Текст книги "Camera lucida. Комментарий к фотографии"

Ролан Барт
Сamera lucida. Комментарий к фотографии[1]1
  Перевод выполнен по изданию: Roland Barthes. La Chambre claire. Note sur la Photographic Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980. Так как буквальный русский перевод книги – «Светлая камера» – потребовал бы пространных дополнительных разъяснений, мы остановились на латинизированным варианте, использованном в американском издании. В Послесловии иногда используется буквальный перевод названия книги.


[Закрыть]

С благодарной памятью о книге Сартра «Воображаемое»

Книга выходит в рамках издательской программы фонда

виктория – искусство быть современным

I

1
Особенность фотографии

Однажды, довольно давно, мне попала в руки фотография самого младшего брата Наполеона, Жерома, сделанная в 1852 году. Я сказал себе тогда с изумлением, которое с годами отнюдь не стало меньше: «Я смотрю в глаза тому, кто видел самого Императора». Время от времени я делился своим удивлением, но поскольку никто, по всей видимости, не только не разделял его, но даже не понимал (из мелких приступов одиночества такого рода и состоит, собственно, жизнь), забыл о нем и я. Мой интерес к фотографии принял более культурный оборот. Я объявлял себя поклонником Фотографии в пику кино, от которого мне ее, однако, никак не удавалось отделить. Этот вопрос упорно преследовал меня. По отношению к фотографии я был охвачен «онтологическим» желанием: мне любой ценой хотелось узнать, чем она является «в себе», благодаря какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изображений. Это желание означало, что несмотря на обширную информацию о техническом и практическом применении фото, вопреки его поразительной распространенности в современных обществах, в глубине души я не был уверен, что Фотография существовала, что у нее был собственный гений.

2
Фото не поддается классификации

Кто мог вывести меня из затруднения?

Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность (corpus), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотографию, носят по сути эмпирический (профессиональное фото / любительское фото), риторический (фотопейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотография / художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имеющий отношения к его сущности, каковая (если, конечно, она существует) является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней. Все же приведенные виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения. Казалось бы, Фотография не поддается классификации. С чем в таком случае, спрашивал я себя, связана подобная хаотичность?

Моя первая находка была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; фотография постоянно сводит упорядоченную совокупность (corpus), в которой я испытываю нужду, к телу (corps), которое я вижу. Она являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность, «Это» (это фото, а не Фотография как таковая), короче, есть «Тюхе», Случай, Столкновение, Реальность в их самом что ни на есть неумолимом выражении. Буддизм именует реальность словом «сунья», что значит «пустота», или, еще лучше, «татхата» – пребывание вот «таким, таким образом, этим». Слово «Тат» по-санскритски значит «это» и напоминает о движении руки маленького ребенка, указывающего на что-то пальцем и говорящего: «тя, тя, тя»! Только это и ничего другого. Фото также не может быть преобразовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является. Покажите кому-нибудь ваши фотографии, и он тут же достанет свои: «Взгляните на эту, здесь мой брат, а на этой я сам ребенком» и так далее. Фотография это не что иное, как непрерывный зачин из этих «Посмотри», «Взгляни», «Вот тут», она пальцем указывает на некоего визави и не способна выйти за пределы чисто деиктического языка. Именно поэтому насколько дозволительным казалось говорить о той или иной фотографии, настолько же невероятными представлялись мне рассуждения о Фотографии как таковой.[2]2
  Lacan, 53-56; Walls, 85


[Закрыть]

Конкретная фотография действительно не отличается от своего референта (того, кто на ней представлен), или, по крайней мере, она не отличается от него непосредственно (между тем, это происходит со всеми другими изображениями, с самою начала по своему статусу отягощенными тем, каким образом они чему-то подражают): ухватывание фотографического означающего не является невозможной задачей (профессионалы с ней справляются), но оно требует вторичного рефлексивного акта. По своей природе Фотография (для удобства нужно принять эту универсалию, которая пока что сводится к неустанному повторению случайности) заключает в себе нечто от тавтологии: трубка на ней навсегда неуступчиво остается трубкой. Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой. В центре пребывающего в движении мира фото и его референт поражены любовной и мрачной неподвижностью; каждый их член плотно приклеен один к другому, подобно тому, как осужденного при некоторых видах пытки приковывают к трупу. Кроме того они напоминают пары рыб (помнится, у Мишле речь шла об акулах), которые плавают сообща, как бы соединившись в вечном коитусе. Фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также – а почему бы и нет? – Добро и Зло, желание и его объект, дуальности, которые можно постигать, но не ощущать (я пока еще не знал, что из этого упорствования Референта в постоянном пребывании там и возникнет искомая мной сущность).

Указанная фатальность – нет ни одного снимка, на котором не были бы изображены нечто или некто – увлекает Фотографию в безбрежный хаос всевозможных предметов. На каком основании выбирается (фотографируется) один объект, одно мгновение, а не другой или другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет ни малейшей причины маркировать те или иные из ее случайных проявлений. Возможно, ей хотелось бы достичь языкового достоинства, стать столь же значительной, уверенной в себе и благородной, как знак. Но для того чтобы знак был, сначала нужно, чтобы была метка. Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, которые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко. Что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него.[3]3
  Calvino


[Закрыть]

Короче говоря, референт прилегает к нему очень плотно. Это необычно близкое прилегание делает привыкание к фотографии необычайно трудным. Жертвами данной трудности являются книги, посвященные фотографии (к тому же их куда меньше, чем книг, в которых рассматривается любое другое искусство). Часть из них связана с техникой фотографии; для того, чтобы фотографическое означающее «рассмотреть», их авторы вынуждены поближе пристроиться к нему. Другие книги носят исторический или социологический характер; для наблюдения за получившим всеобщее распространение феноменом фотографии авторы таких книг по необходимости занимают весьма отдаленную позицию. Я с раздражением констатировал, что ни в одной из них речь не шла о тех снимках, которые интересуют именно меня, снимках, которые доставляют мне удовольствие или возбуждают. Что я мог извлечь из правил композиции пейзажа в фотографии или (оставаясь на другом конце того же спектра) из рассмотрения Фотографии как семейного обряда? Каждый раз когда мне случалось читать что-то о Фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость. Ибо видел я исключительно референт, вожделенный объект, нежно любимое тело, но тогда докучливый голос (голос науки) увещевал меня строгим тоном: «Вернись к Фотографии. То, что ты там видишь и что заставляет тебя страдать, входит в рубрику "любительские фотографии", которой занималась группа социологов. Она – не что иное, как след, оставленный ритуалом социальной интеграции, предназначенным поднять акции Семьи и т.д.» Однако я продолжал упорствовать: другой, более сильный голос побуждал меня отвергать социологический комментарий; перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры. Так я и жил, не решаясь редуцировать бесчисленное множество существующих в мире фото или распространить отдельные «мои» снимки на Фотографию в целом. Другими словами, я оказывался в тупике: я был, если так можно выразиться, одинок и бессилен «в научном плане».

3
Эмоция как отправная точка

Тогда я признался себе, что смятение и раздвоенность, выплывшие наружу из-за желания написать о Фотографии, отражали своего рода внутреннюю нестабильность, присущую мне изначально. Я «раскачивался» между двумя языками, экспрессивным и критическим, а внутри этого последнего – между дискурсами, относящимися к сфере социологии, семиологии и психоанализа; однако по причине недовольства, которое я в итоге испытывал по отношению и к тем и к другим языкам, я свидетельствовал о единственной достоверной вещи, какая во мне была (какой бы наивной она ни казалась) – об исступленном сопротивлении любой системе редукции. Всякий раз, прибегнув к такого рода языку и чувствуя, что он застывает и тем самым соскальзывает к редукции и неоправданному критицизму (reprimande), я мягко от него отходил и предпринимал поиски в другом направлении, начинал овладевать другим языком. Имело смысл раз и навсегда возвести эту мою особенность в добродетель, превратив «древнюю суверенность "я"» (выражение Ницше) в эвристический принцип. Итак, я решился принять за исходный пункт моих поисков всего лишь несколько фотоснимков, относительно которых я не сомневался, что они существуют для меня. Ничего похожего на упорядоченную совокупность (corpus) – несколько тел (corps) и ничего более. В споре между субъективностью и наукой, в конечном итоге достаточно условном, я пришел к странному заключению: а почему, собственно говоря, не может быть отдельной науки для каждого объекта? Некоего Mathesis singularis (а не universalis)? Таким образом, я решился сделать посредником любой Фотографии самого себя и попытался (на основе нескольких личных впечатлений) сформулировать фундаментальное, всеобщее свойство, без которого не было бы Фотографии вообще.

4
Operator, Spectrum и Spectator

Так я превратил в меру фотографического «знания» самого себя. Что знает о Фотографии мое тело? Фото, по моему наблюдению, может быть предметом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают и разглядывают. Operator – это сам Фотограф. Spectator – это все мы, те, кто просматривает собрания фотографий в журналах, книгах, альбомах, архивах. А тот или та, кого фотографируют и кто представляет собой мишень, референта, род небольшого симулякра, eidôlon'a, испускаемого объектом, – я бы назвал его или ее фотографическим Spectrum'ом, ибо это слово благодаря своему корню сохраняет связь со «спектаклем», добавляя к нему еще нечто отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии – возвращение покойника.

Первая из этих практик была мне заказана; мне не следовало ее исследовать. Ведь я не являюсь фотографом, даже фотографом-любителем. Для этого я слишком нетерпелив, мне нужно сразу же увидеть то, что у меня получилось (вы возразите: используйте «Поляроид»? Предложение забавное, но обманчивое, кроме тех случаев, когда за дело берется великий фотограф). Я могу предположить, что эмоция Operator'a (а следовательно и сущность Фотографии-с-точки-зрения-Фотографа) состоит в некотором отношении с «маленьким отверстием» (stenope), в которое он смотрит, ограничивая, кадрируя и определяя перспективу того, что он хочет «уловить» (застать врасплох). В плане техническом фотография находится на пересечении двух качественно различных процессов: первый из них – химический и связан с воздействием света на некоторые вещества; второй – образование изображения с помощью оптического устройства – носит физический характер. Мне казалось, что Фотография в понимании Spectator'a по сути имела своей основой, если так можно выразиться, химическое откровение объекта (излучение от которого с запозданием доходит до меня), а Фотография с точки зрения Operator'a, напротив, связана со зрением, скадрированным отверстием в затворе камеры-обскуры. Впрочем, говорить об этой эмоции (или сущности) я не имел права, поскольку никогда ее не испытывал. Я не мог присоединиться к сонму тех (а их большинство), кто судит о Фотографии с-точки-зрения-Фотографа. В моем распоряжении остались только два типа опыта: опыт разглядываемого субъекта и опыт субъекта разглядывающего.

5
Фотографируемый

Случается, что меня разглядывают незаметно для меня самого, и об этом я не имею права говорить, потому что решил взять за путеводный принцип сознание собственной взволнованности. Но очень часто (по мне так слишком часто) меня фотографировали так, что я знал об этом. Так вот, как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе «позирования», я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль: я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие (притча об этой умерщвляющей силе: некоторые из коммунаров собственной жизнью заплатили за то, что охотно позировали на баррикадах; после поражения Парижской коммуны они были опознаны полицейскими Тьера и почти поголовно расстреляны).[4]4
  Freund, 101


[Закрыть]

Позируя перед объективом (я хочу сказать: сознавая себя, пусть на мгновение, позирующим), я, конечно (по крайней мере пока), не рискую в такой степени как коммунары. Несомненно, своим существованием я обязан фотографу метафорически. Но хотя зависимость эта является воображаемой, более того, Воображаемым в чистом виде, я смотрю на нее с невесть откуда взявшейся тоской. Образ, мой образ, вот-вот должен родиться: кто появится на свет, «неприятный тип» или «миляга»? Если бы я только мог «выйти» на бумаге как на классическом полотне, благородным, задумчивым и интеллигентным! Короче, если бы я только мог быть «написан» (Тицианом) или «нарисован» (Клуэ)! Однако, поскольку то, что, по моему мнению, подлежит «схватыванию» – это тонкая моральная текстура, а не просто мимика, и поскольку Фотография, если не считать работ некоторых великих портретистов, мало способна на эти тонкости, постольку я не знаю, каким образом воздействовать на мою кожу изнутри. Я решаю «пустить» по моим губам легкую усмешку, которую мне хотелось бы сделать «неуловимой», улыбку, с помощью которой я – одновременно с качествами, присущими моей природе, – дал бы понять свое ироническое отношение (conscience amusee) к церемониалу фотографирования. Я готовлюсь к социальной игре, позирую, я это знаю и хотел бы, чтобы и вы об этом знали, но дополнительная информация такого рода не должна (эта задача, по правде говоря, равносильна квадратуре круга) ни в коей мере изменить драгоценное существо моей личности, то, чем я являюсь вне любого изображения. В общем, я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и амортизированный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с моим «я» (отличающимся, как известно, особой глубиной). Но утверждать можно как раз противоположное: это «я» никогда не совпадает с моим изображением; ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а «я» легко, разделено, распылено, оно как сфера, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела. Если бы фотография по крайней мере могла бы снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня на то, что мое лицо всегда имеет выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя (разве что моя мама? Не безразличие лишает образ тяжести, – ибо ничто лучше «объективного» снимка, в стиле фотоавтоматов, поставленных в метро, не превратит вас в лицо, разыскиваемое полицией, – а любовь, высшая степень любви).

Видеть самого себя в историческом масштабе (если не считать отражений в зеркале) – дело недавнего прошлого, поскольку портреты – написанные красками, нарисованные, миниатюры – до распространения Фотографии были благами, доступными немногим (bien restreint), призванными подчеркнуть высокий материальный или социальный статус их обладателей; в любом случае живописный портрет, как бы он ни походил на оригинал, это не фотография. Странно, что никто не подумал о расстройстве, которое этот новый акт вносит в культуру. Я вызываю в своем воображении Историю Взгляда. Ведь Фотография – это явление меня в качестве другого, ловкая диссоциация сознания собственной идентичности. Факт еще более любопытный: именно до появления Фотографии люди больше всего говорили о двойничестве. Геавтоскопию[5]5
  Геавтоскопия (от др.-греч. heauto – самого себя и skopeo – наблюдать, рассматривать) – взгляд на себя со стороны, самонаблюдение.


[Закрыть] сравнивают с галлюцинозом; на протяжении многих веков это была великая мифическая тема. В настоящее же время мы как бы вытеснили глубокое безумие Фотографии: о своем мифическом наследии она напоминает лишь легким недомоганием, охватывающим меня, когда я вижу «себя» изображенным на фотобумаге.[6]6
  Gayral, 209


[Закрыть]

Это беспокойство в основе своей связано с собственностью. Последнее обстоятельство находит своеобразное выражение в праве: кому принадлежит фотография? тому, кого сфотографировали? фотографу? Что такое пейзаж как не то, что позаимствовано у собственника земельного участка? Неуверенность общества, которое основывает свое бытие на обладании, выразилась в бесконечных судебных процессах. Фотография превратила субъект в объект, даже, так сказать, в объект музейный: для того чтобы сделать первые фотопортреты (это было приблизительно в 1840 г.), надо было принуждать снимаемого субъекта подолгу позировать под стеклянной крышей при ярком солнечном свете. Подобное становление объектом заставляло страдать как хирургическая операция. Потом изобрели прибор, называемый подголовником, что-то вроде протеза, невидимого для объектива, который поддерживал тело при переходе к неподвижности и удерживал его в этом состоянии. Подголовник был как бы подножьем статуи, в которую мне предстояло превратиться, корсетом моей воображаемой сущности.[7]7
  Chevrier-Thibaudeau; Freund, 68


[Закрыть]

Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Странное, иначе говоря, действо: я непрестанно имитирую самого себя, и в силу этого каждый раз, когда я фотографируюсь (позволяю себя сфотографировать), меня неизменно посещает ощущение неаутентичности, временами даже поддельности, какое бывает при некоторых кошмарах. В плане воображения Фотография (та, которая соответствует моей интенции) представляет то довольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком. Фотографу это хорошо известно, и сам он (хотя бы по причинам коммерческого порядка) боится смерти, в которую его жест меня погружает. Не было бы ничего забавнее судорожных попыток фотографов сделать модель «живой», если бы при этом она не становилась их пассивной жертвой, le plastron, по выражению Сада[8]8
  Маркиз де Сад перенес слово le plastron в литературу из военного лексикона: этим словом на учениях называли небольшую группу людей, которая символически изображала врага и терпела поражение, становилась жертвой нападающих. Отсюда его значение в языке Сада: пассивная жертва.


[Закрыть]. Жалкие потуги: меня усаживают перед мольбертом с кистями; меня выводят наружу («на улице» получается живее, чем «дома»)» меня заставляют позировать на фойе лестницы, потому что за моей спиной играет группа детей, на глаза попадается скамейка (какое везение!), и меня тут же на нее усаживают. Все происходит так, как будто, сам охваченный ужасом, Фотограф ведет титаническую борьбу за то, чтобы Фотография не стала Смертью. Но, обращенный в неодушевленный предмет, я уже не борюсь. Я предчувствую, что пробуждение от этого дурного сна будет еще более болезненным: ибо мне неизвестно, что общество сделает с моим снимком, что оно на нем прочитает (ведь есть столько способов прочтения одного и того же лица); когда я обнаруживаю себя на снимке, я убеждаюсь, что стал Все-Образом, т.е. самой Смертью. Другие, Другой, лишают меня права на самого себя, они с ожесточением делают из меня объект, держат меня из милости в своем распоряжении, занесенным в картотеку, готовым к любым, самым утонченным трюкам. Однажды мой снимок сделал отличный фотограф: мне казалось, что я читаю на нем скорбь от недавно понесенной утраты; на какое-то время эта фотография как бы возвратила меня себе. Но некоторое время спустя я обнаружил эту же самую фотографию на обложке одного пасквиля; благодаря хитрому приему, примененному при печати, у меня было ужасное, лишенное внутренней жизни лицо, зловещее и отталкивающее, как и тот образ, который авторы книги хотели придать моему языку. («Частная жизнь» есть не что иное, как та зона пространства и времени, где я не являюсь образом, предметом. Право быть субъектом – это мое политическое право, которое я должен защищать.)

В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии («интенция», в соответствии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эйдосом. Так что единственная вещь, которую я выношу, люблю и воспринимаю как привычную, когда меня фотографируют, это, как ни странно, шум аппарата. На мой взгляд, орган Фотографа – не глаз, который ужасает меня, а палец, связанный со щелчком объектива, с металлическим скольжением пластинок (когда такие вещи еще были в фотоаппарате). В моей любви к механическим шумам есть нечто сладострастное, как если бы во всей Фотографии они были тем единственным, за что цепляется мое желание, как если бы своим коротким пощелкиванием они разбивали смертоносное пространство Позы. В шуме времени для меня нет ничего печального: я люблю колокола, настенные и обычные часы – и мне вспоминается, что первоначальные компоненты фото вышли из мастерской краснодеревщика и лаборатории точной механики; на вид старые аппараты были похожи на настенные часы, и вероятно кто-то очень древний во мне еще слышит в фотокамере живой звук дерева.