Текст книги "Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря»"

Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Другой сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их, и поднимает плечи к ушам, и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе. Один положил руки на стол и смотрит, другой дует на кусок, один наклоняется, чтобы видеть говорящего, и заслоняет рукою глаза от света, другой отклоняется назад от того, кто нагнулся, и между стеною и нагнувшимся видит говорящего.[151]151
  Ibid. § 665, 666; Там же. С. 242.


[Закрыть]

Искусство художника состояло для Леонардо в умении улавливать мелкие красноречивые детали – вроде тех, которые он, согласно преданию, заносил в книжечку, спрятанную за поясом, – особенно выражения лиц и движения тел. В трактате о живописи он утверждает, что художник должен «писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела».[152]152
  Vinci. Treatise on Painting. Vol. 1. § 248; Там же. С. 219.


[Закрыть] По этому отрывку видно, как естественно он перенес свои наблюдения в контекст Тайной вечери. Отдельные реакции сотрапезников он обозначил как через их действия (поднятая или перевернутая чаша, нож в руке, откинутый назад или поданный вперед корпус), так и через выражения лиц (нахмуренные брови, заслоненные глаза, bocca della maraviglia, или «рот удивления»). Он заставил мгновение застыть во времени, чтобы зритель как бы поймал персонажей на полужесте, где хлеб – «наполовину разрезанный», а чаша поднята к губам. По его плану, картина должна была воздействовать на зрителя за счет широкого диапазона движений и выражений лиц, охватывающих целую гамму чувств, таких как гнев, изумление и растерянность, – и все они должны были быть сообщены зрителю при помощи языка жестов.

Эта застольная сцена не задумывалась как торжественная, исполненная созерцательности картина, вроде той фрески, которую Кастаньо написал для сестер из монастыря Сант-Аполлония. Вместо этого она должна была вобрать в себя тревожную и трагическую интонацию строк из Евангелия, которые повествуют о Тайной вечере.

Глава 5
Окружение Леонардо

Вскоре по получении заказа на роспись стены в трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие Леонардо, по всей видимости, приступил к предварительной работе в мастерской: он стал делать первые наброски. Его мастерская, в которой по-прежнему громоздилась глиняная модель гигантского коня, была, как и подобает мастерской «живописца и инженера герцога», весьма роскошна. В своих заметках Леонардо советует художникам предпочесть небольшую мастерскую слишком просторной: «Маленькие комнаты или жилища собирают ум, а большие его рассеивают».[153]153
  Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 509; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 119.


[Закрыть] Впрочем, поступки Леонардо не всегда совпадали с его наставлениями. У него вместо маленькой мастерской было просторное помещение в настоящем замке.

Мастерская и жилище Леонардо располагались в Корте дель Аренго, который иногда называли Корте Веккиа, или «старым двором». Раньше тут жили правители Милана из рода Висконти, но ближе к концу XIV века они перебрались на другой конец города, в свою новую неприступную крепость Кастелло ди Порта Джовиа. Корте дель Аренго находился в самом центре Милана, чуть к югу от недостроенного собора, и выходил воротами на площадь перед ним. Это был средневековый замок с башенками, внутренними дворами и рвами. После отъезда Висконти он пришел в упадок, однако в 1450-е годы архитектор Филарете, по собственному хвастливому заявлению, «вернул ему здравие, без каковой починки он бы уже скоро испустил последний вздох».[154]154
  Цит. по: Ady. A History of Milan. P. 259.


[Закрыть] По завершении реконструкции Франческо Сфорца перенес свой двор в обновленный дворец, и по его указу стены были расписаны фресками – портретами героев и героинь древности. После смерти Франческо в 1466 году замок перешел к его сыну Галеаццо Марии, который устраивал здесь роскошные пиры и турниры, однако позднее, по примеру Висконти, перенес свой двор в Кастелло ди Порта Джовиа. Лодовико тоже предпочитал надежную крепость Кастелло (впоследствии этот замок получит название Кастелло Сфорцеско). Корте дель Аренго оказался как бы лишним, и Леонардо, которому нужно было пространство для работы над конной статуей, был водворен сюда в конце 1480-х или в начале 1490-х годов. «La mia fabrica», называл он это место: моя фабрика.[155]155
  Цит. по: Galluzzi, ed. Leonardo da Vinci. P. 6.


[Закрыть] Здесь – возможно, в одном из внутренних дворов или прямо в большом зале – он и построил свою восьмиметровую глиняную модель.

Корте отличался роскошью и удобством. При этом место, по всей видимости, было мрачное, по коридорам блуждали призраки безумных, бессчастных представителей клана Висконти, например Лукино, которого в 1349 году отравила его третья жена, или Бернабо, которого в 1385-м отравил племянник, или даже жены Франческо Бьянки Марии, которую (по слухам) Галеаццо Мария отравил в 1468-м. Гнетущую атмосферу усугубляло еще и то, что в Корте подолгу жил отстраненный от власти Джангалеаццо и его озлобленная, исстрадавшаяся жена Изабелла. Брак был однозначно несчастливый. «Тут никаких новостей, – писал один миланский придворный посланнику в Мантуе в 1492 году, – помимо того, что герцог Миланский избил жену».[156]156
  Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 119.


[Закрыть]

Леонардо наверняка привнес в мрачные стены Корте дель Аренго жизнерадостный дух. Когда речь не идет о достоинствах маленькой мастерской, в его записях постоянно звучит мысль о том, что место работы художника должно свидетельствовать о тонком вкусе. В его заметках к незавершенному трактату о живописи описан «изысканно одетый» художник – возможно, идеализированный образ его самого, – который наряжается «так, как это ему нравится», когда предается своему искусству. «И жилище его полно чарующими картинами и чисто. И часто его сопровождает музыка или чтецы различных прекрасных произведений, которые слушаются с большим удовольствием».[157]157
  Vinci. Treatise on Painting. Vol. 1. § 37; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 94.


[Закрыть] Леонардо, любивший книги и музыку, возможно, держал в мастерской чтецов и музыкантов, а порой, вероятно, и сам играл на лире и пел. Вазари утверждает, что, работая над «Моной Лизой», Леонардо «держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов», откуда, по его мнению, и взялась ее знаменитая улыбка: она довольна и развлекается.[158]158
  Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 267.


[Закрыть]

Давая советы начинающим живописцам, Леонардо не раз подчеркивал, как полезно жить в одиночестве. Живописец или рисовальщик, утверждал он, должен часто оставаться один: «И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину».[159]159
  Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 494; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 119.


[Закрыть] Впрочем, в своем жилище в Корте дель Аренго Леонардо редко оставался в одиночестве, поскольку с ним жили и работали помощники, так же как когда-то и он с другими учениками жил и работал у Верроккьо. В одной из его заметок сказано, что он должен кормить шесть ртов; эту цифру подтверждают и другие его заметки, в которых подробно зафиксированы появление в доме и уход всевозможных помощников.[160]160
  Ibid. Vol. 2. § 1344.


[Закрыть] Чтобы изваять конную бронзовую статую, Леонардо наверняка требовалась многочисленная команда.

В обмен на обучение и содержание его подмастерья вносили ежемесячную плату и выполняли разные работы по дому. В этот период был среди них некий «маэстро Томмазо», который в ноябре 1493 года изготовил для Леонардо подсвечники и заплатил за девять месяцев.[161]161
  Ibid. § 1460.


[Закрыть] Этим Томмазо, возможно, был флорентинец по прозвищу Зороастро, сын садовника Джованни Мазини. Впрочем, сам эксцентричный Томмазо заявлял, что он внебрачный сын Бернардо Ручеллаи, одного из первых флорентийских богачей, зятя Лоренцо Медичи. Томмазо познакомился с Леонардо во Флоренции и, судя по всему, последовал за ним в Милан. Он слегка увлекался оккультными науками, что и снискало ему прозвище Зороастро, а украшенный орехами костюм (возможно, созданный для одного из театральных спектаклей Леонардо) побудил дать ему менее лестное прозвище Галлоццоло (Чернильный Орех). Кроме того, Томмазо занимался гаданием, отсюда еще одно его прозвище, Индовино (Гадальщик). Сам Леонардо относился к алхимикам и некромантам с величайшим презрением, называя их «ложными толкователями природы», у которых одна цель – обман. Вряд мастер одобрял занятия Зороастро, потому бдительно следил, чтобы тот не оставался без дела: ему было поручено изготавливать подсвечники, растирать краски и вести домашнюю приходно-расходную книгу.[162]162
  О Мазини см.: Ammirato. Opuscoli. P. 242; Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 2. P. 377, 383; Nicholl. Leonardo da Vinci. P. 141–145. О нелюбви Леонардо к алхимикам и некромантам см.: Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1207, 1208, 1213.


[Закрыть]

В другой заметке Леонардо сказано, что в марте 1493 года «поселился у меня Джулио, немец».[163]163
  Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1459.


[Закрыть] После Джулио он перечисляет еще три имени: Лючия, Пьеро и Леонардо. Видимо, это тоже были его помощники, причем Лючия, по всей видимости, исполняла обязанности экономки и кухарки. В конце того же года немец Джулио все еще жил в доме у Леонардо, изготовил щипцы для угля, рычаг для мастера и вносил помесячную плату. Несколькими месяцами позже появился подмастерье по имени Галеаццо, он платил по пять лир в месяц.[164]164
  Ibid. § 1461.


[Закрыть] Отец Галеаццо, по всей видимости, вел какие-то дела в Голландии или Германии, поскольку плату за сына вносил рейнскими флоринами (которые стоили несколько дешевле флорентийских). Пять лир в месяц было немалой суммой во времена, когда лир за десять можно было снять во Флоренции домик на целый год.[165]165
  См.: Brucker. The Society. P. 2.


[Закрыть] Разумеется, отец Галеаццо платил не просто за проживание сына: он платил за обучение у одного из величайших художников в Италии. Впрочем, даже Леонардо, со всем своим авторитетом, не мог заставить учеников сосредоточиться на деле, иногда приходилось силой поднимать юношей с постелей и усаживать за работу. Один из учеников написал в записной книжке (так дети пишут на классной доске): «Мастер сказал, что, лежа под одеялом, не достигнешь Славы».[166]166
  Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1547.


[Закрыть]

В доме у Леонардо, правда не очень долго, проживала еще одна персона. Запись этого периода гласит: «Катерина приехала 16 июля 1493».[167]167
  Ibid. § 1384.


[Закрыть] Некоторые биографы трактуют эту лаконичную запись как сообщение о визите матери Леонардо, которая на старости лет добралась до Милана (в 1493 году ей должно было исполниться пятьдесят семь), дабы знаменитый сын поселил ее у себя и окружил заботой. Трактовка, понятное дело, соблазнительная: разлученная с сыном во младенчестве и выданная за Забияку, бывшая рабыня (нельзя исключить, что именно таково было ее положение) наконец обретает покой в объятиях снискавшего славу сына. Вот только в другой заметке Леонардо, сделанной через полгода, значится, что Катерине выплачено десять сольдо, что говорит о том, что она все-таки была служанкой или, как минимум, выполняла некие поручения за определенную плату.[168]168
  Ibid. § 1517.


[Закрыть]

В любом случае в доме у Леонардо она прожила недолго, так как через несколько месяцев умерла. Он с полнейшим хладнокровием перечисляет по пунктам все расходы, связанные с ее похоронами: носильщики, восемь клириков, врач и несколько могильщиков, – за все это Леонардо заплатил из собственного кошелька. Кроме того, он оплатил свечи, полог на погребальные носилки, факелы для похоронной процессии и два сольдо церковному звонарю.[169]169
  Ibid. § 1522.


[Закрыть] Похороны для того времени были весьма скромные, ведь в некоторых областях Италии моралисты и чиновники вынуждены были всячески обуздывать «разорительнейший и бессмысленный обряд».[170]170
  Цит. по: Bowd. Venice’s Most Loyal City. P. 135.


[Закрыть] Разорительными похороны стали по одной простой причине: по их размаху судили о положении и достоинстве семьи. Один флорентинец из поколения Леонардо после похорон отца с гордостью отметил, что устроил «публичное празднество, достойное нашего высокого положения».[171]171
  Цит. по: Strocchia. Death Rites. P. 121.


[Закрыть]

Скромные похороны Катерины никак не соотносились с рангом матери художника и инженера Лодовико Сфорца. Тем не менее сам факт, что Леонардо потратился на похороны женщины, проработавшей у него меньше года, свидетельствует о том, что либо у нее не было родни, либо (позволим себе толику сентиментальности!) она действительно была его матерью.

* * *

Еще один важный совет, который Леонардо хотел озвучить в задуманном им трактате о живописи, заключался в том, что молодым художникам необходимо хорошее общество. Он настаивал: художники должны избегать «болтовни» и держаться подальше от «плохих товарищей».[172]172
  Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 494; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 119.


[Закрыть] При этом у самого Леонардо имелся по всем статьям плохой товарищ: юноша по имени Джакомо.

В Италии эпохи Возрождения эксплуатация детей была делом обычным: почти все мальчики отправлялись работать по достижении десяти лет, а то и раньше.[173]173
  Goldthwaite. The Economy. P. 373.


[Закрыть] Художники, наряду с другими ремесленниками – плотниками, каменщиками, часто нанимали мальчика на посылки (fattorino), который выполнял мелкую работу по дому и в мастерской, получая взамен кров и пищу. Некоторые из них – пример тому Пьетро Перуджино, который в детстве служил «фатторино» у одного из художников в Перудже, – впоследствии и сами становились живописцами.

Такой «фатторино» появился в мастерской у Леонардо летом 1490 года. «Джакомо поселился у меня в День святой Марии Магдалины в 1490 году в возрасте десяти лет», – сообщает художник. Полное имя Джакомо было Джанджакомо Капротти да Орено, однако за безобразное поведение он скоро получил прозвище: Леонардо стал называть его Салаи, что на тосканском диалекте означает «демон» или «бес». Новичок очень скоро во всей полноте проявил свои таланты. «На второй день я велел скроить для него две рубашки, – пишет Леонардо в длинном, полном жалоб письме отцу мальчика, – пару штанов и куртку, а когда я отложил в сторону деньги, чтобы заплатить за эти вещи, он эти деньги украл у меня из кошелька, и так и не удалось заставить его признаться, хотя я имел в том твердую уверенность». На этом его прегрешения не закончились. На следующий день Леонардо пошел поужинать с другом, известным архитектором, и Джакомо, тоже приглашенный к столу, произвел сильное впечатление: «И этот Джакомо поужинал за двух и набедокурил за четырех, ибо он разбил три графина, разлил вино». Свой гнев на мальчика Леонардо изливает на полях письма: «Lardo, bugiagdo, ostinato, ghiotto» – вор, лгун, упрямец, обжора.[174]174
  Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1458; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 117.


[Закрыть]

Дальше – больше. Несколько недель спустя один из подмастерьев Леонардо, Марко, обнаружил пропажу серебряного штифта для рисования и нескольких серебряных монет. Он устроил обыск и обнаружил деньги «спрятанными в сундуке этого Джакомо». Не он один пострадал от ловких пальцев Джакомо. Несколько месяцев спустя, в начале 1491 года, Леонардо делал эскизы костюмов «дикарей» для турнира по случаю свадьбы Лодовико Сфорца. Джакомо сопровождал Леонардо на примерку и не упустил случая, представившегося ему, когда участники разделись, дабы примерить костюмы: «Джакомо подобрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати со всякой другой одеждой, и вытащил те деньги, которые в нем нашел». Вскоре пропал еще один серебряный штифт.[175]175
  Ibid.; Там же.


[Закрыть]

Как Джакомо распоряжался незаконно полученным добром? Как любой десятилетний мальчик, прежде всего он отправлялся в лавку сладостей. Это мы знаем из удрученного рассказа об обстоятельствах исчезновения турецкой кожи, за которую Леонардо заплатил две лиры и из которой рассчитывал сделать себе пару башмаков. «Джакомо через месяц у меня ее украл и продал сапожнику за 20 сольдо, из каковых денег, как он сам мне в том признался, купил анису, конфет».[176]176
  Ibid.; Там же.


[Закрыть]

Так и ждешь, что это печальное повествование закончится словами о том, как Леонардо указал Джакомо на дверь. Ничего подобного. Большинство его учеников то появлялись в мастерской, то исчезали, Джакомо же прожил у Леонардо много лет. И это далеко не обязательно означает, что со временем он исправился. По всей видимости, он так и остался человеком хитрым, вздорным и капризным. На страницах одной из записных книжек значится – правда, похоже, не рукой Леонардо: «Салаи, я хочу с тобой мира, не войны. Не будем больше воевать, ибо я сдаюсь».[177]177
  Педретти отмечает, что эти слова написаны не рукой Леонардо. См.: Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 1. P. 342.


[Закрыть] Если слова эти написал не сам Леонардо, уставший от постоянной борьбы, то, видимо, один из его учеников. Судя по тону – и о том же свидетельствует нахальная кража штифта у Марко, – Джакомо был причиной постоянных трений среди других учеников.

Джакомо не просто разрешили остаться в мастерской; судя по всему, Леонардо относился к наглому «фатторино» как к любимчику. С самого начала он засыпал его подарками, следил, чтобы он хорошо и красиво одевался, не хуже, чем его наставник. Только за первый год пребывания Джакомо в мастерской гардероб его обошелся Леонардо в 26 лир 13 сольдо, что равнялось годичному жалованью среднего слуги.[178]178
  Goldthwaite. The Economy. P. 371.


[Закрыть] Среди приобретенных предметов значатся (на удивление!) двадцать четыре пары обуви, четыре пары штанов, шапка, шесть рубашек и три куртки.[179]179
  Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1458; цит. по: Да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 118.


[Закрыть] Недатированные записи более позднего периода рассказывают о том, что Леонардо купил Джакомо цепочку, а также дал денег на покупку меча и на то, чтобы узнать свою судьбу у гадалки.[180]180
  Ibid. § 1516, 1534.


[Закрыть] «Заплатил Салаи 3 золотых дуката, – написано в другом месте, – он сказал, что они нужны ему на розовые чулки с узором». Судя по всему, Джакомо, как и его наставнику, нравились розовые чулки. Неделю или две спустя были сделаны новые покупки: «Дал Салаи 21 локоть полотна на рубашку, по 10 сольдо за локоть».[181]181
  Ibid. § 1525.


[Закрыть] Выходит, что один только материал обошелся в 210 сольдо, то есть больше чем в 10 лир, – половина годичного жалованья слуги.

Ответ на вопрос, почему этого нечистого на руку пройдоху не выгнали из Корте дель Аренго, достаточно прост. Леонардо испытывал сильное физическое влечение к Джакомо, его завораживала внешность мальчика, особенно его кудри. По словам Вазари, Салаи был «очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо».[182]182
  Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 265.


[Закрыть] По всей видимости, Леонардо использовал Салаи в качестве натурщика. Точно атрибутированного его портрета не существует, однако искусствоведы дали выразительному лицу, часто возникающему среди набросков Леонардо, – красивый юноша с греческим носом, густыми кудрями и дивными пухлыми губами – название «профиль типа Салаи».[183]183
  См.: Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 1. P. 217.


[Закрыть]

Похоже, что современники Леонардо мало интересовались его отношениями с Салаи. Однако спустя несколько десятилетий после его смерти, в 1560 году, художник по имени Джанпаоло Ломаццо, который, потеряв зрение, стал писателем, сочинил (но не опубликовал) трактат под названием «Gli sogni e ragionamenti» («Сны и доводы»). Это воображаемый диалог между Леонардо и греческим скульптором Фидием. Ломаццо родился в 1538 году, почти двадцать лет спустя после смерти Леонардо, и не мог знать об отношениях Леонардо и Салаи ничего, кроме сплетен и домыслов (правда, он утверждает, что расспрашивал бывших слуг Леонардо).

В этом диалоге Фидий заставляет Леонардо открыть душу и признаться, что он любил Салаи «сильнее всех на свете». Это откровение заставляет Фидия осведомиться, была ли эта любовь плотской. «Не случалось ли тебе играть с ним в игры сзади, столь любимые флорентинцами?» Леонардо с готовностью подтверждает, что случалось: «И сколь часто! Но прими во внимание, что он был необычайно хорош собой, особенно в возрасте пятнадцати лет».[184]184
  Цит. по: Pedretti. A Study in Chronology. P. 141.


[Закрыть] То есть, если верить Ломаццо, страсть Леонардо к обворожительному Салаи достигла апогея примерно тогда, когда он начал работать над «Тайной вечерей» для Санта-Марии делле Грацие.

В пятнадцатом столетии гомосексуализм был во Флоренции столь обычным делом, что слово «содомит» в немецком звучало как «флоренцер». К 1415 году отцы города до такой степени обеспокоились любовными склонностями флорентийской молодежи, что «в стремлении обороть большее зло меньшим» дали разрешение на открытие двух новых публичных борделей в дополнение к одному, который был уже учрежден с той же целью лет на десять ранее.[185]185
  Brucker. The Society. P. 190.


[Закрыть] Когда эта мера не принесла желаемых результатов, все с тем же «желанием истребить порок Содома и Гоморры, столь противный природе», отцы города предприняли еще один шаг.[186]186
  Цит. по: Najemy. A History of Florence. P. 247.


[Закрыть] В 1432 году был создан особый комитет, Ufficiali di notte e conservatori dei monasteri, сиречь Чиновники ночи и хранители морали в монастырях, в обязанности которого входило выслеживать и наказывать содомитов. За семь последовавших десятилетий эти ночные патрули выловили свыше десяти тысяч нарушителей. Официальным наказанием для содомитов было сожжение на костре, однако большинству удавалось отделаться штрафом. «Рецидивистов» иногда сажали в gogna, в колодки, у внешней стены местной тюрьмы.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Две головы в профиль. Фрагмент: профиль «типа Салаи». Ок. 1500. Бумага, сангина.

В 1476 году в руки «ночной стражи» попался и Леонардо. Отцы города учредили специальные ящики, известные как tamburi (барабаны) или buchi della verità (отверстия истины), которые стояли в нескольких точках Флоренции – например, на стене палаццо Веккио. В эти ящики горожане могли опускать анонимные обвинения во всевозможных проступках. Среди тех, кто непосредственно пострадал от этой системы доносов, были золотых дел мастер Лоренцо Гиберти (обвиненный в 1443 году в незаконнорожденности), Филиппо Липпи (обвиненный в 1461 году в том, что прижил ребенка с монахиней) и Никколо Макиавелли (обвиненный в 1510 году в содомитском грехе с проституткой по имени Ла Ричча). В апреле 1476 года в одно из этих «отверстий истины» попало и имя Леонардо. Вместе с тремя другими молодыми людьми он был обвинен в плотской связи с семнадцатилетним юношей по имени Якопо Сальтарелли. В доносе пояснялось, что Сальтарелли «замешан во множестве предосудительных деяний и готов удовлетворять всякого, кто попросит его о подобных непотребных услугах». Анонимный обвинитель включил в свой список четверых, что «совершали содомский грех с упомянутым Якопо», среди них было и имя «Леонардо ди сер Пьеро да Винчи, что проживает у Андреа де [sic!] Верроккьо».[187]187
  Villata, ed. Documenti. P. 7–8.


[Закрыть]

То же обвинение прозвучало вновь два месяца спустя, на сей раз на изысканной латыни, но Леонардо так и не был осужден, поскольку аноним в суд не явился и ни один свидетель не подтвердил его слова. В итоге обвинение отозвали, дело закрыли. Биографы и искусствоведы, в большинстве своем, склонны выносить обвинительный приговор. Семейный тандем авторов широко известного учебника утверждает, что обвинения «почти наверняка справедливы», после чего добавляет, непонятно на каком основании, что именно гомосексуализмом Леонардо объясняется «его привычка бросать работу на полдороге».[188]188
  Murray. The Art of the Renaissance. P. 230.


[Закрыть] Насчет склонности к проволочкам – вопрос особый, однако с одним не поспоришь: по понятиям более поздних веков Леонардо, вне всякого сомнения, был гомосексуалистом. Фрейд, безусловно, был прав, когда утверждал, что Леонардо вряд ли хоть раз в жизни держал в любовных объятиях женщину.[189]189
  Freud. Leonardo da Vinci. P. 71.


[Закрыть] Два года спустя после истории с Сальтарелли Леонардо сделал в записной книжке почти нечитаемую запись: «Фиораванте ди Доменико из Флоренции – мой любимейший друг, как если бы он был моим…»[190]190
  Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1383.


[Закрыть] Редактор, готовивший в XIX веке произведения Леонардо к печати, целомудренно подставил вместо многоточия «брат», однако отношения молодых людей могли быть куда более близкими.

Через год или два после истории с Сальтарелли Леонардо, похоже, оказался замешан еще в одном скандале. В письме к Лоренцо Медичи, написанном в начале 1479 года, правитель Болоньи Джованни Бентивольо упоминает о молодом художнике-подмастерье, которого недавно изгнали из Флоренции и заключили в Болонье в тюрьму по причине «злокозненного образа жизни». Подробности злодеяний этого юноши не обозначены, лишь сказано, что он попал, по словам Бентивольо, в «mala conversatione» – дурное общество. Возможно, он мало чем отличался от многочисленных бесшабашных юнцов, которые, как сетовал один флорентинец, «третируют трактирщиков, крушат статуи святых, бьют горшки и тарелки».[191]191
  Цит. по: Trexler. Public Life. P. 389.


[Закрыть] Примечательно другое: Бентивольо называет его по имени – Паоло ди Леонардо ди Винчи да Фиоренца. Подобное обращение, с использованием отчества «ди Леонардо ди Винчи», по идее, наводит на мысль, что Паоло мог быть сыном Леонардо. Это, впрочем, невозможно, потому что, если Паоло в начале 1479 года было, скажем, шестнадцать лет – а уж моложе вроде бы некуда, – простой подсчет показывает, что Леонардо стал отцом в одиннадцать. Если же Паоло было больше шестнадцати, выходит, что Леонардо был и вовсе из молодых, да ранних.[192]192
  Письмо воспроизведено в: Villata, ed. Documenti. P. 11–12. Подробный рассказ о Паоло см.: Nicholl. Leonardo da Vinci. P. 131–32.


[Закрыть]

Гораздо правдоподобнее выглядит другая трактовка: Паоло был учеником и подмастерьем Леонардо – тот к этому моменту уже закончил свой долгий период ученичества у Верроккьо. Ученики часто брали себе фамилию учителя (или к ним так обращались). Сам Верроккьо служит тому примером: при рождении его нарекли Андреа Микеле ди Чьони, но он отказался от отцовской фамилии и стал использовать фамилию своих учителей, ювелиров Франческо и Джулиано Верроккьо. Сложнее сказать, принимал ли Леонардо какое-то участие в «злокозненном образе жизни» Паоло и включал ли этот образ жизни «порок Содома и Гоморры». Изгнание в Болонью не было тогда обычным наказанием для содомитов, хотя назидательный тон письма свидетельствует о том, что среди проступков Паоло были и плотские грехи. В любом случае, в чем бы ни состояли прегрешения Паоло, они, безусловно, подпортили репутацию его учителя, и, возможно, именно об этом юном безобразнике Леонардо и думал, когда давал молодым живописцам совет избегать «плохих товарищей».

* * *

В конце 1494 года в Корте дель Аренго, видимо, кипела работа – оставив попытки изваять гигантского коня, Леонардо переключился на фреску для церкви Санта-Мария делле Грацие. Перед тем как приступить к созданию панно или настенной росписи, художник должен был сделать десятки, а то и сотни набросков. Среди них были и «primi pensieri», то есть «первые мысли» в поисках нужного решения, и полномасштабные эскизы, которые служили образцами для окончательного варианта. Соответственно, создание фрески требовало масштабной, усердной работы с бумагой, пером и чернилами – с их помощью Леонардо прорабатывал детали композиции, прежде чем перейти к их воплощению на штукатурке.

Леонардо был неподражаемым рисовальщиком. Один взгляд на его подростковые наброски убедил Верроккьо взять Леонардо в ученики. Век спустя Джорджо Вазари изумлялся его мастерству: «Рисовал он и на бумаге столь тщательно и так хорошо, что нет никого, кому в этих тонкостях когда-либо удалось с ним сравняться».[193]193
  Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 256.


[Закрыть] Во времена, когда графические работы считались исключительно подготовительными, Леонардо явно гордился своими набросками. В 1480-е годы, возможно вскоре после приезда в Милан, он составил список принадлежавших ему рисунков. Получилась разномастная подборка, в которую входили «голова герцога» (по всей видимости, Лодовико), три Мадонны, многочисленные изображения святого Себастьяна и святого Иеронима, композиции с изображением ангелов, женские портреты с уложенными в прически косами, мужчины «с прекрасными ниспадающими волосами» и голова молодой цыганки.[194]194
  Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 680.


[Закрыть]

Согласно одному из источников, наброски в книжечке, носимой за поясом, Леонардо делал при помощи стилоса.[195]195
  Цит. по: Clayton. Leonardo da Vinci. P. 130.


[Закрыть] Стилос – это инструмент с металлическим наконечником, которым рисовальщики широко пользовались до изобретения карандаша (графит был открыт только в 1504 году, а карандаши в деревянном корпусе появились во второй половине XVII века). Для рисования стилосом использовалась бумага, покрытая специальным грунтом, в состав которого, в числе прочего, входила толченая кость. Один рецепт XV века рекомендует сжигать объедки со стола – например, куриные крылышки, а потом тонким слоем рассыпать пепел по бумаге или пергаменту и смахивать излишки заячьей лапкой.[196]196
  Cennini. The Book of the Art. P. 9, 11.


[Закрыть] Подготовив таким образом бумагу, художник наносил на нее изображение с помощью стилоса – его, как правило, изготавливали из серебра и остро затачивали; стилос оставлял частицы серебра на поверхности, они быстро окислялись, оставляя серебристо-серый след.

Впрочем, Леонардо пользовался и другими техниками: рисовал мелком, пером и чернилами, свинцовыми белилами, углем. Кроме того, – что для него характерно – он много экспериментировал. Советовал смачивать кончик стилоса слюной; из заметок видно, что бумагу он грунтовал толчеными чернильными орехами, сажей и растением гулявник.[197]197
  Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 614, 616, 617.


[Закрыть]

То, как Леонардо развивал свои идеи через длинные серии набросков, хорошо видно по «Поклонению волхвов», для которого он в начале 1480 года сделал множество зарисовок, как отдельных фигур, так и групп. Многие из них выполнены стилосом, однако в технике, которую во флорентийских мастерских тогда использовали редко: с доводками пером (гусиным, обмакнутым в чернила).[198]198
  О редком использовании этой техники см.: Popham. The Drawings. P. 7.


[Закрыть] Делая быстрые наброски на маленьких листочках, Леонардо создавал целые серии вариантов, прорабатывал позы Иосифа, Марии, младенца Христа и волхвов. Возможно, у него были натурщики (его ученики), которые принимали указанные положения прямо в мастерской, но не исключено, что он по ходу дела набрасывал портреты самых выразительных завсегдатаев флорентийских скамей. Фигуры на этих набросках молитвенно складывают руки, стоят на коленях на земле, склоняют головы, заслоняют ладонью глаза, перекрещивают запястья или голени, сгибаются пополам. Леонардо однажды написал, что существует «18 человеческих действий», к которым относятся бег, отдых, положения стоя, сидя, на коленях, лежа, а также человек «несущий или несомый», – судя по всему, в «Поклонение» он собирался включить все восемнадцать.[199]199
  Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 368.


[Закрыть]

Леонардо да Винчи (1452–1519). Перспективный эскиз заднего плана для картины «Поклонение волхвов». Бумага, перо, чернила.

Лучшим из подготовительных материалов к «Поклонению» стал изумительный набросок стилосом, который Леонардо доработал пером, а местами – чтобы добиться большего изящества – еще и размыл чернила. Набросок выполнен на листке шестнадцать сантиметров в высоту и чуть меньше двадцати – в ширину, но на нем вифлеемские ясли представлены как весь наш полный суеты мир. Святого семейства и волхвов не видно. Вместо этого Леонардо увлекся прорисовкой суетливой толпы: призрачные фигуры карабкаются по лестницам, свешиваются с арок, кони взбрыкивают и встают на дыбы, есть даже сидящий верблюд, наблюдающий все это действо. Непоседливые фигуры помещены в перспективную сетку, линии которой рвутся вперед от смещенной фокальной точки на носу одного из вздыбленных коней.

Взявшись за работу над фреской, Леонардо действовал точно так же. Один из самых первых набросков выполнен на листе размером примерно двадцать на двадцать пять сантиметров. В штрихах пером в верхней части листа не угадывается никаких деталей, можно лишь вообразить себе прерывистый ряд призрачных фигур, однако нетрудно догадаться, что это Христос и апостолы, сидящие за длинным столом. В этом primo pensiero трактовка Леонардо достаточно традиционна – он следует за такими художниками, как Кастаньо и Гирландайо, помещая Христа на ближнем краю стола, напротив остальных сотрапезников. Тоже следуя за Кастаньо и Гирландайо – и почти за всеми другими художниками, изображавшими «Тайную вечерю», – он показывает Иоанна приникшим к груди Христа.