Текст книги "Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа"

Роджер Криттенден
Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

Roger Crittenden

Fine Cuts

© Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group LLC. All Rights Reserved

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2020

Предисловие

Во втором издании книги Роджера Криттендена «Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа» собраны взятые автором профессионально компетентные и по-человечески дружеские интервью известных европейских режиссеров монтажа. В первом издании, вышедшем в свет в 2005 году, содержались беседы со специалистами, монтировавшими такие фильмы, как «Американская ночь», «Жертвоприношение», «Мальчик с велосипедом», «Фанни и Александр»; теперь их дополнили новые интервью: в частности, с режиссерами монтажа, работавшими над картинами «Тираннозавр» и «По ту сторону надежды». Расширилась география исследования: в новое издание вошли интервью с мастерами монтажа из разных стран, включая Австрию, Бельгию, Финляндию, Португалию и Россию. В новом издании затрагиваются все аспекты постпродакшена: например, о звукомонтаже расскажет Ларри Сайдер, основатель легендарной Школы звука, а о специфике создания саундтрека – обладатель «Оскара» Дарио Марианелли («Искупление»).

Режиссеры монтажа вспоминают о своем сотрудничестве со знаменитыми режиссерами:

Клэр Атертон – о работе с Шанталь Акерман,

Мик Одсли – с Терри Гиллиамом и Стивеном Фрирзом,

Ян Деде – с Франсуа Трюффо, Клэр Дени, Морисом Пиала,

Мари-Элен Дозо – с братьями Дарденн,

Франсуа Гедижье – с Патрисом Шеро и Ларсом фон Триером,

Саму Хейккиля – с Аки Каурисмяки,

Сильвия Ингемарсдоттер – с Ингмаром Бергманом,

Тони Лоусон – с Николасом Роугом, Стэнли Кубриком и Нилом Джорданом,

Михал Лещиловский – с Андреем Тарковским и Лукасом Мудиссоном,

Роберто Перпиньяни – с Орсоном Уэллсом, Бернандо Бертолуччи и братьями Тавиани,

Мэри Стивен – с Эриком Ромером.

После каждого интервью приводится список наиболее значимых и заслуживающих дальнейшего изучения фильмов.

Добившись значительных успехов на «Би-би-си», Роджер Криттенден возглавил отделение «режиссура монтажа» в Национальной школе кино и телевидения, а затем стал руководителем магистерской программы. Работая в Национальной школе кино и телевидения, Криттенден побывал в Москве, Мехико, Маниле, Копенгагене, Сингапуре, в Брисбене, на Кубе – и всюду давал уроки. В 2014 году Криттенден стал первым лауреатом Международной премии Ассоциации школ кино и телевидения (CILECT). Не так давно Криттенден стал внештатным преподавателем Университета Гриффита (Брисбен). Криттенден – автор двух книг, посвященных режиссуре монтажа, а также монографии о фильме Трюффо «Американская ночь», которая вышла в издательстве Британского института кино, в серии, посвященной киноклассике.

От автора

Выражаю свою искреннюю благодарность всем, кто помогал мне при работе над первым и новым изданием книги, за их щедрый вклад в этот проект.

Я особенно благодарен Татьяне Турсуновой-Тлатовой, руководителю отдела международных отношений российского ВГИКа, за то, что она поделилась со мной информацией об Эсфирь Тобак и ее фотографиями, за помощь в организации интервью с Ольгой Гриншпун, а также в последующем переводе; Джоанне Хогг и Адаму Робертсу, основателям киносообщества A Nos Amours («За наших любимых»), – за то, что познакомили меня с Клэр Атертон; и, конечно, самой Клэр за гостеприимный прием в Париже; моему старому другу Яну Деде – за то, что уговорил меня связаться с Катариной Вартена, и за то, что разрешил мне посмотреть ее фильм о том, как он работает; еще одному старому другу, Сильвии Ингемарсдоттер, – за то, что предоставила запись своей встречи со Шведской гильдией режиссеров монтажа, в которой принимал участие и Ингмар Бергман; Акселю Григору – за перевод этого разговора; моему новому другу Луису Зеферино – за то, что посоветовал взять интервью у Джоао Браза; Полу Сиду – за фотографии Дейва Кинга и рассказ о нем; Мику Одсли, Джонатану Моррису и Дарио Марианелли – за их особое гостеприимство; Ларри Сайдеру – за его огромный вклад; Уолтеру Мерчу – за то, что любезно разрешил включить его предисловие и во второе издание.

Решившись переиздать книгу, я воспользовался возможностью рассказать о звукорежиссуре и композиторстве. «Новые» режиссеры монтажа, интервью с которыми в первом издании не было, занимаются не только художественными фильмами, но и телефильмами, а также документальным кино. Благодаря им содержание нового издания стало богаче и разнообразнее.

Откликнувшись на просьбы читателей, я включил в новое издание списки фильмов к просмотру, которые следуют за каждым интервью. В эти списки вошли как фильмы, над которыми работали интервьюируемые, так и их любимые картины.

Новое издание я посвящаю памяти Дейва Кинга. Он был прекрасным другом. Сложно придумать лучшее заключение книги, чем его воспоминания.

Примечание

Как и в случае с первым изданием, интервью не приведены к единой форме, ведь все зависит от того, как мы общались с каждым конкретным человеком. Конечно, я провел значительную редакторскую работу, но от единства формата отказался, предпочтя приводить информацию в той форме, в которой ее и получал. С кем-то я встречался лично, кто-то присылал мне запись своего текста, с кем-то мы долго переписывались, а кто-то ограничивался одним письмом.

Предисловие к первому изданию. Превращая случайность в судьбу

Кино – единственное искусство, день рождения которого мы знаем.

Бела Балаш

Кинофильм родился в 1889 году в лаборатории Томаса Эдисона в Нью-Джерси и провел свое детство в путешествиях по всему миру, развлекая и удивляя посетителей ярмарок своим единственным трюком – покадровым рассказом о том или ином событии, какой мы видим в фильмах «Фред Отт чихает», «Поцелуй», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Выход рабочих с фабрики». Потом, году этак в 1903-м, в возрасте четырнадцати лет, кинофильм внезапно открыл для себя опьяняющую, чувственную силу монтажа. Итогом его подросткового периода стало появление киноискусства – оно родилось, как бабочка из гусеницы. Из несвязных, а иногда и противоречащих друг другу кадров рождается цельная, эмоциональная история. Этот парадокс лежит в основе уравнения «фильм + монтаж = кино».

Нам в наследство остались работы Эдисона и братьев Люмьер, американских и европейских изобретателей механизмов, благодаря которым родился кинофильм, но голоса тех, кто дал рождение искусству монтажа, тех, благодаря кому появилось кино, увы, давно замолкли. По большей части это были европейцы, они на пару лет опережали развитие событий в американской киноиндустрии. Как Джордж Альберт Смит в далеком 1900 году додумался использовать крупный план в фильме «Бабушкина лупа»? А как Джеймс Уильямсон в фильме «Пожар» сохранил целостность действия, несмотря на разнообразие локаций? Об этом мы ничего не знаем. Как Мельес, Моттершо, Хаггард, Портер и другие развивали и совершенствовали эти идеи? Конечно, сохранилось несколько интервью с американским режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом, а российские режиссеры Эйзенштейн и Пудовкин много лет спустя написали книги по теории монтажа. Но о том, что же на самом деле происходило с монтажом в первые два десятилетия двадцатого века, у нас сохранились лишь фрагментарные сведения. И в 1924 году Балаш уже сокрушался по упущенным возможностям: «Впервые у нас появилась возможность своими собственными глазами наблюдать редчайший в истории культуры феномен – рождение нового вида искусства. Но мы эту возможность упустили».

Другие аспекты киноискусства – актерское мастерство, фотография, рисунок, драматургия, архитектура, музыка, костюмы, грим, танцы – уходят корнями в давно существующие, общепризнанные виды искусства. Их история включает в себя столетия непрерывного развития, их традиции зародились на заре существования человечества.

Но главный аспект киноискусства – монтаж – словно создал сам себя, окутанный коконом молчания. Он остается таким же сдержанным, скрытность – его защитная окраска. Может, дело в характере режиссеров монтажа, может, в том, что они всегда пребывают на вторых ролях, уступая сильным, четко выражающим свои мысли режиссерам. А может, причина заключается в самой природе монтажа: монтаж – это шлифование чужих работ, сам он чаще всего остается незамеченным. Вероятно, в этом есть что-то от скромности священника: кабинет режиссера монтажа напоминает исповедальню, где об упущениях и огрехах режиссера говорится тихо, шепотом, где они незаметно растворяются или чудесным образом превращаются в открытия. А может, дело в самом отсутствии истории, традиций: (пока) нам даже не хватает слов, чтобы описать, что же на самом деле происходит, когда кадры соединяются, давая друг другу жизнь. Поэтому мы молчим. Или общаемся на эту тему в весьма туманных выражениях: «Почему ты так смонтировал?» – «Не знаю, просто показалось, что так нужно».

В чем бы ни было дело, к счастью, спустя более сотни лет эта сдержанность уходит в прошлое. За последнее десятилетие было опубликовано несколько сборников интервью с американскими режиссерами монтажа, но «Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа» – это первый сборник, который отдает дань уважения европейским режиссерам монтажа, впечатляющему разнообразию их техник. На страницах книги появятся и «звездные гости»: такие европейские режиссеры, как Годар, Варда, Тарковский, Трюффо, Маккиннон, Тарр, поделятся своим взглядом на процесс монтажа.

Многие из интервьюируемых принадлежат к четвертому кинопоколению – генерации тех, кто начал работать в 1960-е или 1970-е, как автор, Роджер Криттенден, как и я сам. Поэтому у многих из нас одни и те же источники вдохновения, хотя я и родился в Нью-Йорке. Как и Роджер, я был потрясен фильмом «Седьмая печать», увидев его в пятнадцать лет: индивидуальное видение Бергмана было таким ярким, что я чувствовал, как все зрители в кинотеатре задумались: «А кто-то ведь создал этот фильм». Как, наверное, с ними, раньше со мной такого не происходило: голливудские фильмы просто «появлялись», как погода или как пейзажи, проносящиеся за окном поезда. И, как следствие, возникла мысль: если кто-то снял этот фильм, то и я могу это сделать. Однако это было нечто нереальное для пятнадцатилетнего парня без каких-либо связей в киноиндустрии, так что я до поры до времени забыл про эту идею.

Но ненадолго – до тех самых пор, когда увидел «Четыреста ударов» Трюффо, что произошло уже в следующем году, а еще через год я посмотрел «На последнем дыхании» Годара. В этих фильмах уверенно нарушались правила, о которых я тогда и не знал, они показали мне, какая сила заключена в монтаже, и поэтому мне было особенно приятно читать интервью Роджера с Аньес Гиймо[1]1
  Читайте интервью в первом издании.


[Закрыть], единственным монтажером, кто сотрудничал и с Годаром, и с Трюффо.

Интервью глубокие, объемные, теплые – скорее даже не потому, что Роджер общался с представителями десяти разных национальностей, но потому, что все эти режиссеры монтажа родились в очень разных семьях, по большей части совсем не «киношных». Если бы они пошли по стопам родителей, то стали бы учителями, пилотами, портными, врачами, фермерами, химиками, торговцами овощами, астрономами, библиотекарями, продавцами, дорожными работниками, уборщиками, зубными врачами, служащими… Но, к счастью для читателей этой прекрасной книги и к счастью для мирового кино, они предпочли другой путь и – давайте процитируем Годара – «превратили случайность в судьбу», сделав разнообразные жизненные обстоятельства отражением монтажа, этого тончайшего из искусств, в котором из случайностей складывается неизбежность.

Уолтер Мерч, Лондон, июнь 2004

Введение

Если бы книга была посвящена американским режиссерам монтажа, я мог бы начать с фотографии Д. У. Гриффита с некоей Розой Смит. Именно ее муж, Джеймс Смит, монтировал фильмы Гриффита. С 1909 года Гриффит считал его незаменимым членом своей команды. Смит монтировал все его основные фильмы. Джеймс и Роза часто работали над картинами Гриффита вместе, в некоторых фильмах Роза сыграла небольшие роли.

Вообще условным Джеймсом Смитом можно было бы назвать режиссеров монтажа всех фильмов, созданных в первые десятилетия существования кино, ведь фильмы были в основном анонимными и на экраны не выходили.

Но несмотря на эту анонимность, мне удалось найти несколько представителей этого загадочного вида искусства, родившегося в Европе в первой половине двадцатого века.

Эсфирь Тобак: монтаж с Эйзенштейном

В фильмах Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко режиссеры монтажа практически никогда не указывались, однако в случае с Эсфирью Тобак нам удалось найти несколько интереснейших фотоподтверждений ее причастности к ним: сохранилась фотография, на которой Эстер работает в монтажной, на ее двери была табличка с надписью «Иван Грозный. Монтажер Тобак Э. В.».

Она родилась в 1908 году в Одессе в семье извозчика, занимавшегося доставкой керосина. К 1920 году Эсфирь, которой было тогда двенадцать, и ее шестеро братьев и сестер стали сиротами. В 1924 году, в шестнадцать, она устроилась на работу резчицей негативов пленки. В феврале 1927 года девятнадцатилетняя Эсфирь переехала в Киев и начала работать в монтажных, в частности, она приняла участие в монтаже фильма Довженко «Земля». Первой масштабной работой Эсфирь после переезда в Москву стала музыкальная комедия Григория Александрова 1934 года «Веселые ребята» – что примечательно, любимый фильм Иосифа Сталина. Впоследствии она работала над фильмами Эйзенштейна «Александр Невский», «Иван Грозный» и «Бежин луг». Когда съемки фильма «Бежин луг» остановили, Эйзенштейн попросил Эсфирь вырезать по семь кадриков из каждого кадра, и много лет спустя Наум Клейман использовал их для своего тридцатиминутного фотофильма. За свою долгую карьеру Эсфирь успела поработать над более чем ста художественными фильмами. Она умерла в 2004 году в возрасте девяноста шести лет. Эйзенштейн называл ее «драгоценным компаньоном», отмечая «идеальное чувство времени», которое Эсфирь демонстрировала в работе. Михаил Ромм, чей фильм «Адмирал Ушаков» Эсфирь монтировала в 1953 году, в своих «Беседах о кино» упоминает ее как человека, познакомившего его с «искусством монтажа» и «верностью кинематографу».

Елизавета Свилова: тень Вертова

Елизавета Свилова, урожденная Шнитт (что по-немецки значит «резка»), родилась в сентябре 1900 года, ее отец был железнодорожным работником. В четырнадцать лет начала работать ассистентом в московском представительстве кинокомпании «Братья Пате», занималась монтажом и цветокоррекцией. К 1922 году уже руководила монтажной мастерской в Госкино. Свилова начала собирать все существующие видеоматериалы с Лениным, которые должны были войти в фильм о нем. В 1923 году фильм вышел на экраны, став частью специального выпуска Календаря Госкино, а режиссером этого фильма стал не кто иной, как известный вам Дзига Вертов. В 1924 году они поженились. Елизавета монтировала все двадцать три выпуска «Киноправды» в 1922–1925 годах, фильмы «Киноглаз» (1924), «Человек с киноаппаратом» (1929), «Энтузиазм. Симфония Донбасса» (1931), «Три песни о Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1937), а также «Берлин» Юлия Райзмана (1945).

Елизавета появляется в фильме «Человек с киноаппаратом», и когда смотришь на нее, складывается ощущение, что она задается тем же вопросом, что и все ее последователи-режиссеры монтажа: и что же, по мнению режиссера, я должна со всем этим делать? Главная особенность фильма заключается в его динамичном ритме, который по тем временам был практически чудом. Несмотря на то что после смерти Вертова в 1954 году Елизавета прожила еще больше двадцати лет, она не стремилась к карьерным высотам, посвятив себя хранению материалов мужа и памяти о нем.

Эсфирь Шуб: реставрируя реальность

Эсфирь родилась в 1894 году на Украине в местечковой еврейской семье. Ее отец работал фармацевтом. Эсфирь начала свою карьеру в театре, работала с Мейерхольдом и Маяковским, а в 1922 году перешла в Госкино, где наверняка не раз сталкивалась с Елизаветой Свиловой. Эсфирь работала с Эйзенштейном, они вместе перемонтировали зарубежные фильмы для показа на советских экранах: к примеру, фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок». Эсфирь самостоятельно перемонтировала «Кармен», первый фильм Чаплина, вышедший в советском прокате. Затем она начала монтировать новые фильмы, а впоследствии, по некоторым данным, хотя и не вполне достоверным, вновь сотрудничала с Эйзенштейном: помогала ему писать режиссерский сценарий «Стачки» (1925) и монтировать эпизод об июльском расстреле из фильма «Октябрь» (1928).

Шуб, главным образом благодаря собственной инициативности, стала пионером нового документального поджанра: так называемого фильма-компиляции. Первым ее достижением в этом поджанре стало «Падение династии Романовых» (1927), часть трилогии о приходе большевистской партии к власти. Фильм построен на комбинировании самых разных материалов (старые кинохроники, любительские видео, видео, снятые кинематографистами императорской семьи), которые, к счастью, удалось найти на чердаках, в подвалах и шкафах. Шуб спасла драгоценные материалы, которые иначе наверняка были бы уничтожены.

Метод Шуб, заключающийся в кропотливом изучении формальных элементов, в совмещении кадров, между которыми нет четкой причинно-следственной связи, впоследствии развился за счет того, чему Шуб научил Лев Кулешов. Шуб никогда не переставала работать режиссером монтажа, а в 1933–1935 годах она преподавала монтаж группе Эйзенштейна во ВГИКе.

Хелен ван Донген: соратница Йориса Ивенса и Роберта Флаэрти

Хелен ван Донген родилась в Амстердаме в 1909 году в семье француженки и голландца. Работала вместе с Йорисом Ивенсом, с которым у них были личные отношения, над несколькими фильмами: начинали они с поэтичных картин «Мост» (1928) и «Дождь» (1929), которые, несомненно, дали ван Донген ценный опыт использования монтажа как творческого инструмента. Затем последовали такие важные в карьере Ивенса работы, как «Боринаж» (1934) и «Испанская земля» (1937). А затем ван Донген начала сотрудничать с Робертом Флаэрти: монтировала в том числе фильмы «Земля» (1942) и «Луизианская история» (1948).

«Луизианская история» – невероятно сложный фильм, который преображался непосредственно по ходу съемок. Что примечательно, ван Донген не теряла из виду форму фильма, даже когда сам Флаэрти оказывался в тупике. В 1935 году ван Донген отправилась в Советский Союз учиться у Эйзенштейна, Вертова и Пудовкина. По совпадению, в тот же период и в той же школе преподавала монтаж Эсфирь Шуб. Дневник ван Донген, в котором она рассказывает о съемках «Луизианской истории», является первым детальным отчетом режиссера монтажа о работе над конкретным фильмом. Приводим одну из дневниковых записей, в которой преданность ван Донген делу отражается особенно ярко:

«27 января (1947 г.): Уже десять дней работаем над материалом из Батон-Руж, стараемся сделать мечтательную, импрессионистскую сцену. От реалистичности и логики следует держаться подальше. Пока что все попытки тщетны, чувствую себя глупой. Ни на что не похоже. Видимо, пора уступить главную роль материалу и просто следовать его указаниям. Я добьюсь своего, но понадобится много времени и чертовски много терпения. Если бы я была такой же терпеливой с людьми, как с фильмами, я была бы просто образцовой личностью».

Позволить материалу говорить, а не переделывать его по собственному желанию – важное умение для любого режиссера монтажа.

Маргарита Боже: верная Гансу и Одри

Это, пожалуй, наименее известный режиссер монтажа, который, как никто другой, заслужил признания. Маргарита Боже монтировала фильмы Абеля Ганса «Колесо» (1923) и «Наполеон» (1927) – тристатридцатиминутную эпопею, в которой демонстрируется множество инновационных методов. По словам Ганса, Маргарита ему предоставляла лишь черновую резку, а финальный монтаж он делал сам, но мы-то знаем, что Ганс предпочитал всю творческую работу приписывать себе. Маргарита также монтировала «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера (1928). И хотя ее имя даже не указано в титрах, именно Маргарита перемонтировала фильм по памяти, когда пленки были уничтожены огнем. В 1937 году Маргарита решила продолжить монтаж фильма Ганса о Бетховене, когда тот разругался с продюсерами, что Ганс счел предательством. Однако Маргарита знала, что важнее всего фильм. Затем Маргарита монтировала несколько работ Жаклин Одри, и это важный пример сотрудничества женщины-режиссера и женщины-режиссера монтажа, учитывая, что во французской киноиндустрии того времени правили балом мужчины.

Маргарита Ренуар: больше, чем он заслуживал?

Маргарита (урожденная Улле) Ренуар родилась в 1906 году в рабочей семье, ее отец был активным членом профсоюза, а брат – членом Французской коммунистической партии.

У Маргариты характер был не менее сильным, в коллективе Ренуара ее даже прозвали Львенком. В пятнадцать лет Маргарита начала работать цветокорректором кинокомпании «Братья Пате». В 1927 году, монтируя фильм Альберто Кавальканти «Маленькая Лили», она познакомилась с Жаном Ренуаром, который сыграл в этом фильме небольшую роль. В 1930-е годы они жили вместе, в этот период Маргарита монтировала все его фильмы, включая «Великую иллюзию» и «Правила игры», а в начале Второй мировой войны Ренуар уехал в Америку.

В 1939 году, когда Ренуар принял предложение итальянского фашистского правительства снять фильм по опере «Тоска», Маргарита порвала с ним навсегда. По иронии судьбы, Ренуар ушел с проекта после первого же съемочного дня.

Фильм «Загородная прогулка», снятый в июле 1936 года, был смонтирован только после Второй мировой войны, когда продюсер Пьер Браунбергер отыскал материал в лаборатории, а Маргарита создала ту прекрасную картину, которой мы наслаждаемся сегодня. Яркий пример искусного монтажа от Маргариты: переход от рокового дня ко дню несколькими годами позже, когда любовники чуть было не встречаются после той единственной встречи. Монтаж построен на элементах природы: ветер в деревьях, летящие облака, капли дождя на поверхности реки – кадры, отснятые в последний теплый день лета, когда погода испортилась и съемки решили прекратить. Маргарита создает эмоциональное, трогательное повествование, передающее всю безысходность жизни, в которой нет места радости.

Карьера Маргариты складывалась весьма успешно. Хотя с Ренуаром она больше и не работала, монтаж не оставляла на протяжении многих лет, в том числе монтировала все фильмы Жака Беккера, лучшим из которых можно назвать «Золотую каску» 1952 года. Любопытно, что этот фильм является отсылкой к лучшей работе Ренуара.

Вот что пишет о Маргарите покойный Жильберто Перес в своей книге «Материальный призрак» (2000):

«Ренуару повезло, что Маргарита монтировала его фильмы. Вспомнить хотя бы, во что она превратила в его отсутствие „Загородную прогулку“, а скольким он ей обязан за ее работу над более поздними фильмами тридцатых годов… Увлеченность Ренуара долгими планами и отказ от традиционной режиссерской раскадровки привлекают внимание кинолюбителей, а то, как его фильмы смонтированы, уходит на второй план. Но это ошибка. Его режиссерский стиль требовал необычного стиля монтажа, который не был бы возможен без особого мастерства. У Маргариты это мастерство было. Пришло время отдать должное ее таланту и ее достижениям».

Сюзанна де Тройе: сотрудница Паньоля

Сюзанна де Тройе, в девичестве Верфайи, родившаяся в 1908 году в Венсене, была ближайшей подругой Маргариты. Дамы познакомились на студии братьев Пате, где Сюзанна помогала Маргарите монтировать фильм Ренуара «Ночь на перекрестке» (1932), киноверсию одного из романов Жоржа Сименона о комиссаре Мегре. Это фильм с непростой судьбой: одна из катушек пленки (с двадцатью минутами материала), по-видимому, была утеряна. Этот незавершенный фильм недооценен: монтаж смелый, атмосферные кадры природы сочетаются с мрачными, нелогичными кадрами.

С Марселем Паньолем Сюзанна начала работать в 1934 году, она монтировала первую его работу, фильм под названием «Жофруа». Каждую сцену Паньоль снимал с нескольких ракурсов, предоставляя Сюзанне монтировать по ее усмотрению. Чтобы оценить ее мастерство, пересмотрите ключевую сцену фильма «Жена булочника», в которой эта самая жена в исполнении Жинетты Леклерк соблазняет пастуха, Шарля Мулена, пересчитывая батоны хлеба в его сумке, в то время как ее муж, пекарь Райму, находится в опасной близости: загружает духовку тестом.

Сюзанна монтировала по меньшей мере десять фильмов Марка Аллегре, включая документальный фильм об Андре Жиде, вышедший на экраны незадолго до смерти писателя в 1951 году. В кульминационной двенадцатиминутной сцене фильма Жид беседует с юной Анник Морис, а та, вслушиваясь в его рассуждения, нервно играет скерцо Шопена. В этой сцене Сюзанна демонстрирует, как тонко чувствует и музыку, и момент.

Рене ле Энафф и Генри Руст: от Клера к Карне и Клузо

Рене ле Энафф родился в 1901 году в Сайгоне в семье французов. Его история определенно заслуживает внимания, ведь, прежде чем самому начать снимать, он монтировал фильмы Рене Клера и Марселя Карне. Для Клера Энафф смонтировал «Под крышами Парижа» (1930), «Свободу нам!» (1931) и «14 июля» (1933), внес значимый вклад в успешный переход Клера к звуковому кино, рассматривая технические ограничения как вызов, а не препятствие.

Кроме того, Энафф монтировал «Набережную туманов» (1938), «Северный отель» (1928) и «День начинается» (1938) Марселя Карне, приняв таким образом участие в работе над ключевыми фильмами в стиле поэтического реализма.

Когда Карне снял свой знаменитый фильм «Дети райка» (1945), Энафф уже сам переключился на режиссуру, потому монтаж поручили Генри Русту. Руст родился в Нидерландах в 1906 году. Его дебютной работой для Карне стали «Вечерние посетители» (1942). Впоследствии он смонтировал для Карне десять фильмов, но ни один из них не достигает таких же высот красоты и изящества, что «Дети райка» – единственный признанный символ эпохи, снятый в 1943 году во время оккупации в Ницце, но вышедший на экраны лишь после войны.

Свое мастерство Руст также демонстрирует в триллере Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» (1953) с Ивом Монтаном в главной роли. Драматическое напряжение в этом фильме достигается главным образом за счет монтажа Руста.

Эральдо Да Рома: Росселлини и Антониони

Об итальянских режиссерах монтажа заговорили с развитием неореализма. Переломным моментом в карьере Эральдо стало сотрудничество с Роберто Росселлини, в том числе монтаж ключевых работ в стиле неореализма: «Рим – открытый город» (1945), «Пайза» (1946) и «Германия, год нулевой» (1948). Затем Эральдо работал над фильмами второго витка неореализма: «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1951) и «Умберто Д.» (1952) Витторио де Сика.

Да Рома также монтировал фильмы Микеланджело Антониони. Его картины, от «Дамы без камелий» (1953) до «Красной пустыни» (1964), стали кульминацией карьеры Да Рома.

Вот что пишет Антониони об их сотрудничестве:

«Мы монтируем вместе. Я говорю ему, что хочу, как можно яснее и точнее, а он монтирует. Он хорошо меня знает, мы понимаем друг друга, одинаково чувствуя продолжительность кадра».

Марио Серандреи: Висконти, Рози и Понтекорво

Серандреи сотрудничал с Лучино Висконти, и первой их совместной работой стал фильм «Одержимость» (1943). Говорят, именно во время съемок этого фильма Висконти придумал термин «неореализм». Затем последовали «Земля дрожит» (1948), «Самая красивая» (1951), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963) и «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965).

Серандреи также смонтировал немало фильмов Франческо Рози: «Вызов» (1958), «Сальваторе Джулиано» (1962), «Руки над городом» (1963) и «Момент истины» (1965).

Последней значимой работой Серандреи как монтажера стал фильм Понтекорво «Битва за Алжир» (1966). В нем Серандреи удалось передать невероятное напряжение. События словно происходят на ваших глазах, непосредственно близко, создавая иллюзию документальности.

Нино Баральи: Пазолини и Леоне

Баральи, племянник Да Рома, несомненно, обладал особым даром смелого монтажа. В монтаже фильмов Пьера Паоло Пазолини (а Баральи монтировал все его работы) он перенимает особую поэтичную манеру режиссера, пренебрегавшего условностями фильмической грамматики, которую Пазолини манифестирует и в съемке, и в монтаже кадров. Мало кто из режиссеров монтажа согласился бы работать с таким хаотичным материалом, как в фильме «Аккатоне» (1961). Баральи никогда не пытался склонить Пазолини к большей конвенциональности.

Они продолжали сотрудничать вплоть до убийства Пазолини, их последней совместной работой стал фильм «Сало, или 120 дней Содома» (1975).

Особый талант Баральи отразился в фильмах Серджо Леоне «Хороший, плохой, злой» (1966) и «Когда-то в Америке» (1984). В них Баральи демонстрирует свое умение адаптироваться к смене ритмов: от постепенного, медленного нарастания напряжения к лихорадочным действиям и обратно.

Создание особого ритма, построенного на соотношении действий и бездействия, – уникальный навык.

Лео Катоццо: Феллини и новый способ склейки

Катоццо монтировал фильмы, которые Федерико Феллини снял в лучший свой период: «Дорогу» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), «Сладкую жизнь» (1960) и «Восемь с половиной» (1963). Учитывая привычку Феллини снимать как бог на душу положит, Катоццо, должно быть, пришлось проявить чудеса дисциплинированности. (Следует учитывать, что Феллини никогда не записывал синхронный звук, поэтому, структурируя материал, диалоги приходилось изобретать по ходу дела.)

Катоццо главным образом помнят как создателя приспособления для склеивания пленки. Катоццо изобрел это устройство в 1957 году, устав страдать от аллергии на ацетон, содержащийся в веществе, которым раньше склеивали пленку. Возможно, то, как Катоццо устал работать с материалами Феллини, тоже побудило его облегчить себе жизнь, создав это приспособление.

По иронии судьбы, изобретение сделало Катоццо миллионером, и вряд ли он впоследствии занимался монтажом. Приспособление произвело настоящую революцию в монтаже: теперь стало возможно вносить изменения без потери кадров.

Дэвид Лин: из монтажера в режиссеры

Искусство Лина как режиссера основано на прочном фундаменте из двадцати с лишним фильмов, которые он монтировал в 1930-х годах. Режиссер Рональд Ним говорил, что, будучи великим режиссером, Лин был еще более великим монтажером. Он монтировал фильмы Энтони Эсквита, Поля Циннера и Майкла Пауэлла. В своей последней режиссерской работе, «Поездка в Индию» (1984), Лин указал себя в титрах в качестве режиссера монтажа, тем самым наконец признав важность ремесла и собственную преданность ему. Посмотрев киноверсии диккенсовских «Больших надежд» и «Оливера Твиста», которые Лин снял в 1946 и 1948 годах, вы непременно оцените, как монтажные техники Лина обогащают нарратив и эмоциональное воздействие фильма. Более поздние работы построены на тщательно выверенной структуре и тайминге.