Документальные фильмы учат меня описывать реальность, художественные – документировать ее, короткометражки учат дышать и знакомят с новыми именами. А телевизионные фильмы учат, как делать не надо.

Далее следуют отрывки из интервью Яна Деде журналу Cahiers du cinema, № 576, февраль 2003 года, в том выпуске было опубликовано несколько интервью, посвященных Морису Пиала. Суждения, высказанные в ходе этого интервью, служат интересным дополнением к анализу творчества Пиала и тех его черт, что особенно нравились Яну Деде.

ЯД – У всех великих режиссеров, кого я знаю, была общая черта: они давали людям, с которыми сотрудничали – и актерам, и техническим специалистам, – полную свободу действий. Для Пиала это особенно верно. Я уже привык выстраивать предложение вокруг какой-то центральной точки, исходить из какого-то важного факта, а с Пиала эта привычка укоренилась еще глубже. Вовсе не обязательно сначала продумывать начало или конец эпизода. Именно так ты освобождаешься от гнета специфики фильма, именно в этом заключается разница между чистым нарративом и нарративом эмоциональным.

Пиала не боялся выкинуть даже ключевые сцены, если они были недостаточно хороши. Он выкидывал все, чем не был удовлетворен. Думаю, в каждом его фильме, какой я монтировал, была лишь одна сцена, которую он оставлял исключительно потому, что без нее не было бы понятно дальнейшее развитие событий. То была его уступка требованиям нарратива. Пример: сцена в кабинете между Марсо и ее любовником в фильме «Полиция» (1985). Ему пришлось оставить эту сцену, хотя и очень не хотелось. Когда фильм был готов, Пиала сказал: «В следующий раз найму профессионального оператора или сам научусь снимать как следует. Надоели эти фильмы со сплошными прорехами».

Он неутомимо переснимал сцены по несколько раз, причем длинные сцены тоже. Пятиминутную сцену обеда в «Ван Гоге» снимали шесть часов. Поэтому и монтировал я тоже очень долго. На этот эпизод ушло два месяца.

Некоторые эпизоды мы монтировали вместе, например сцену в кабаре из фильма «Ван Гог», некоторые он полностью доверял мне, иногда мы обсуждали эпизоды часами. Однажды мы застряли на кадре из «Ван Гога». Там была какая-то странная, очень необычная тень, потом мы выяснили, что то была тень помощника оператора, который присутствовал на съемках. Пиала долго смотрел на этот кадр, а затем сказал: «Если бы все кадры были такими, мы бы хотя бы могли вести учет сделанному». Уверен, он говорил часа полтора. То был очень важный разговор, в нем он подвел итог всему, что делал: говорил и о вмешательстве судьбы, и об отсутствии логики, и о загадочной красоте… А потом ушел, потому что устал говорить полтора часа подряд, понял, что уже достаточно. И он отлично знал, чего добился: он провел нам экскурсию по своему мышлению. И когда он уже ушел, то я будто чувствовал его присутствие в монтажной. Он был из тех людей, чье присутствие ты явственно ощущаешь даже во время телефонного разговора.

Мы подолгу раздумывали о порядке сцен. В случае с фильмом «Лулу» мы зашли слишком далеко: закончили фильм смертью героя. Зарезали его ножом и этим завершили фильм. Работая над «Ван Гогом», мы много экспериментировали с порядком сцен. Я даже подумывал построить фильм на эффекте флешбэка. Поместить финальные сцены в начало, когда женщина говорит: «Он был моим другом», а потом, когда туман рассеивается, включить одну из композиций из цикла «Летние ночи», «Открой глаза»… И уже когда песня закончится, показать поезд. Морис сказал: «Такой порядок мы оставить не можем, и это не обсуждается, но сегодня мы хотя бы приступим к монтажу». Для него такие рассуждения были точкой отсчета. Флешбэк – это, конечно, красиво, но не в духе Пиала. Зато, порассуждав таким образом, мы уже верили, что справимся с этим фильмом. Что с фильмом можно работать.

Очень много мы работали над монтажом звука, особенно в «Ван Гоге», меняли какие-то фразы, вставляли короткие фрагменты из других дублей. Пиала был не из тех, кто сначала работает над картинкой, а потом над звуком. Он старался по мере возможности избегать дубляжа. В некоторых сценах звука почти нет, создается чуть ли не сюрреалистичный эффект. Пиала иронизировал над рациональным подходом технических специалистов, над тем, как они привыкли работать. Если кто-то говорил ему об отснятой сцене: «Не бывает в это время суток так мало машин», он внимательно изучал кадры, слушал диалог между актерами, а потом говорил: «Что, недостаточно атмосферно?»

Записано 17 января 2003 года в Париже Патрисом Блуэном.

Перевела Элизабет Харди.

Ян остается одним из активнейших французских режиссеров монтажа. Нередко он сотрудничает с молодыми режиссерами, монтируя их первые полнометражные работы. Недавно смонтировал совместно с Катариной Вартена фильм Жоакима Лафосса «После любви» (2016). Поразившись тому, как сильно Ян изменил структуру картины при монтаже, я попросил его написать мне об этом аспекте его работы. И вот какой ответ получил:

Структура в монтаже

Очевидно, если режиссер работает по очень четкому плану, как, например, Хичкок, структуру фильма менять нельзя: иначе время экранной истории и режиссерской попросту не совпадет, как если бы ваши часы отставали или спешили.

Но даже очень тщательно прописанную структуру сценария менять после съемок можно, потому что именно таким образом мы перейдем от слов (передачи смысла предложениями, описания живых персонажей за счет их действий и диалогов) к демонстрации живых людей в настоящих локациях и передаче музыки голосов актеров. Во время работы над сценарием и съемок молодой режиссер создал семнадцать версий своего дебютного фильма, а мой монтаж должен был стать восемнадцатой и лучшей.

И хотя режиссер уже менял местами некоторые сцены в попытках усовершенствовать сценарий и добиться нужного баланса, именно работа непосредственно с материалом повлекла за собой изменения с точки зрения ощущений, смыслов и мощности сцен.

Почему

Начнем с того, что существуют фильмы-хроники, их структуру менять нельзя. А вот в других случаях, как, например, в случае с тем же фильмом «После любви», где нельзя было перемещать финал и перетасовывать стадии кризисной ситуации в отношениях, потребность менять структуру может быть вызвана рядом причин.