Текст книги "Свобода последнего слова"

Правда вымысла

Излюбленный мотив философской эссеистики Геннадия Гора – игра масштабов, разрушающая схематичную модель мира, которой мы обычно пользуемся для насущных нужд житейской практики. Она верно служит нам в обыденной обстановке, эта модель, слепленная из привычек и здравого смысла, но пафос писателя в том и состоит, что реальность отнюдь не сводится к обыденности. Скорей уж наоборот: обыденность иллюзорна, она не состояние мира, но робость и лень ума – закопченное стекло, сквозь которое легче смотреть на ослепительную загадку бытия.

Все повествовательные средства Геннадия Гора устремлены к одной цели – сдвинуть эту непрозрачную преграду, освободить внутреннее зрение, чтобы, оставшись мысленно хоть на миг лицом к лицу с мирозданием, человек почувствовал, насколько жизнь значительна и многогранна, с каким трудом она поддается познанию и насколько пуст расхожий предрассудок, будто лишь очевидное действительно.

В прозе Гора действительность похожа на волшебную сказку, полную чудес и странных приключений. Они случаются средь бела дня, на каждом шагу, – но только с теми, кто ожидает их, кто способен принять их всерьез, кто догадывается, что сути вещей не исчерпать средствами логики, кто не боится задавать себе и другим «некорректные» вопросы.

«– Почему, – спросил я его, – существует мир?

– Потому что существует, – ответил он.

– А что было бы, – спросил я, – если бы мира не было?

– Не было бы и нас, – ответил он.

– Ну, это не ответ, – сказал я.

– А почему ты об этом спрашиваешь? – спросил он.

– Потому что хочу знать.

– Мало ли что ты хочешь.

– А посему я должен хотеть мало? Я хочу много».

«Мальчик»

Эти два голоса без конца спорят между собой в повестях, романах и рассказах Геннадия Гора. И точно так же в них смешиваются, перебивая друг друга, повседневность и фантастика, взаимодействие которых основано на переживании многомерности бытия. Это не отвлеченная предпосылка, но именно переживание – неподдельное, поэтическое: мир так наполнен, так преизбыточно богат, что захлестывает наши чувства, захватывает дух.

Главные темы Геннадия Гора, как это обычно и бывает в творчестве настоящих художников, связаны с важнейшими духовными событиями его жизни.

Детство писателя сложилось так, что первой его любовью, первым собеседником и другом стала природа Забайкалья – грандиозная, бесконечно разнообразная, почти не тронутая цивилизацией, но обжитая племенами охотников и скотоводов.

Это было одинокое детство, омраченное опасностью и тайной.

Родители Геннадия Гора были революционеры: подпольная работа, слежка, аресты, тюрьма, ссылка – мальчик редко их видел и мало знал. Он жил у родственников (сперва в таежном поселке, потом – в провинциальном городке) и не смел при посторонних упоминать ни о матери, ни об отце, и метрика, представленная им в гимназию, была фальшивая.

Обо всем этом подробно и достоверно рассказано в повести «Рисунок Дароткана».

Мы встречаем в этой повести мечтательного подростка, который не знает, что такое родной дом и семейный уют, но зато необычайно чувствует гармонию живой природы. Он наделен даром самозабвенного, восторженного созерцания. Бывают минуты, когда он весь обращается в зрение – наступает тишина, останавливается время, теряется даже ощущение собственного «я», и в мире остается одна-единственная реальность: от крытое, живое, одухотворенное пространство.

«Паром, казалось, застыл на середине реки под белым облаком, плывущим под нами и над нами. Я ощущал всю свежесть бытия, будто весь мир превратился в это прохладное облачко, отразившееся в реке.

Вода, рассекая лес, торжественно шла, неся мои будущие сны. Я глядел в ее глубь, будто там свернулась речная тайна, надев на себя прозрачную студеную шапку и став невидимкой.

Вдруг моя лошадь громко заржала. Я и сейчас слышу ее ржание, и вижу синие горы со снежными верхушками, и ощущаю под ногами глубину реки, остановившуюся, чтобы продлить выпавшую мне необыкновенную минуту.

Одна минута детства длиннее, чем целый месяц старости…»

Из этого первоначального прозрения развился целый художественный мир, но лес и речка, деревья и воды так и остались в творчестве Гора воплощением подлинности бытия, символами непосредственного контакта с истинными ценностями.

Юность Геннадия Гора пришлась на годы революции и гражданской войны. Он был очевидцем грозных и трагических событий. С тех пор навсегда белогвардейцы остались в его снах и повестях носителями мирового зла – улыбчивыми, вкрадчивыми, ласковыми убийцами.

Тогда же, в бытности, упрочилась в сознании будущего писателя тема, разработка которой впоследствии принесла ему известность. Эта тема – явление революции в судьбу так называемых малых народов Сибири – эвенков, нивхов, орочей, ненцев. Кажется, никто не изображал так проникновенно их экзотический быт, в котором черты первобытного уклада исказились под гнетом самодержавия. Никто не писал с такой нежностью и восхищением о высоком духовном мире этих простых, неграмотных и нищих людей. Они не пасынки природы, а ее родные дети, униженные несправедливой капиталистической цивилизацией, – это убеждение Гор не вычитал из книг, а добыл личным опытом. Он научился воссоздавать художественный строй мысли, присущий безвестным охотникам и пастухам, запомнил их доброту, мудрость и благородство, чтобы рассказать в своих книгах, как воспитывают душу общение с природой, миф и обычай.

Люди тундры и тайги обладают мудростью, недоступной горожанам, но бессильны перед лицом неравенства и эксплуатации. Революция приходит к ним как избавление. Во многих произведениях писателя (например, в повести «Ланжеро» и в знаменитой книге о художнике Панкове) мы увидим, как преображается до исторический человек, во влеченный в исторические события; как обновляются его чувства; как захватывает его впервые услышанный бег времени.

Нечто подобное произошло и с самим Геннадием Гором. За первые два десятилетия своей жизни, еще прежде чем стать писателем, он побывал по крайней мере в трех далеко отстоящих друг от друга исторических эпохах.

Раннее детство он провел среди людей, верных обычаям едва ли не каменного века.

«В деревянном доме Дароткан живет зимой, а в кожаном – летом. Я еще не подозреваю, что между деревянным и кожаным домом лежит, свернувшись, невидимое и неслышимое тысячелетие. Мне кажется, что дом и чум стоят рядом.

Я подсчитываю шаги, отделяющие деревянные стены от кожаных. Где мне догадаться, что каждый мой короткий детский шаг длиннее столетия. Нет, моя мысль еще не подготовлена, чтобы понять парадоксальный феномен тунгусского бытия» («Рисунок Дароткана»).

Потом были Баргузин, Томск, Иркутск, Чита – гимназическая юность, дореволюционная провинция, в которой вопреки календарю застоялся девятнадцатый век и бытие, обесцветившись, притворилось сплошным бытом.

«Пахло масляной краской и шипевшими на сковородке котлетами. В уютной тенистой глубине, среди горшков и домашних растений с огромными, словно вырезанными из кожи, листьями затаился неизвестный мне мир…

Я долго не мог понять сущность отношений, установившихся здесь между людьми и вещами, настороженно пребывавшими в гулких и светлых комнатах, где время от времени музыкально играли и били стенные часы.

В вещах, по-видимому, таился кем-то заколдованный мир, одеревеневшие чувства и мысли, онемевшее надменное время, почему-то скрывшееся от нас и надевшее на себя личину, покрытую лаком» («Рисунок Дароткана»).

Множество примет этого затхлого быта рассыпано в ранних рассказах и поздних повестях Гора – и в «Конторе слепого», и в «Геометрическом лесе», и в «Деревянной квитанции». Они явственны, подобно первым воспоминаниям детства, но всякий раз осознаются не только как строки личной судьбы, не только как осколки реального исторического пласта, но и как некий второй слой человеческого существования, поддельный слой, скрывающий живую красоту.

«Предместья Читы поставили точку, и тепло большой уютной квартиры с паровым отоплением, ванной и телефоном не могло мне заменить костра, горевшего под необъятным небом, усеянным звездами возле кратко убегавшей вверх горы» («Контора слепого»).

А потом пришла революция и перенесла страну, а вместе с нею и жизнь молодого Геннадия Гора в совершенно иную эпоху.

Ускорился ход исторического времени: переполненное идеями и событиями настоящее отворачивалось от прошлого, мгновенно ставшего бесконечно далеким, и заглядывало в будущее, сказочно приблизившееся.

Вот откуда в произведениях Геннадия Гора этот постоянный мотив, этот двигатель сюжета – машина времени, переносящая нас из века в век, из исторического романа в утопию с остановками в современности. Это не механизм, взятый напрокат из научно-технической фантастики. Это опыт писателя двадцатого столетия, который знает, как решительно изменяется действительность на глазах одного поколения, сколько резких поворотов истории приходится на одну человеческую жизнь. Это и пафос двадцатых годов – в эту пору Гор стал студентом Петроградского университета, – двадцатых годов, когда время впервые стало главным героем, главным предметом изображения и исследования в искусстве и науке.

«Нечто уэллсовское, – вспоминает Геннадий Гор, – было в этом фантастическом переходе от почти полного незнания к рафинированной литературной культуре, культуре Блока и Хлебникова, Станиславского и Мейерхольда…

Университетский коридор, тянувшийся почти на полкилометра, соединял в одно целое не только аудитории и лаборатории, но и десятилетия, факультеты и имена.

Биологи и физики вносили в интеллектуальную атмосферу университетской жизни дерзкий дух новых физических и биологических идей…» («Замедление времени»).

Три сферы бурной интеллектуальной жизни двадцатых годов – наука, живопись и литература – занимали молодого писателя. Поразительно, что из потока новых сведений и впечатлений он последовательно, повинуясь еще неосознанному призванию, отбирает то, что отвечает его биографическому, духовному, художественному опыту.

Так, Геннадий Гор открывает для себя живопись и на всю жизнь влюбляется в нее – потому что находит в ней то же переживание пространственной гармонии, связанное с чувством покоя и свободы, которое потрясло его в раннем детстве, в лесу и на речном берегу.

«Я смотрю на холст почти каждый день и вижу, как течет река и освежает мой внутренний мир. И каждый раз, когда я смотрю на эти облака и на эти волны, я мысленно возвращаюсь в страну своего детства…

…И все испытывали те же чувства, что и я, – чувство возвращающейся юности, необычайного покоя и радости, словно на холсте было не изображение природы, а кусок детства, живой и яркий, сверкал в вашей душе» («Имя»).

Кажется, что и в книгах, излагавших новейшие научные теории, писатель искал встречи со своим детством. Он изучал вопросы происхождения жизни, структуру первобытных обществ, этнографию и теорию относительности. В сущности, его увлекала одна проблема: степень родства человека с мирозданием. Непосредственное чувство догадывается об этом родстве, интуиция художника (например, в живописи) способна его передать. Что же скажет наука?

«Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, – он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере. Так был переброшен мост между поэзией и наукой» («Замедление времени»).

Так складывался мир писателя, добавим мы.

Это был, особенно поначалу, сложный и парадоксальный мир, в котором отразились противоречивые художественные открытия. Романтический пафос оборачивался в творчестве Гора то лирическим оптимизмом (как в стихах раннего Пастернака и живописи Петрова-Водкина), то иронией и гротеском (как в «Столбцах» Заболоцкого и на полотнах Филонова). Писателю казалось иногда, что быт, мир неживых вещей и косных отношений отстраняет человека от природы, а искусство – от человека. Природа, человек и искусство разобщены, жизнь состоит из обрывков, фрагментов. Художник не в силах воссоздать гармоничную целостность бытия, он может лишь при помощи метафоры вернуть действительности ее подлинный, поэтический смысл.

Действие ранних рассказов Геннадия Гора питается энергией реализованных метафор. Вот мы говорим: «Художник перенес на полотно…» И в рассказе «Детство Смита» гора, настоящая, большая гора, исчезает с горизонта, едва живописцу удается ее как следует нарисовать. Мы говорим: «Художник слился со своим предметом». И в рассказе Геннадия Гора человек превращается в сад.

Превращения, метаморфозы – такой же непременный в произведениях Гора мотив, как и посрамление плоского, обиходного позитивизма. Крылатая сентенция Гамлета насчет того, что на свете есть множество вещей, которые «нашим мудрецам» и не снились, могла бы стать эпиграфом к любой из этих загадочных историй, где изображения людей и вещей колеблются в прозрачном потоке времени.

За пятьдесят пять лет, что Геннадий Гор работает в литературе, проза его, как все живое, не раз меняла свой облик. За причудливыми притчами об овеществлении человека в мещанском быту («Чайник») следовали северные повести, насыщенные экзотикой и оптимистической романтикой («Ланжеро»). Потом (это было уже после войны) настал черед книг, в которых писатель отказался от романтического стиля и выработал новую манеру, чуравшуюся условности, натуралистической детали и поэтической метафоры. Только изящная, геометрически ясная фраза да неистребимый интерес к научному парадоксу оставались от прежнего Гора в его «университетских» повестях, написанных с холодным, несколько принужденным мастерством («Университетская набережная»). Тяга к парадоксу оказалась все-таки сильнее инерции традиционного сюжета, и писатель «перешел» в другой жанр – в научную фантастику («Кумби», «Докучливый собеседник»)…

Но вот, начиная примерно с середины шестидесятых годов, появляются одна за другой новые повести Геннадия Гора – производят на читателя и критику такое впечатление, как будто на том участке литературного неба, где полагалось быть ровному сиянию, ярко вспыхнула неведомая звезда.

В русской литературе, особенно в нашем веке, бывает, что один и тот же автор рождается дважды и похож на себя прежнего, как снег – на дождь. Обычно это удел поэтов. С Геннадием Гором все и так, и не так. Его литературная судьба характерна. Он идет по кругу, точнее, по возносящейся спирали. Он стремится к источнику света, оставшемуся у него за спиной – в детстве, в юности. «Второе рождение» писателя означает просто-напросто, что он вновь стал самим собою.

В его произведениях последнего десятилетия сходятся вместе и дают небывалый жанровый сплав те идеи, чувства, литературные приемы, которые волновали писателя всю жизнь. Но чтобы сплав этот оказался прочным, потребовалась большая художественная смелость и внутренняя свобода.

Вот повесть «Рисунок Дароткана». Прозрачная автобиографическая проза с яркими пейзажами. Трудно найти другое мемуарное произведение, где так мало говорится о времени, так много – о пространстве. Сюжета в строгом смысле слова нет; несколько лирических тем проходят в чередующихся цветных изображениях. Но все скреплено сильным, подлинным волнением, которое передается читателю. Мы чувствуем, как важно для автора заново обрести изведанное им в детстве счастливое, непосредственное чувство полноты бытия. В поисках утраченного пространства он совмещает три точки зрения: память своих детских впечатлений, родовой опыт, живущий в гениальных рисунках первобытного художника, завоевания современной культуры, воплощенные в слове. Идет борьба за цельность ви́дения. Они ищут друг друга: автор и тот мальчик, каким автор был в детстве; ищут и находят друг друга, склоняясь над рисунком охотника Дароткана. И мгновенный образ легко разрастается в символ, каждый обрывок пейзажа насыщен мыслью, природа дружески кивает человеку и, кажется, вот-вот заговорит метафорами.

Пафос Геннадия Гора связан с убеждением, что жизнь не поддается рационалистическому истолкованию. Реальность представляется ему грандиозным художественным произведением, прекрасным и многозначным, бесконечно сложным и бесконечно простым. Она проста – потому что вся открыта мгновенному, непосредственному переживанию. Она недосягаемо сложна – потому что не помещается в мысль, выраженную словами.

Этому взгляду на вещи отвечает парадоксальный стиль повествования: нарушается временна́я и причинная последовательность, отменяются непроницаемые перегородки между возможным и невероятным; автобиографический факт подчиняется поэтической мечте; лица и события переходят одно в другое, как бывает в сновидении; и всё это в пределах плавного, ясного слога, сопряженного с необычайной вещественностью изображения.

Так написана «Контора слепого». Эта история бедного слепца, влюбленного в знаменитую певицу, заставляет вспомнить чаплинские фильмы. Призрачная любовь издали – единственная реальная ценность в жизни героя. Все остальное – выдумка, сочиненная для самозащиты: и контора фирмы, якобы принадлежащей слепому, и богатство, которым он хвастает, и романтические приключения, будто бы пережитые им в прошлом.

Но рассказчику – юному двойнику автора – разность между выдумкой и фактом вовсе не представляется такой уж несомненной. Наоборот, действительность, играя с его воображением, ежеминутно доказывает ему, что каждый «вычитывает» из нее свою правду, а единой, общеобязательной истины, может статься, и не существует. Где граница между «быть» и «казаться», между сном и явью, между внешним миром и нашими чувствами, искусством и жизнью? Недоумевающая мысль подростка настоятельно требует ответа; умудренный опытом автор знает, что последнего ответа нет, но что сами эти вопросы воспитывают ум и раздвигают пределы духовной жизни.

И события растворяются в размышлениях, и чуть ли не всякое воспоминание заключает в себе философскую загадку, и рассказчик вместе с читателем не перестает раздумывать о самом главном – что такое человеческая личность и что такое любовь.

В повести «Синее окно Феокрита» мы видим человека, разминувшегося во времени со своей любовью. Вновь и вновь возвращается он в тот век, где встретил Тоню и где она осталась, но застает ее то в младенческих пеленках, то в старушечьем чепце. Его протянутые руки обнимают пустоту.

Любовь сбывается в небывалом, замедленном времени, в остановившемся мгновении, длящемся мгновении.

Нам уже знаком этот метафорический мотив. По мысли писателя, истинное чувство, подобно художеству и философской интуиции, раскрывает для нас окно в большую действительность, окно в мироздание.

Вы, наверное, заметили, что Геннадий Гор, как правило, доверяет повествование рассказчику. И этот рассказчик всегда бьется над какой-нибудь загадкой, вечно его приводят в недоумение самые простые вещи, в которых никто из окружающих не видит ничего особенного. Всюду он предчувствует тайну и стремится в нее проникнуть. Это человек, который хочет понять, вспомнить или догадаться. Такова ситуация в каждой из повестей, составивших эту книгу. Основная тональность прозы Гора – предчувствие истины, то волнение, с которым познается мир. Первым толчком, завязкой сюжета служит обычно какое-нибудь незначительное происшествие, какая-нибудь случайность, вселяющая в героя эту тревогу мысли или хотя бы любопытство.

Ну, скажем, он замечает на дверях соседней квартиры табличку, на которой обозначены фамилия и профессия жильца: «художник Левитан». Что это – чья-то неудачная шутка или действительно есть такой современный художник? И если есть, то что он должен думать о себе и своей работе, этот однофамилец знаменитого мастера? Рассказчик в повести «Имя» не может пройти мимо занятной задачи, так уж он устроен, пытливый мальчик, принимающий близко к сердцу обыкновенное совпадение, обмолвку судьбы. И вот обнаруживается, что художник Левитан мало того что существует на самом деле, он еще и пейзажист, и картины его удивительно похожи на работы прославленного предшественника – того, великого Левитана. Может быть, это копии? Но разве копия воздействует на зрителя в точности так же, как оригинал? И если да, то чем она хуже оригинала? И какой внутренний смысл заключен в сходстве, подобии, одноименности? И как связано имя человека с его индивидуальностью? Все новые и новые вопросы встают перед героем; он отвергает множество готовых, но ложных ответов, а истинные светят ему из бесконечной дали познания. Повести Геннадия Гора почти не знают развязок и завершений. Писатель строит их так: философскую проблему превращает в странную бытовую ситуацию, предоставляя героям выпутаться из нее, как сами знают; потом сюжет идет как размышление, прерываемое воспоминаниями, снами, репликами различных собеседников, новыми происшествиями; и напрасно ожидает читатель, что автор подскажет ему решение парадокса: изверившись в возможности найти разгадку логическим путем, герой поступит так, как подскажет ему сердце, а повествование оборвется на полуслове…

Наиболее полно эта формула осуществилась в повестях «Имя» и «Геометрический лес». Тут собраны все основные персонажи прозы Гора. Их разговоры и мысли вращаются вокруг ключевой проблемы – вокруг тайны живописи.

Поскольку природа сама обладает всеми чертами художественного произведения, постольку задача живописца кажется простой – повторить ее как можно точнее.

Поэтому о хороших картинах говорится так:

«Я посмотрел и ахнул. На стене рядом с умывальником текла река, живая река с берегами и небом. Она была тут, на холсте, и совсем не походила на картину…

Воробушкин сказал:

– Вот это река так река. Сразу видно, что он ее не рисовал, а уменьшил в тысячу раз и приклеил к холсту. Конечно, это мог сделать только волшебник или пришелец» («Имя»).

Значит, весь секрет настоящей живописи только в правдоподобии, в той иллюзии, с помощью которой плоскость изображения притворяется трехмерным пространством?

«…Чуда не было, а просто Левитан был очень хороший художник и сумел так изобразить реку, что она получилась как живая», – думает рассказчик. И тут же добавляет: «…Но не все было так просто и понятно, как хотелось и казалось мне».

И верно. Если бы целью искусства было простое удвоение видимой поверхности мира, то ни одна, даже самая гениальная картина не могла бы соперничать с зеркалом. На самом деле искусство выше зеркального изображения, потому что не ограничивается видимостью, а делает видимой сущность. Как это удается?

«Все знатоки искусства понимают, хотя и не всегда умеют это выразить, что каждая талантливая картина содержит в себе как бы две реальности. Одну реальность художник переносит на полотно из жизни, пропустив ее сначала через свое воображение, а вторая реальность, не спросив ни художника, ни зрителя, ни господа бога, является сама. Она как бы духовный двойник жизни, ее живописный эквивалент…» («Геометрический лес»)

Жизнь, пройдя через глаза и душу художника, проникается самосознанием и становится одухотворенной, осмысленной, как бы прозрачной. Художник не копирует реку. Он создает не подобие, а образ. Образ – это часть, вмещающая в себя целое. Река на полотне художника – образ мироздания, автопортрет самой природы.

Художник проводит свою жизнь в двух измерениях, меж двух неисчерпаемых, глядящихся друг в друга пространств – реального и живописного. Переходя из одного пространства в другое, легко потерять представление о времени. Вот в повести «Геометрический лес» художник и заблудился в чересполосице исторических времен.

Но что самое грустное – ему не дается прочный контакт со своими современниками. Многие считают художника странным, отмахиваются от его вопросов, посмеиваются над его суждениями. Выходит так, что творческий дар, приближая мастера к тайнам бытия, отчуждает его от окружающих и, чтобы стать счастливым, необходимо усвоить более простой и радостный взгляд на жизнь.

«Я был почти уверен, что мне больше не удастся создать такую необыкновенную картину, но не очень жалел об этом. Ведь рядом со мной была Анюта, а она была прекраснее любой самой прекрасной картины. И оттого, что она была рядом со мной, и дом, и улица, и город мне казались прекраснее всего, что я мог увидеть в любом другом измерении и в любой другой эпохе».

Как всегда у Гора, это не окончательное решение. Судьба художника и конфликт философского мышления с житейским опытом совсем иначе решаются в недавней повести «Пять углов» или в романе «Изваяние»…

Но как бы ни оборачивался сюжет, все равно эта волшебная смесь философии, живописи и поэзии, которую мы называем прозой Геннадия Гора, всегда внушает читателю чувство, что жизнь необыкновенно прекрасна и гораздо глубже, чем кажется.

Предисловие к книге: Геннадий Гор. Синее окно Феокрита: Повести. Л., 1980.