Текст книги "Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники"

Глава 6
Рождение оперы. Антропология барочных аффектов

Механика страстей

Вместе с эпохой барокко начинается Новое время в музыкальном искусстве. В Италии возникает принципиально новое явление в истории театра – опера, это событие датируют 1600 годом. Считается, что опера в своем развитии оказала решающее влияние на эволюцию музыкального стиля в XVII–XVIII веках. Вместе с другими новыми жанрами она стала частью барочной «патетической музыки». Историю музыкальной эстетики иногда описывают как движение от этоса к аффекту. Когда говорят об античном этосе, речь идет, прежде всего, о правильном воспитании человека. Полису требовался доблестный и заслуживающий доверия гражданин, а впоследствии традиционному западному обществу – либо хорошо воспитанный придворный, либо терпеливый верноподданный. Как считали многие древние писатели, в том числе Платон и Аристотель, слушая определенную музыку, можно развивать устойчивые свойства души. Допустим, юноши, готовясь отдать жизнь за Родину, должны были ограничиваться строгими напевами в дорийском ладу. Тем самым музыка приносила социальную пользу. Основой музыкальной эстетики с XVII века становятся аффекты. Это понятие прямо противоположно этосу, оно означает внезапно возникающие в душе человека сильные чувства и страсти. В общих чертах аффект соотносится с античным понятием пафоса. Аффекты, пафосы – это примерно одно и то же, только на разных языках (латинском и греческом соответственно). Отсюда, между прочим, и «патология»: мы чувствуем, что аффект есть некое болезненное состояние. Эти страсти очень сильны, они как бы вселяются в нас, их невозможно контролировать.

Почему именно они оказываются в центре внимания барочной музыкальной эстетики? По разным причинам. У людей появляется желание наблюдать за движениями души, чтобы понять ее механику. Ведь XVII век – это, помимо всего прочего, век становления механистической картины мира. Механистичность в данном случае не понимается как отсутствие душевности. Скорее душа понимается как очень сложный механизм, движение которого надо просчитать и полезным образом использовать[22]22
  Одним из самых известных авторов, который писал об аффектах в XVII столетии, был Рене Декарт. В своем знаменитом трактате «О страстях души» он описывает физиологию человека как работу определенного типа машины.


[Закрыть].

Отчасти это перекликается с барочной риторикой. В отличие от риторики классической, восходящей еще к античности, к Цицерону и Марку Фабию Квинтилиану, здесь страсти выходят на первый план: убеждать надо не разум, а человеческие чувства. Нужно зажигать страсти и умело ими управлять. Человека, которым манипулируют посредством страстей, легче убедить, чем человека, который слушает разумные аргументы и, следовательно, думает, рефлексирует, критически осмысляет сказанное ему.

* * *

В числе первых, кто поддержал современное искусство, были иезуиты, считавшие, что завоевывать души людей следует любыми средствами, включая манипуляцию человеческими эмоциями. Впервые «патетическую музыку» описал знаменитый ученый-монах этого ордена, выходец из Германии Афанасий Кирхер. Он является автором огромного трактата о музыкальном искусстве «Универсальная музургия», изданного в 1650 году. Оказавшись в Риме в результате событий Тридцатилетней войны, Кирхер поразился итальянской музыке: исполнители сопровождали ее всевозможными жестами и актерской игрой – потому что, если ты обильно не жестикулируешь, какой же ты барочный музыкант? Великий энтузиаст-изобретатель, Кирхер даже придумал специальное устройство, представлявшее собой нечто вроде библиотечного каталога, – чтобы каждый в мире иезуит мог возить с собой такой ящик, составлять из карточек музыкальные произведения с соответствующими аффектами и неотразимой силой музыки привлекать на сторону католической веры хоть японцев, хоть сирийцев, хоть коренных жителей Южной Америки. Устройство называлось Arca musarithmica, то есть «музаритмический сундук».

Надо сказать, что наряду с учением об аффектах важной составной частью музыкальной эстетики барокко было учение о четырех темпераментах. Тот же Кирхер систематизирует потенциально бесконечное множество страстей, ориентируясь именно на эту теорию. Одна из причин ее востребованности состояла в том, что на людей с разным темпераментом нужно воздействовать по-разному, подбирать в зависимости от душевного склада человека наиболее подходящую и полезную для него музыку. Таким образом, музыкальная эстетика была близка к музыкальной практике, а там происходили очень интересные вещи.

Опера из пробирки

Представление о человеке как о существе, охваченном страстями, – это предмет и для художественного исследования, особенно в области музыки. Но было необходимо выработать новый музыкальный язык – принято считать, что он сложился именно в опере. Барочный музыкальный театр прошел два этапа своего развития, очень разных. Сначала появилась так называемая придворная опера, то есть опера, которая исполнялась при богатых просвещенных итальянских дворах. Как правило, подобные постановки были приурочены к большим празднествам, например, к свадьбам или к именинам. Призванные продемонстрировать щедрость, богатство и могущество заказчиков, они включали в себя роскошную сценографию, предполагали участие большого числа персонажей, звучание разнообразных музыкальных инструментов. Чтобы увековечить память о спектакле, покровители искусства могли оплатить издание оперной партитуры – не предполагая, что произведение будет исполняться впоследствии регулярно; нотный текст со сценическими ремарками должен был подпитывать их ностальгию по единичному и неповторимому событию.

Еще в конце XVI века среди интересующихся музыкой гуманистов распространилось мнение, будто в Древней Греции трагедия и комедия пелись от начала до конца, но как именно – никто, конечно, не знал. Тем не менее мысль о том, что в театре надо декламировать не просто нараспев, но двигаясь голосом по принятым в музыкальной теории гаммам, быстро вошла в моду. Считалось, что такая исполнительская манера позволяла древним не только творить баснословные чудеса (вроде тех, что приписывались Орфею и Амфиону), но и улучшать нравы. Поначалу этот вид декламации называли stile rappresentativo, или stile musico rappresentativo, то есть театральный стиль[23]23
  Итал. rappresentativo происходит от глагола rappresentare – изображать, представлять на сцене, давать представление.


[Закрыть]. Впоследствии стали чаще использовать другое обозначение, получившее большую популярность в Риме, – stile recitativo, или стиль музыкальной декламации (однако это еще не было оперным речитативом в нашем привычном понимании).

Именно оно и прославилось в истории музыкального искусства. Судя по сохранившимся описаниям, актеры играли настолько хорошо, пользовались таким разнообразием сценических поз и жестов, что даже под заунывное, навевающее скуку своим однообразием музыкальное речитирование слушатели переживали соответствующие аффекты и сами, словно участники музыкального представления, пытались их без стеснения выражать.

Тем не менее ранняя барочная опера – дитя искусственное, полученное почти из пробирки. Мы с вами говорили о том, что все европейское многоголосие возникло из ученых игр монахов. Нечто похожее поначалу происходит и с оперой. Она была скорее интеллектуальной новинкой. А поощрять элитарное искусство в те времена было престижно для любого аристократического двора.

* * *

Начало второго этапа истории барочной оперы связано с важным изменением в музыкальной жизни: возникает общедоступный музыкальный театр, в котором спектакли исполняются регулярно для получения прибыли. Произошло это в Венеции в конце 1630-х годов. В театры, где традиционно ставились комедии дель арте, менеджеры начали приглашать поначалу странствующие, а потом уже постоянные, набираемые по контракту оперные труппы.

Так возник феномен коммерческого – можно сказать, буржуазного – оперного театра. Основной доход предпринимателям приносила продажа абонементов в ложи. Их приобретали богатые венецианские семейства или даже семейства из других городов, остальные места занимала публика попроще.

В фокусе внимания посетителей театра находились певцы, прежде всего исполнители партий благородных героев. Виртуозные арии требовали от артистов мастерского владения голосом. В то же время публика любила и партии комических персонажей, пришедших в оперу XVII века из комедии дель арте. При этом коммерческой опере, как и ранее аристократической, покровительствовали литературные академии – кружки блестящих интеллектуалов, видевших в новой, популярной разновидности театральных представлений средство для публичного обсуждения спорных вопросов политики, морали и социальной жизни, а в конечном итоге – устройства мира с его неразрешимыми противоречиями.

Новый вид развлечения имел огромный успех. Оперное искусство стало быстро распространяться по всей Италии, а оттуда – по европейским странам, прежде всего католическим: Австрия, немецкие и польско-литовские земли, Испания.

За исключением Франции.

* * *

Французы блюли чистоту своей национальной культуры. Они считали, что искусство должно быть строгим. Французский литературный классицизм эпохи Людовика XIV ставил разум выше чувств и страстей. А в опере страсти всегда оказываются сильнее. Конечно, отчасти французская музыка была близка к классицизму, и, скажем, трагедии Корнеля и Расина существенно повлияли на формирование французской оперы, которую в этой стране обычно называли музыкальной трагедией (tragédie en musique). Это особая разновидность оперы барокко: в ней не было развернутых, выпадающих из общего действия арий – наиболее характерного элемента итальянского музыкального искусства. Такое непосредственное и самодовлеющее выражение страстей французы принять не смогли, хотя сладостная чувственность итальянского оперного мелоса оставалась для них искушением до самого конца барочной эпохи.

Но и целиком классицистской французская барочная опера не стала. В ней ощутим декоративный, гедонистический элемент, велика тяга к «чудесному» и постоянно присутствует сожаление о том, что все земные радости так скоротечны. Не случайно главным музыкальным шедевром французского XVII века стала последняя опера Жан-Батиста Люлли «Армида» (1686): ее герой, доблестный рыцарь Рено, покидает соблазнительный сад наслаждений, устроенный для него влюбленной язычницей, волшебницей из Дамаска. Одобряя решительный поступок христианского воина-крестоносца, зрители невольно печалятся в глубине души о понесенной им потере.

Барочное искусство и аскетизм

Помимо развлекательных светских опер, в эпоху барокко существовали оперы духовные и так называемые оратории. Духовная опера мало чем отличалась от светского спектакля кроме того, что была написана на религиозный сюжет. Но, как ни странно, она не получила большого распространения, чего нельзя сказать об оратории.

Понятие оратории как музыкального жанра в XVII веке на первых порах не было определенным. Сначала так назывались духовные концерты в римских молельнях (oratorio на итальянском языке буквально означает «молельня»). Свое происхождение они вели от благочестивых собраний XVI столетия: участники религиозных братств вместе молились, читали Священное Писание, слушали проповеди и наставления, исполняли лауды – простые строфические песни на религиозные темы. Высшее римское духовенство особенно любило собираться в молитвенных залах церквей в период Великого поста, когда исполнение светской музыки находилось под запретом и наступало время насладиться музыкой на библейские и житийные сюжеты. Репертуар подобных концертов был похож по стилю на современную оперную музыку, однако возможности сценического действия были ограниченны.

Настоящие оратории как музыкальный жанр возникли тогда же, когда сформировалась и зрелая опера, то есть во второй половине XVII века. По мнению первого теоретика ораториального жанра, известного либреттиста Арканджело Спаньи, настоящая оратория есть не что иное, как melodramma sacro, то есть аналог оперы в области духовной музыки. Мощная поддержка, которую получил этот жанр со стороны прелатов Католической церкви, объясняется не только их склонностью созерцать традиционные христианские ценности в современных, чувственно прекрасных формах. Дело в том, что Рим, к этому времени во многом утративший свое былое могущество, проводил своеобразную информационную политику: он стремился показать, что остается главным центром духовной жизни во всем мире. Риму нужно было модное искусство, прославляющее его святость и аскетизм – как в древние времена, так и в новейшие, контрреформационные. Но как совместить гедонизм барочного оперного искусства и проповедь аскетизма? «Рецепт» состоял в демонстративном отказе от «излишеств» внешнего действия и в подчеркнутом благочестии избранных духовных сюжетов.

↓ Оратории эпохи барокко, как и сравнительно немногочисленные духовные оперы, представили нового героя – святого, на первых порах, как правило, римского. И не случайно первой великой оперой на религиозный сюжет является «священная история» Стефано Ланди «Святой Алексий» (1632), поставленная при дворе правившего в это время семейства Барберини[24]24
  Папа Урбан VIII, в миру Маффео Барберини, возглавлял Католическую церковь с 1623 по 1644 год. Его выдвиженец – автор либретто и организатор постановки – Джулио Роспильози впоследствии станет папой Климентом IX (1667–1669).


[Закрыть]. В полном согласии с известным житием, ее герой, святой Алексий, человек Божий, жил под лестницей в римском дворце своих знатных родителей и питался остатками пищи с их стола. Над ним издевались двое слуг, которым в конце театрального действия надлежало раскаяться в своем злосердечии, – шутовские образы Курцио и Марцио явно восходят к комедии дель арте, этим персонажам было позволительно впадать во грех.

Важной частью зрелища были представители инфернальных сил – посланец ада Демон в сопровождении целой свиты чертей. Попытка искусить Алексия, внушить ему мысль о бессмысленности аскетического подвига (и даже о жестокости по отношению к родным, оплакивающим его с тех пор, как уже много лет назад Алексий юношей покинул отчий дом накануне свадьбы) составляет главную интригу сюжета. Небеса уберегают главного героя от дьявольских козней и посылают ему ангела – вестника приближающейся желанной смерти. Предсмертная канцона Алексия, воспевающего свою скорую христианскую кончину, становится тихой кульминацией спектакля – в этой простой, но гениально найденной композитором музыке слышится радость кроткой души, покидающей юдоль страданий.

Как и в обычном оперном спектакле, в ораториях барокко крайне важное место отводится героям, которые одержимы страстями: будь то стремление к богатству, к любви и к прочим наслаждениям или же иные страсти эгоистического свойства, от которых страдают ближние.

Но мирская суета полностью чужда герою святому, ибо он чувствует себя в этом мире крайне неуютно. Ему полагалось многое претерпеть от других людей – его по меньшей мере не понимали, а очень часто над ним издевались, откровенно преследовали его или даже убивали, как главного персонажа первого классического шедевра в жанре оратории «Святой Иоанн Креститель» (1675).

В этом произведении, написанном одним из самых одаренных итальянских композиторов второй половины XVII века Алессандро Страделлой, ярко обрисованы страсти, кипящие при дворе Ирода Антипы: вторжение святого, покинувшего свое мирное прибежище на лоне природы, чтобы обличить неправедный брак царя, ставит под угрозу счастливую жизнь всех других персонажей.

Гневливый Ирод – в спокойном состоянии человек он скорее разумный и богобоязненный – становится легкой жертвой Саломеи, отчаянно сражающейся за собственное благополучие. Великолепный психолог, Страделла не ограничивается показом аффектов этих персонажей в отдельных ариях: он создает несколько мáстерских, новаторских для искусства XVII века дуэтов, в которых герои одержимы противоположными страстями. Участвует в них и сам святой, кротость которого эффектно контрастирует с одержимостью его несчастных, по самой своей сути, врагов – слишком приверженных преходящим радостям сего мира, чтобы обрести прочное счастье в Боге. Иоанн уверен, что смерть – это благо, ибо самое приятное в мире страстей – умереть, исполнив свой долг. Именно поэтому он и покидает в первых сценах оратории, вопреки уговорам многочисленных учеников, свои прохладные рощи, вступая на путь мученичества.

Тяжесть подвижнического труда – истинное блаженство герой испытывает лишь на пороге смерти – наглядно представлена в оратории другого классика этого жанра, Алессандро Скарлатти, «Святой Филипп Нери» (1705). К фигуре святого Филиппа создатели произведения – либреттистом выступил один из главных покровителей духовной музыки в Риме кардинал Пьетро Оттобони – обратились не случайно. Нери был инициатором благочестивого движения, в рамках которого и возник феномен духовных концертов в ораториях. Он жил в XVI веке и даже получил прозвище Римский апостол: в то время как создатели ордена иезуитов, со многими из которых святой Филипп был дружен, стали апостолами в иных, далеких землях, сам он решил посвятить жизнь тому, чтобы возвратить Вечный град к христианской вере после очевидного ее упадка. В оратории показывается, как трудно человеку нести свою миссию в этом мире: служение Господу в одной из аллегорических арий уподобляется скачке ломового коня, и лишь властный голос возницы заставляет усталого святого без передышки следовать по предначертанному пути. Вера, Надежда и Любовь – аллегорические персонажи, часто встречающиеся в ораториях позднего барокко, – подкрепляют и ободряют святого, не покидают его до самого последнего дыхания. Именно от лица христианской любви в заключительной арии произведения возвещается посмертный триумф Филиппа Нери.

Заглянуть в глаза Эвридики

Но есть в эпохе барокко еще один росток, который окажется чрезвычайно перспективным и который, собственно говоря, прорастет в новоевропейское искусство, в искусство нигилистического плана. Это философия страдающего человека – не святого, но и не поглощенного целиком суетой земного мира.

Важный повод для размышления на подобную тему дает нам уже первый оперный шедевр – «Сказание об Орфее» (1607) Клаудио Монтеверди на либретто Алессандро Стриджо Младшего. Оперу поставили в Мантуе при дворе герцога Винченцо Гонзага, однако главным энтузиастом и инициатором постановки был его сын Франческо. Прообразом спектакля послужило знаменитое «Сказание об Орфее» (1471) Анджело Полициано, исполненное с музыкальным сопровождением также в Мантуе – но на 136 лет раньше: таким образом, фигура Орфея в этом городе с давних пор была окружена культом, он воспринимался как своего рода местночтимый литературный герой. (Впрочем, на оперного либреттиста значительно повлияла и «Божественная комедия» Данте.) В 1600 году на свадебных торжествах во Флоренции, где присутствовала и мантуанская делегация, поставили музыкальную драму «Эвридика» на либретто Оттавио Ринуччини, отца итальянского оперного либретто. Мантуанцы были, похоже, несколько уязвлены, и впоследствии литературный секретарь герцога Винченцо вместе с лучшим придворным композитором получили заказ на создание оперы об Орфее. С одной стороны, опера является барочной пасторалью: действие начинается с помолвки Орфея и Эвридики – праздника, на котором присутствуют пастухи и нимфы, воспевающие их любовь. В начале второго действия показан «мальчишник» – Орфей вместе с друзьями радуется любви, свадьбе и вспоминает о тех временах, когда еще только вздыхал по Эвридике. В этом пасторальном мире люди еще не знают о смерти, она вторгается в действие в середине второго акта. Орфею является Вестница и сообщает, что Эвридику ужалила змея. Тогда и происходит резкий трагический переход от экстатической радости к глубочайшему горю.

Эта ранняя опера не показывает тонкой градации человеческих чувств. Герой либо сильнейшим образом страдает, либо предается ликованию. Можно сказать, что он все время пребывает в состоянии аффекта. И здесь же присутствует хор, который представляет скорее голос придворной морали. Он постоянно объясняет Орфею, высказываясь с точки зрения аристотелевской этики, что тому следует придерживаться золотой середины и в радости, и в горе, избегать чувственных крайностей. А в конце является и сам небесный отец Орфея – бог Аполлон, суммируя в поучение сыну уже прозвучавшую мораль: Troppo, ahi, troppo… («Cлишком сильно ты радовался своему счастью и слишком сильно горевал»).

Полнота чувственной жизни ведет к вещам предельным: вопреки придворному этикету и житейской мудрости, герой покушается на самые устои мира, в том числе на устои жизни и смерти. Он спускается в Аид и там в ответ на свои мольбы и жалобы получает Эвридику. Но из-за своей же человеческой слабости торжествующий Орфей – его радостную песнь принято считать первым образцом шествия на оперной сцене – оборачивается, смотрит на возлюбленную – и убивает ее второй раз, теперь уже своим собственным взглядом. Небольшая прощальная реплика его любимой: «Ах, видéние столь сладостное и столь горестное» звучит словно с того света (это второе и последнее высказывание Эвридики во всей опере)…

Можно лишь предполагать, как воспринималась подобная опера в начале XVII столетия, но сегодня ее совершенно естественно представить себе как притчу о человеке, который не может смириться с законами природы и общества, и самое простое, с чем он не может смириться, – это бессмысленная, не имеющая никакого разумного объяснения гибель любимых людей. Орфей восстает против всего мира. Герой возвращается во Фракию, но разговаривает с одним только эхом, то есть практически с самим собой, не видит никого вокруг. В числе прочих он не видит прекрасных нимф, которые зовут его к жизни и хотят любви, – Орфей навсегда отворачивается от них. И между прочим, отворачивается от природной целесообразности, потому что природная целесообразность жестока: она велит продолжать свой род, несмотря на несчастья. Но с точки зрения Орфея, так человек предает самое святое, что у него есть, – память о родном, близком существе. Как поступить в ситуации, когда и общество, и сама природа в виде естественных влечений – против желания быть верным до конца? Как с этим бороться, как этому противостоять?

В отсутствие ответа обращает на себя внимание один тонкий момент, предусмотренный, кажется, если не Алессандро Стриджо как либреттистом, то самим Клаудио Монтеверди. В самом центре этой построенной целиком по принципу зеркальной симметрии оперы Орфей поет свою песнь Харону (пытаясь тем самым воздействовать на правящих в Аиде божеств).

Он говорит – и музыкально это выделено, – что направляется в царство мертвых ради того, чтобы взглянуть в очи Эвридики. Именно в связи с этими словами становится понятно, почему Орфей посмотрел на нее вопреки запрету богов. Она была нужна ему именно для такого прямого человеческого контакта, а не просто как некое существо, шествующее где-то за спиной.

* * *

Действие «Орфея» разворачивается на лоне природы. Но эта природа одухотворена, она сочувствует героям и за ними наблюдает. Око солнца и есть бог Аполлон, которому Орфей в начале оперы поет религиозный гимн. По ночам на героев смотрит многозвездное – многоокое – небо. Звезды все видят и все запоминают[25]25
  В современном мегаполисе функцию этих звезд берут на себя многочисленные камеры видеонаблюдения.


[Закрыть]. Так возникают образы вечной памяти и памяти человеческой. Орфею необходимо время от времени смотреть на Эвридику, потому что наша память несовершенна. Продолжая жить, он вынужден записывать в этой памяти новые впечатления и постепенно стирать образ возлюбленной[26]26
  Метафора человеческой памяти как оттисков внешних чувств на восковой дощечке получила широкое распространение в европейской интеллектуальной традиции еще с античных времен, одним из первых к ней прибегает Платон в трактате «Теэтет». Тем самым признавалось, что наша память является палимпсестом, на котором одна информация записывается, а другая стирается. В современный цифровой век подобная манипуляция с памятью опредметилась и вошла в нашу повседневную жизнь.


[Закрыть]. Память человеческая, которая, казалось бы, противостоит всем страстям и всем влечениям мира, – тоже устроена целесообразно. Человек не может сохранить образ того, что для него свято, без существенных потерь. Память тускнеет, образы выцветают, как выцветают старые фотографии. И поэтому остается только два варианта – либо посмотреть еще раз, либо поступить так, как поступает нимфа Сильвия, которая принесла Орфею страшную весть: она уходит в темноту пещеры, ибо только в полной темноте и в отрешении от всех людей можно сохранить в памяти то, что по-настоящему дорого.

Для Орфея выход иной – смерть. Он покидает пределы земли и в окончательном варианте финала оперы возносится на небеса[27]27
  Согласно опубликованной в 1609 году партитуре. При этом сохранившееся либретто 1607 года содержит иную развязку: героя за сценой разрывают на части разгневанные вакханки.


[Закрыть]. В виртуозном дуэте Аполлон торжественно обещает сыну, что превратит его в одно из созвездий, а рядом с ним появится созвездие Эвридики.

Так влюбленные станут частью вечной памяти. Вечной, но холодной, далекой, остывшей и, в общем-то, уже почти ничего не говорящей людям, которые смотрят на небеса.

Вечная память – в человеческом своем измерении – очень близка к забвению, но такому забвению, сквозь которое мерцает что-то очень важное. И то, что когда-то переживалось так трепетно на Земле, то, что было таким живым и горячим, полным страсти, – остыло, забылось. Но своим отсутствием оно напоминает нам о тяжести и боли человеческой утраты.

* * *

Концепция «Орфея» религиозна – возможно, создатели и зрители воспринимали эту оперу как своего рода мистерию. Она вводит нас в некую новую религию, характерную для того времени смесь платонизма и христианства. При этом она впервые являет героя почти бунтующего, но бунтующего не против чего-то конкретного, а в конечном итоге против целесообразности как принципа устройства мира и, как следствие, против узкой общественной морали, против примитивных естественных инстинктов, изначально заложенных в человеке. И бунтарь идет к осознанному саморазрушению, к неприятию этого мира…

Спустя три десятилетия Монтеверди в Венеции – ориентируясь на открывшиеся коммерческие театры, но продолжая размышлять на темы, заявленные в сочинениях мантуанского периода, – напишет свою вторую оперу «Возвращение Улисса на родину» (1640). В опере рассказывается о том, как супружеская верность и предельное напряжение человеческой памяти позволяют двум главным героям, Одиссею и Пенелопе, соединиться после долгой разлуки и сшить разорвавшуюся ткань времен. Мы видим, что Монтеверди отнюдь не проповедует нигилизм в своем творчестве, но нигилистическое представление берет из него свое начало.

Конфликт человека с миром в лучших музыкальных произведениях эпохи барокко достигает метафизического измерения. Это совсем не тот случай, когда иные оперные герои XVIII или XIX века скрыто или напрямую обвиняют общество, не позволяющее молодым людям любить друг друга и стоящее на пути к их счастью. Такая риторика и подобный суженный взгляд на жизнь создают иллюзию, будто общество можно улучшить, исправить – и этого будет достаточно. Трагедия Орфея универсальна. В лучших музыкальных произведениях XVII века, тех, которые мы привыкли считать шедеврами эпохи, человек показан метафизически несчастным. И преодолеть это свое несчастье он не может – будучи способен только взять себя в руки и держаться до последнего. Вероятно, музыка барокко дает нам сразу двойной урок: сострадания к людям и удивительной стойкости, позволяющей сохранять достоинство даже в самых трагических ситуациях.