Текст книги "Город в деталях. Как по-настоящему устроен современный мегаполис"

Мир полон знаков, которые призывают нас к осторожности: сюда не подходите, этого не делайте. Одни знаки легко понять, поскольку на них изображено что-то узнаваемое, например схематичный рисунок огня или человечек, поскользнувшийся на мокром полу. Другие же предупреждают нас об опасностях, которые труднее визуализировать, а потому труднее изобразить наглядно.

Биологические угрозы бывают невидимыми, порой имеют микроскопические размеры и зачастую не имеют ни запаха, ни вкуса, поэтому изобразить их можно только абстрактно. Тем не менее помещения и контейнеры, содержащие опасные микроорганизмы, вирусы или токсины, должны иметь четкую маркировку. Прежде чем был разработан единый стандарт, ученые, работавшие с опасными биологическими материалами, сталкивались с невероятным множеством маркировок, которые варьировались от одной лаборатории к другой. Лаборатории армии США использовали для обозначения биологической опасности перевернутый синий треугольник, а американский военно-морской флот – розовый прямоугольник: единообразия цвета и формы не было даже в рамках вооруженных сил одной страны. Вместе с тем Всемирный почтовый союз призывал использовать при транспортировке биологически опасных материалов символ в виде белого жезла-кадуцея, обвитого змеями, на фиолетовом поле.

Отсутствие единого предупреждающего символа было предметом беспокойства химической компании Dow в 1960-е годы. Вместе с Национальными институтами здравоохранения (NIH) она разрабатывала системы герметизации опасных биологических материалов, и ее волновало, что из-за разброса в используемой символике происходят случайные заражения персонала лабораторий, что может привести к серьезным катастрофам. В 1967 году Чарльз Болдуин из Dow и Роберт Ранкл из NIH опубликовали совместную статью в журнале Science, которая призывала к повсеместному использованию символа биологической опасности, применяющемуся в наши дни.

Прежде чем прийти к этому дизайну, группа разработчиков составила список из шести критериев. Символ должен был быть выразительным, легко узнаваемым и хорошо запоминающимся. В то же время он должен был быть уникальным, чтобы его нельзя было спутать с другими. Из соображений практичности он должен был легко наноситься на контейнеры по трафарету. Кроме того, он должен был быть достаточно симметричным, чтобы его можно было опознать при различной ориентации. Наконец, его дизайн не должен был оскорблять никакие этнические или религиозные группы или нести какие-то негативные или проблемные ассоциации для них.

Поскольку готовых вариантов, которые подошли бы под эти требования, не было, дизайнеры решили избегать случайных ассоциаций и создать нечто новое. «Мы хотели сделать что-то запоминающееся, но не несущее конкретного смысла, – говорил позже в интервью Болдуин, – чтобы мы могли объяснять людям, что это означает». Специальная группа в Dow приступила к разработке подходящих вариантов с учетом этого главного принципа и других выработанных критериев. Чтобы убедиться, что символ действительно запоминается, но не несет конкретного смысла, разработчики представили для тестирования шесть полуфинальных вариантов.

В тестировании участвовали триста человек из двадцати пяти городов. Им показывали набор из этих шести проектов вместе с восемнадцатью другими часто используемыми символами, включая мистера Арахиса[28]28
  Mr. Peanut – маскот американской продуктовой компании Planters. (Прим. пер.)


[Закрыть], звезду Техаса, эмблему компании Shell Oil, логотип Красного Креста и даже свастику. Испытуемых просили определить или угадать значение символов. Исследователи переводили полученные ответы в «оценку осмысленности». Через неделю участникам предложили набор из шестидесяти символов, куда вошли исходные 24 и еще 36 новых. От испытуемых требовалось вспомнить, какие изображения они видели в первом круге исследований, а их ответы использовались для «оценки запоминаемости».

По окончании тестирования выяснилось, что один символ выделяется среди остальных, получив наивысшие оценки в обеих категориях среди шести конкурирующих проектов. Символ-победитель и лучше всего запоминался, и менее всего ассоциировался с каким-то конкретным значением. Этот символ также удовлетворял остальным исходным критериям или даже превосходил их. Хотя его форма оказалась сложной, нарисовать его можно было не только по трафарету, но и используя лишь циркуль и линейку. Еще одним преимуществом была форма трифолия (лат. trifolium – трилистник): рисунок с трехсторонней симметрией можно легко наклеить на поверхность или нарисовать по трафарету в любой ориентации, и его легко узнать, даже если бочка или ящик будут перевернуты на бок или опрокинуты. Также он выделялся за счет яркого цвета и контрастного фона.

Хотя предполагалось, что этот символ биологической опасности не вызывает никаких ассоциаций, на деле он, возможно, выиграл от сходства с символом ионизирующего излучения, имеющим ту же форму трифолия-трилистника. Этот более простой символ появился несколькими годами ранее в Калифорнийском университете в Беркли. Нельс Гарден, возглавлявший в то время группу по изучению влияния химических веществ на здоровье в Лаборатории радиации, позднее вспоминал, что «несколько человек в группе с увлечением предлагали различные орнаменты, а наибольшим интересом пользовался рисунок, который изображал излучение, исходящее от атома». Сейчас, по прошествии времени, можно утверждать, что именно после появления этого символа у людей стали возникать четкие ассоциации между изображениями трилистников и серьезными опасностями.

Но в 1960-е годы символ биологической опасности был еще новым и отвлеченным, поэтому требовался следующий шаг: придать этой пока еще бессмысленной форме определенное значение, связав ее с конкретными ситуациями, в которых она используется. Как писали Болдуин и Ранкл в 1967 году, этот символ «следует использовать для обозначения реальной или потенциальной биологической опасности», а также он «должен маркировать оборудование, контейнеры, помещения, материалы, подопытных животных или сочетания вышеперечисленного, которые содержат жизнеспособные опасные агенты или загрязнены ими». Также авторы определили и уточнили термин «биологическая опасность»: он относится к «тем инфекционным агентам, которые представляют риск или потенциальный риск для здоровья человека: либо непосредственно – через его заражение, либо косвенно – через разрушение окружающей среды». Конечно, чтобы символ стал успешным, его нужно было активно использовать. К счастью, исследовательские группы в Лабораториях биологической войны армии США, в Министерстве сельского хозяйства и в Национальных институтах здравоохранения согласились тестировать новый символ в течение шести месяцев. После того как он был принят Центрами по контролю и профилактике заболеваний США (CDC) и Управлением по охране труда (OSHA), символ быстро стал стандартом в Соединенных Штатах, а также был признан на международном уровне.

Многие знаки разрабатывались как визуальные аналоги физических явлений. Но этот символ работает за счет своей выразительности и убедительности; кроме того, несмотря на свою сложность, он легко запоминается. В конечном счете его успех зиждется на дизайне, который держится в стороне от других знакомых эмблем, форм и символов. Но в наши дни его удивительная самобытность может считаться и недостатком: уж очень он крутой! Этот символ изображается на футболках, кружках, солнцезащитных очках, шлемах, спортивных сумках, стикерах и прочих предметах обихода.

Болдуин выразил обеспокоенность такой тенденцией, вспомнив свою стычку с организатором одного семинара по биологическим опасностям: «В качестве сувенира для участников он предложил красивый галстук, покрытый мелкими значками биологической опасности. Это меня сильно расстроило, и я отправил ему неприятное письмо, в котором говорил, что этот символ не предназначен для использования на предметах одежды». Реакция Болдуина может показаться резкой, но она базировалась на законном и серьезном фундаменте: чем популярнее станет символ за пределами предполагаемых рамок использования, тем менее эффективно он будет спасать жизни, предупреждая людей о реальной биологической опасности. Возьмите, например, Веселого Роджера, который некогда был одним из самых пугающих символов в мире, маркируя такие вещи, как смерть, пираты и яды. Теперь же череп со скрещенными костями чаще ассоциируют с фильмами-блокбастерами и аксессуарами для Хэллоуина, а не с реальными опасностями.

Физик и писатель-фантаст Грегори Бенфорд по опыту знает, насколько трудно создать знак опасности, который сохранил бы свое значение с течением времени. Министерство энергетики США в 1980-е годы пригласило Бенфорда для работы над специальным проектом: когда на юго-востоке штата Нью-Мексико было создано глубокое хранилище радиоактивных отходов, ученый должен был помочь рассчитать, насколько вероятно, что кто-нибудь заберется в это хранилище, пока оно еще будет опасным – а это срок примерно в 10 тысяч лет. Оказалось, что немногие символы способны сохранять свое значение так долго. Предупреждающий рисунок вроде черепа с костями или символ биологической опасности не сработают: люди могут не понять их или решить, что они обозначают что-то ценное – например, клад.

Инженеры, антропологи, физики и специалисты, изучающие поведение, из группы, известной под названием Human Interference Task Force, предложили различные способы предупредить об опасности разумных существ, которые будут жить через 10 тысяч лет. Один из подходов использовал причинно-следственные связи: несколько рисунков в виде комикса показывали, как опасно соваться на радиоактивный объект. Но такая стратегия предполагает, что люди из далекого будущего поймут причинно-следственную связь между отдельными изображениями и будут читать их слева направо – а это даже сегодня не является универсальным подходом. Другие разработчики сосредоточились на создании предупреждений при помощи самой застраиваемой среды. Они придумывали впечатляющие ландшафты с шипастыми полями и гигантскими пирамидами, которые должны были вызывать у людей страх. Но никто не может быть уверенным в том, какие чувства будут вызывать эти конструкции: ужас или восторг.

В 1984 году немецкое издание Journal of Semiotics опубликовало ряд решений, предложенных различными учеными. Лингвист Томас Себеок высказал идею о создании своего рода атомного духовенства. Согласно его сценарию, определенная политическая группа должна использовать собственные ритуалы и мифы, чтобы сохранить знания о радиоактивных районах для будущих поколений – подобно тому, как это делают все религии. А французская писательница Франсуаза Бастид и итальянский семиотик Паоло Фаббри выступали за другое решение: они предлагают использовать выведенных с помощью генной инженерии биолюминесцентных кошек, которые будут светиться при контакте с радиоактивным излучением. Можно придумать песни и сказки об опасности таких светящихся кошек и тем самым сохранить нужное предупреждение в самом древнем атрибуте цивилизации, которым мы располагаем: в культуре[29]29
  Метод предполагает, что весь этот срок одомашненные кошки продолжат жить с людьми. (Прим. пер.)


[Закрыть].

Ни одна из этих идей и предложений не дает окончательного или определенного ответа на вопрос о том, как предупредить наших потомков об опасности. Ну а пока создание ясных и четких символов остается неотъемлемой частью наших действий по обеспечению безопасности людей в настоящем. Культура будет меняться, изменятся и способы визуальной коммуникации людей, а значит, будут меняться и предупреждающие символы. Возможно, это коснется и символа биологической опасности, который сейчас можно увидеть на галстуках, футболках, велосипедных шлемах и вашей любимой кофейной кружке.

В годы холодной войны в городе Артижа в штате Нью-Мексико был построен весьма нестандартный вариант весьма стандартного здания: подземная начальная школа. «Крыша» школы Або была покрыта асфальтом на уровне земли и служила игровой площадкой. На поверхности оставались небольшие неприметные постройки, открывавшие доступ к лестницам, по которым ученики спускались в школу. Дети сидели в подземных классах с обыкновенными партами и досками. Но дальше по ничем не примечательным коридорам располагались морг, дезинфицирующие душевые и кладовая с продуктами питания и лекарствами. В случае ядерного удара более двух тысяч человек со всего района смогли бы найти себе убежище в этом бункерешколе. При заполнении бункера стальные двери должны были захлопываться. Даже символ-маскот школы соответствовал ее сюрреалистическому расположению под землей: это был суслик Або.

Для своего времени этот проект был амбициозным, а кроме того, он предвосхитил всеобщий призыв к действию в стране, исполненной страха во время холодной войны. Летом 1961 года президент Джон Кеннеди эмоционально заявлял: «Признать возможность ядерной войны, но не объяснить нашим гражданам, что они должны делать и куда им идти, когда начнут падать бомбы, было бы безответственностью». Обстановка в мире была напряженной, и угроза войны с Советским Союзом казалась вполне реальной. Поэтому Кеннеди поручил Конгрессу выделить средства на проект, который должен был «определить и разметить места и существующие конструкции, общественные или частные, которые можно было бы использовать в качестве противорадиационных убежищ в случае атаки», то есть требовалось создать больше таких мест, как Або. Затем эти убежища полагалось укомплектовать «пищей, водой, аптечками первой помощи и другими предметами первой необходимости».

Выполняя указания Кеннеди, Корпус инженерных войск США обследовал места потенциальных убежищ на национальном уровне. Чтобы создать указатели для новой национальной системы укрытий, Корпус обратился к администратору Роберту Блейкли. Блейкли участвовал в двух войнах, работал в Министерстве по делам ветеранов, а также в 1950-е годы изучал ландшафтную архитектуру в Калифорнийском университете в Беркли.

Став ответственным за проект, Блейкли подошел к задаче прагматично. Он решил, что для долговечности знаки нужно изготовить из металла, а изображения на них сделать простыми, но заметными – чтобы они указывали направление даже в темноте мегаполиса, охваченного паникой перед угрозой ядерной атаки. Он опробовал разные рисунки, используя светоотражающие краски. В конце концов он придумал символ из трех желтых треугольников в черном круге, который сильно напоминал знаки радиационной опасности, также имевшие форму трилистника и часто раскрашенные в такие же цвета. Ниже шли слова печатными буквами: FALLOUT SHELTER (противорадиационное убежище). Также на знаке имелось место, где указывалась вместимость конкретного убежища. Даже если не считать использования букв и цифр, можно предположить, что использование такого символа может создавать проблемы, поскольку предупреждение о радиации по сути противоположно приглашению в противорадиационное укрытие, и смешивать два этих символа может быть крайне опасно. Но если у кого-то в то время и возникли такие опасения, их проигнорировали, и знак пустили в производство.

Вскоре было изготовлено более миллиона таких знаков; их крепили к постройкам по всей стране – школам, церквям, офисам, жилым комплексам и правительственным зданиям. Даже среди обычных граждан всплеск интереса к укрытиям от радиации, находящимся во дворах и в подвалах, был столь высок, что торговцы ходили по квартирам и продавали эти таблички. Предприятия, имевшие опыт строительства таких объектов, как плавательные бассейны, увидели возможность заработать и занялись земляными работами и возведением убежищ гражданской обороны. Тем временем таблички, разработанные Блейкли, широко использовались для обозначения как уже существующих, так и специально построенных сооружений, которые в случае опасности могли бы послужить убежищем для толп перепуганных американских граждан.

В эпоху, когда мир, казалось, был обречен на ядерную войну, эти символы противорадиационных убежищ оказались осязаемыми и повсеместными признаками надежды или отчаяния – в зависимости от точки зрения. По мере распространения в городской среде эти таблички стали толковаться и использоваться по-разному. Для одних они были частью важной профилактической программы, которая могла помочь спасти жизни в случае катастрофического сценария; в случае неминуемой угрозы эти знаки привели бы людей в укрытия, где есть предметы первой необходимости. Для других они стали символом контркультуры, используемым в антивоенных протестах. Критики видели в таких убежищах предвестников более милитаризованной Америки – страны бетонных лачуг, которая превратится в апокалиптическую пустыню, даже если некоторые люди выживут после ядерной атаки. Этот символ был знаком своего времени, как и символ ядерного разоружения, более известный как символ мира или пацифик.

Самые неожиданные и экстремальные убежища – вроде школы Або – подверглись острой критике со стороны тех, кто был обеспокоен эскалацией холодной войны. Высказался даже Советский Союз: одна московская газета осудила город за то, что он воздействует на своих жителей, внушая им мысли о неизбежности войны. Но расчет Артижи был довольно незамысловатым. Город собирался построить школу, а Управление гражданской обороны соглашалось оплатить дополнительные расходы по созданию сооружения, которое могло бы одновременно служить убежищем гражданской обороны; и это предложение было принято. Большая часть школьников не подозревала, насколько необычен проект их учебного заведения. В жизни Роберта Блейкли разработанный им символ тоже не был значительным событием – это был лишь очередной проект в его долгой военной и гражданской карьере, который, к счастью, так и остался не более чем символическим жестом.

Указатели и вывески

Подавляющее большинство предметов графического дизайна в поле нашего зрения – это реклама. Большую ее часть, пожалуй, можно игнорировать. Для подкаста 99 % Invisible это нетипичный совет, но если вы не отгородитесь от всего этого мусора массового производства, вы можете не заметить действительно оригинальный коммерческий дизайн, который придает городу особый характер и энергетику.

Графика ручной работы, неоновые вывески и указатели мест киносъемок

Большую часть двадцатого века изготовители вывесок формировали облик городов своими руками. Здание за зданием, вывеска за вывеской – они тщательно создавали надписи в витринах парикмахерских, на рекламных щитах и даже на муниципальных дорожных знаках. Таких специалистов называли ремесленниками, а не художниками, поскольку они создавали знаки, которые выполняли практическую, а не эстетическую функцию. В некоторых случаях визуальная привлекательность может быть частью функции знака, но в большинстве бытовых ситуаций (например, для знаков ограничения скорости или остановки) решающее значение имеют четкость, ясность и простота.

Эксперты и энтузиасты способны понять по вывеске уровень мастерства ее автора. Мастер-шрифтовик может нарисовать округлую букву вроде «О» кистью из беличьей шерсти всего за несколько штрихов, в то время как новички сделают десятки мазков и потратят на ту же самую задачу гораздо больше краски. Для выполнения проектов имеет значение и скорость. При сдельной работе ремесленнику приходилось думать в первую очередь о заработке: часто он рисовал вывески, вися у стены здания в ненастную погоду. Это была очень тяжелая работа – и не только с физической или эстетической точки зрения. Для создания вывесок нужно было иметь пробивной характер и уметь продавать. Некоторые художники разъезжали по разным городам, предлагая местным предприятиям свои услуги. Как правило, в каждом крупном американском городе имелось несколько десятков профессионалов, владевших определенными стилями и приемами ремесла и навыками переноса небольших изображений на более крупные поверхности.

С распространением программного обеспечения для создания иллюстраций и прочих новых технологий рисование вывесок вручную не исчезло полностью, но применение винила и плоттеров перевернуло эту индустрию. С появлением крупномасштабных принтеров изготовление вывески стало относительно простым делом. Теперь пользователь мог ввести ряд букв и получить на выходе в точности эти буквы, крупно написанные любым желаемым шрифтом. Виниловые наклейки, пожалуй, проще в обслуживании: они не изнашиваются при регулярной мойке окон, как буквы, нарисованные от руки. К середине 1980-х в сфере создания знаков и вывесок стали доминировать машины, понизив планку мастерства: теперь разработка и производство знаков и вывесок стали доступны всем – вне зависимости от того, способны ли они создать красивый знак. Так или иначе облик городов изменился, и следы этого явления можно видеть в фильмах, снятых до, во время и после изменения парадигмы.

Тем не менее многие старые вывески ручной работы сохранились до сих пор. «Старые вывески обладают особой долговечностью», – говорит Лаура Фрейзер в статье для Craftmanship Quarterly. По ее словам, вывески «в значительной степени формируют эстетический характер наших городов и ландшафтов, создавая визуальную археологию места, где мы живем». Даже утратив свою коммерческую функцию, они рассказывают историю минувших эпох. «Облик каждого десятилетия и региона уникален: шрифты доски Уиджа для спиритических сеансов, жирные буквы черной эмали, подмигивающие персонажи мультфильмов, пестрые вырезки, пузырьки и звезды, завитки и вьющиеся цветы или глянцевый минималистичный дизайн».

Но каждая новая технология вызывает ответную реакцию, а за каждой новой тенденцией следует противоположная. Сегодня все чаще и чаще встречаются новые вывески ручной работы – модные бутики, уютные кофейни, передвижные закусочные, магазины продуктов высокого качества. Эти естественные буквы обладают ностальгической привлекательностью, но, возможно, за их популярностью стоит что-то еще. Несовершенства, следы мазков и индивидуальность вывески наводят зрителя на мысль, что за ее созданием стоял живой человек, который стремился сделать ее и функциональной, и красивой.