Текст книги "Сергей Аполлинариевич Герасимов: художник и педагог. К 110-летию со дня рождения"

Мастерская

Меня часто спрашивают, кто я прежде всего: литератор, режиссер, актер или педагог? И каждый раз затрудняюсь ответить однозначно. Но все-таки прежде всего я занимаюсь педагогическими проблемами. Однако не могу сказать, что в искусстве моя педагогика преднамеренна, что все, сделанное мною, нацелено на решение той или иной педагогической задачи. Нет! Меньше всего меня тревожит узко дидактическая сторона дела. Педагогика заложена в основу моей профессии, как, впрочем, – и в этом я убежден – в основу всего нашего искусства. Искусство призвано агитировать, волновать и помочь задуматься: о себе, о своей жизненной позиции, о своем предназначении. Разве это не педагогика?

Учебный этюд. 1964 г.

Искусство всегда полемично, нужна известная творческая дерзость, идущая наперекор всем сложившимся стереотипам. Истинное искусство приходится осознавать. А это работа мысли, души. Душа потрудится – глядишь, и перед растущим человеком может возникнуть множество вопросов, обращенных к себе, к окружающим, появится пристальное внимание к жизни. Только тогда все острые жизненные проблемы открываются в своей диалектической сложности, в единстве. Человек начинает удивляться и радоваться реальности мира и факту собственного существования в нем. А это очень важно.

Искусство ни на миг не отрывается от реальных событий и жизненных проблем – этим оно измеряет свои успехи в воспитании.

На лекции. 1954 г.

Искусство помогает попять, что нужно сделать, чтобы наша планета выжила, чтобы человечество бездумно не тратило богатство природы, чтобы не ранили друг друга люди грубостью, невниманием.

Я порой задумываюсь: где берет начало гражданственность? К сожалению, мы еще не до конца поняли, что вести общие разговоры об образе мышления, жизненных проблемах в школьно-дидактическом аспекте не достаточно. Так мировоззрение не сформируешь. Быть может, именно поэтому порой отличники отнюдь не всегда вырастают подлинными гражданами своего Отечества.

Мне видится разрешение этой проблемы в воспитании художественного восприятия мира. Пусть это покажется парадоксальным, но, на мой взгляд, именно художественное восприятие мира и есть основное начало организации человеческого духа. Именно оно поможет воспитать в маленьком человеке такое фундаментальное понятие, как совесть.

Я глубоко убежден также, что из-за острого дефицита эстетической культуры как фундамента построения личности происходят немалые беды в нашей жизни. А совесть ничем не заменишь, это изначальная сила каждого человека. Совесть не сформируешь без культуры. Культуру не привьешь без пробуждения эстетической потребности.

Сколько лет существует наша мастерская?

С 1944 года в Москве, во ВГИКе, с 1933 года в Ленинграде, в Институте сценического искусства. Принято считать, что я очень добродетельный человек, учеников своих снимаю в хороших ролях, не забываю о них, стараюсь уже за пределами учебы продлить педагогический процесс, чтобы не выходили они из поля зрения.

А на самом-то деле я думаю не только об учениках – о себе тоже, потому что с ними работать, делать фильм интереснее, веселее и удобнее. Они меня понимают с полуслова, мы можем разговаривать на особом, только нам понятном языке. Не надо тратить нервные клетки, прилагать излишние усилия, изводить время на пространные объяснения. И это вознаграждается.

Педагогика к режиссуре имеет прямое отношение, без нее нет профессии. Актера нельзя заставить, ему надо объяснить. Если режиссер не способен хоть в какой-то мере заново объяснить мир, эпизод, конкретную задачу, то где же режиссура? В чем она? Сказал что-то новое – будь добр, расшифруй, сумей заинтересовать, вовлечь в суть происходящего. Только так получится желаемый результат. Если же будешь на съемках руководствоваться системой кратких телеграфных указаний, ничего не добьешься от актера. Бывает, детям так говорят, когда они пристают со своими вопросами: «Много будешь знать – скоро состаришься». Или: «Вот вырастешь, тогда поймешь»

Актер не ребенок, он твой соратник и вправе спросить, зачем ты его заставляешь делать то или другое.

В кино нельзя щеголять тем, что вот, смотрите-ка, я сам все сделал: дергал актеров за ниточки, как марионеток, и они все исполнили так, как я хотел. Актера надо лишь подготовить к тому, чтобы он сыграл, а прожить ситуацию, кусок, сцену он должен сам.

Я вижу, как в процессе воспитания рождается мировоззрение учеников, как на глазах из человека-единицы они превращаются в личность. А бывало, и сюжет фильма возникал в соответствии с составом мастерской, с психофизическими данными актеров.

Трудно представить границы творчества для актера. Чем обширнее развито его сознание, чем изысканнее и тоньше инструмент восприятия и оценки окружающего мира, чем выше способность к анализу, тем совершеннее и самопроиз-вольнее пластика игры, то есть жизни актера в образе. Правда, я с грустью должен сказать, что поистине высокий уровень игры – достояние малого числа актеров. Мастерство как-то «усреднилось», множество актеров стараются действовать по законам формальной логики. Скажем, интонация, одна из основ актерского творчества, сейчас отбрасывается как архаизм, как пережиток. Интонация не нужна! А что же нужно? Впечатление произвести. Какое впечатление? Зачем? Впечатление ради впечатления… Отсюда непрерывный крик на сцене и экране.

На занятиях. 1958 г.

О.И. Пыжова и С.А. Герасимов со студентами. 1959 г.

Постичь реального человека в реальной исторической среде – вот основа, на которой существует наша мастерская, и каждые пять лет, не делая «антракта», мы с Тамарой Федоровной Макаровой вновь набираем учеников. По сути дела, целые сутки мы живем учениками, курсовыми, показами, учебными фильмами. Далеко за полночь говорим о том, что сегодня показал нам один ученик, открывшийся против всяких ожиданий, почему другому следовало бы дать подзатыльник, а мы этого не сделали, а этюд третьего – посмотреть бы еще раз… И к этому никогда не пропадает интерес, и – никакой усталости. И сценарии их читать интересно. Заседания, правда, дело утомительное, но и без них тоже нельзя. Дело в том, что вообще интересно жить.

Вся пестрота жизни – ради основной профессии. И Академия педагогических наук. И ВГИК. И объединение на киностудии имени Горького. Нельзя руководствоваться расчетом: это пригодится для фильма, а это – нет.

Все пригодится. Меня спрашивают: «Какого черта ты едешь в такую даль?» «Как, – отвечаю, – я там не был, мне хочется увидеть». – «Тебе еще интересно ездить?» – «Конечно, интересно…» Но иногда думаешь: а не пора ли жить спокойно… Без тебя отлично обойдутся. Годы твои таковы…

Но жизнь устроена так, что к концу время становится все плотнее, плотнее. Я до сих пор верю, что вдруг – в педагогике или в статье – удастся вторгнуться в толщи еще не разработанных пластов жизни и искусства!

Принцип мастерских стал основой обучения во ВГИКе на всех факультетах. Мастерская – это не просто стены и крыша, но определенный нравственный критерий всего: жизни, искусства, человеческих отношений, потребностей, интересов, оценок. Здесь вырабатывается важнейшая общность, в основе которой лежит объединяющее нас мировоззрение.

В нашей мастерской, начиная с «молодогвардейского» выпуска, стало принципом совместное воспитание будущих актеров и режиссеров. В таком объединении я вижу важнейшую черту школы. По нашему представлению, актер в результате четырехлетнего обучения должен овладеть и некоторыми основами режиссуры и рассматривать свою работу в фильме или спектакле как участие в создании целого, а не локальной его части, какой для актера часто еще является собственная роль. Для того, чтобы это можно было осуществить не на словах, а на деле, актеру надлежит пройти рядом с режиссером почти тот же курс и прежде всего с тем же кругом чтения, с тем же углубленным пониманием литературы как средства постижения жизни, всего многосложного мира явлений, которые сопутствовали человеку в его истории.

В свою очередь, режиссеры должны пройти вместе с актерами всю механику овладения главными основами актерского мастерства. Без этого режиссер не может соразмерить реальность требований, предъявляемых им к исполнителю, не может подкрепить свое объяснение рисунка роли или сцены точным и убедительным показом, пусть даже и мимолетным, но объясняющим актеру иной раз больше, чем тысяча произнесенных слов.

Проблема «актер-режиссер» – одна из важнейших в искусстве. В идеале это равноправное соавторство художников, а отклонение от такого принципа – режиссерский диктат, сужающий актерское творчество до предела, или, наоборот, россыпь отдельных актерскихработ, за которыми не видно единого решения темы. Чтобы таких отклонений не было, нужно совместное воспитание постановщиков и исполнителей. Специализация – в профессии, единство – в мироощущениях, в сознании общественного долга художника. Актер, не почувствовавший тему так же глубоко, как режиссер, не взволнованный ею, не может до конца выразить ее в своей роли. А ведь именно к исполнителю сходятся все нервы фильма, он, актер, – конечная эмоциональная сила и выразитель идеи фильма.

На экзамене. 1964 г.

На экзамене. 1982 г.

Студенты-актеры иногда полагают, что их дело, как выражаются зрители, «научиться мимике», – это ошибка. Актер есть человек, а не кукла, которую можно научить правильно показывать те или иные состояния. Мы учим актеров вместе с режиссерами пониманию жизни и умению профессионально владеть собой, оставаясь личностью. Мы ищем для обучения людей, которые по натуре своей представляют интерес для искусства.

Кинорежиссуру нельзя рассматривать как сумму технологий, как целостный свод общеобязательных правил и единых принципов. И вряд ли вообще возможен канонический «предметный» учебник, вооружающий будущего режиссера-постановщика необходимыми знаниями, сведениями, умениями и навыками. Не случайно каждый мастер-режиссер, всерьез занимавшийся педагогикой, создавал свой учебный курс, а точнее – прокладывал свой путь воспитания молодых людей, решивших посвятить себя кинорежиссуре. И каждый педагог логикой своего труда приходил к выводу, что невозможно построить для всех выверенную и на все случаи жизни пригодную учебную дисциплину – стабильный вузовский курс кинорежиссуры.

Григорий Михайлович Козинцев, чья прекрасная творческая жизнь была нераздельным потоком поисков в режиссуре и в педагогике, писал в своих рабочих тетрадях, как безуспешны были его личные попытки сложить накопленный опыт в структуру общего учебного курса: «Ничего, даже отдаленно напоминающее учебник, у меня не выходило. Менялось время, иным становился экран, и найти академические способы обучения мне было не под силу». Это оказалось не под силу и кому-либо из нас, его товарищей по работе.

Менялось время, иным становился экран – в этом все дело. Одна из первейших особенностей киноискусства – его известная способность к непрестанному и стремительному развитию. Какие уж тут каноны! Достаточно присмотреться к тому, как на протяжении жизни одного лишь поколения кинематографистов воздвигались и рушились казавшиеся совершенными теории монтажа, перекраивались границы заповедной режиссерской сферы, какой пестротой отличается тот же монтаж в творчестве представителей различных кинематографических направлений, в индивидуальной практике – в пристрастиях и предпочтениях. Изучить разнообразие монтажных и других режиссерских приемов, овладеть ими не так уж трудно. Но такие занятия и такие навыки носят сугубо прикладной характер, а прикладные дисциплины давно уже отпочковались в художественной педагогике от курса кинорежиссуры.

Коротко говоря, наша педагогическая школа не снабжает студента руководством «Как поставить фильм», отводит ремеслу подчиненное место. Мы стремимся к тому, чтобы выученики нашей мастерской проникались жаждой к познанию, страстью к исследованию действительности.

Разумеется, производству нужны грамотные специалисты. Но прежде всего киноискусству нужны художники. Помимо специальной подготовки, помимо профессионального обучения здесь более всего необходимо именно воспитание человека, личности, художника.

В каждом ученике хочется воспитать что-то особое, отличающее его от других. Мы не подходим к своим ученикам как к некоему единому фронту, как это часто бывает в общеобразовательной школе, где исходят из какого-то среднего, «эталонного» представления – во всяком случае – до тех пор, пока учитель не познакомится со всеми учениками своего класса, то есть пока не поймет, не убедится, что перед ним совершенно разные люди. Но постепенно и в общеобразовательной школе утверждается дифференцированный подход к ученикам. Хороший педагог старается каждому ученику что-то отдельное, особенное вносить в сознание. Плохой воспитатель всегда будет видеть перед собой безликое маленькое общество, которое получает общие инструкции и должно им повиноваться.

Но есть и нечто общее, что мы хотим передать всем своим ученикам. Ну, скажем, мы стремимся воспитать их порядочными людьми. У нас есть такой общий и простой завет: можно сделать из каждого человека актера, значительно труднее сделать из каждого актера человека – вот такой девиз. И чтобы воспитать в будущем актере или режиссере человека, мы занимаемся изо всех сил, решаем главную нашу задачу. Стараемся воспитать ученика человеком своего времени, со всем необходимым для человека нашего времени запасом сведений, представлений и чувств, среди которых мы считаем главным чувство долженствования. Самое важное и замечательное чувство в человеке – это чувство долга.

Инна Макарова

Сергей Бондарчук

Клара Лучко

Юлий Карасик

Николай Рыбников

Людмила Гурченко

Зинаида Кириенко

Наталья Фатеева

Евгений Жариков

Жанна Прохоренко

Лариса Лужина

Лидия Федосеева-Шукшина

Николай Губенко

Сергей Никоненко

Николай Еременко

Наталия Белохвостикова

Наталья Бондарчук

Лариса Удовиченко

Творческий метод

Тебе, художнику, подчиняется весь мир – вот что такое режиссура! Человек вглядывается в мир, стремится подчинить его своей идейной и образной задаче. Бывает, что ему, режиссеру, выгоднее действовать, не преобразуя действительность. Мы тоже от этого не уходим, не гнушаемся работать скрытой камерой, нам это тоже интересно. Но в любом случае нужно так дело поставить, так увидеть мир и так проследить за событием, чтобы это было торжеством вашего замысла. И на сценической площадке вы овладеваете именно такой профессией – заставляете своих героев жить во имя искусства, во имя познания мира и человека.

На съемочной площадке

Теперь мне совершенно понятно – не существует чистой, «герметической» режиссуры. Нет такой стерильной, локальной профессии.

Как известно, в переводе на русский язык режиссер – это управляющий. Управлять можно всем. Неплохо научиться управлять и самим собой – быть режиссером собственной жизни. Это, правда, не всякому дано. Итак, управлять сложным процессом постановки спектакля, фильма и множеством сопричастных к этому процессу людей. Но главное, без чего нет режиссуры, – это способность превратить понятие в образ, умение слышать и видеть то, что не дано увидеть и прочувствовать другим, самому удивиться облику и содержанию природы, человека, с тем чтобы вместе с тобой удивились тому же миллионы людей.

По этой причине просмотр снятого материала, сливаясь в целое, доставляет колоссальное удовольствие: видишь, как из ничего рождается нечто – и такое предметное, вызывающее мгновенный отклик в зале у людей, которые вместе с тобой все это и сделали! А потом, когда материал проходит через монтажный стол и приобретает все более и более близкую к замыслу, законченную и многосложную форму, наслаждение увеличивается. «Боже мой! – думаешь. – Как зазвучал кусок, когда совместился со звуковым рядом!» И не оттого, что «подложили» музыку, просто где-то на втором звуковом плане скрипнула дверь – и снова тишина…

Рабочий момент. На съемках фильма «Тихий Дон». 1957 г.

Это как в литературе – выбрать единственно необходимое слово.

Чтобы заниматься искусством, не обязательно искать исключительную ситуацию. Каждый материал, каждый жизненный конфликт – тема, только нельзя к ней подходить однозначно – тут, мол, все ясно. Я всегда за тайну личности, не люблю рассекреченных, «с простым открытым лицом…» – это иногда можно прочитать в сценарии о нашем современнике. А помните у Ильфа и Петрова: «Ко мне подошел молодой, полный сил идиот». Всякого рода стереотипы – опаснейшая вещь.

Человек всегда конкретен и должен быть рассмотрен в плане диалектического анализа.

Мой интерес к фильму – он, как бы сказать, ограниченный в чем-то. Ограничен тем, что мне интересно увидеть спонтанное движение жизни человека, которого я считаю феноменом. Жизнь феномена. Никаких дидактико-риторических выводов я делать не собираюсь. В том смысле, что вот, смотрите, пророк… Для меня вообще самое интересное – личность. Созревшая личность или молодая – все равно… Меня интересует содержание, а… молодежные темы, переплясы, значит, подпрыгивания, подскоки всякие разные, любовные объяснения на ветру, беготня друг за другом, любовь на песке – это меня не интересовало и не будет интересовать никогда… Мне интересна не декорация, а жизнь. Где все действуют одновременно, где старики еще работают и не хотят умирать, а молодые часто бездельничают, пьют водку без всякого смысла, становятся совершенным балластом в этом мире, хотя по возрасту должны быть закоперщиками. Это – реальная жизнь… Толстой для меня тот самый человек… сосуд огромного нравственного наполнения, где все переплелось, перекипело.

На съемках фильма «Тихий Дон». Рабочий момент. 1957 г.

Для меня самое важное – высказать то, что я думаю и чувствую по поводу тех проблем, вопросов, которые в фильме поднимаются. Мне приходилось слышать мнения, что некоторые фильмы мои напоминают газетные передовые. Что же, значит я думал и размышлял по поводу явлений, отраженных в газетной передовице. Но все равно это были мои мысли и чувства.

Я привык мыслить и выражать мысль словами, вербально, а не абстрактными изображениями. Мыслить в пределах и по законам литературного ряда, где каждый образ имеет свое словесное выражение. А слово, в свою очередь, становится возбудителем зрительных представлений. Слово рождает тембр, интонацию, мысль, поступок. В таком примерно порядке для меня возникает атмосфера будущего экранного образа, находится его ключ. Отсюда вся система визуальных представлений, весь пластический ряд. Этот важнейший вопрос – как словесный образ переходит в кинематографический – плохо изучен в нашей теории. Написано по этому поводу много, но чем больше читаешь, тем меньше узнаешь: ничто не проясняется. Ключом к зрительному образу мне представляется слово – выразительное, насыщенное смыслом, тонкостью оттенков, раскрывающее суть, значение, содержание образа. Зрительный образ для меня – заключительная фаза вербального постижения мира. К экранной пластике, повторяю, ведет литературное образное слово.

Лаборатория художника чрезвычайно сложна, художественный образ сплавляется из знаний, представлений, догадок логических и интуитивных. Но когда анализируешь всю многоступенчатую структуру образного мышления, то в основе ее видишь знание, и прежде всего знание. Знание, неизбежно включающее в себя анализ, исследование самого предмета во всей его исторической конкретности; знание, которое никогда не остается статичным, которое естественно включает в себя конструктивную волю художника, где, собственно говоря, и берет свое начало художественный синтез.

Таким образом, хотят того или не хотят провозвестники интуитивного метода, художественное творчество неизбежно включает в себя волевую, деятельную, преобразующую мысль как первооснову художественного процесса. И чем сильнее эта мысль, чем глубже она способна проникнуть за внешнюю оболочку предмета, чем ближе подступает она к жизненной правде, тем выше результат, тем глубже искусство, тем больше людей способно оно захватить, подчинить своей воле.

Мне дороже функциональный монтаж, монтаж мысли. Мне куда интереснее увидеть, например, в диалоге столкновение каких-то факторов, не формально сообщаемое с помощью монтажной склейки и организуемое не просто по характеру движения, физического движения, а по принципу движения мысли. Активность мысли, сила художественного образа, изложение и постижение идеи, достигаемые в смене изображений, в стыках звукового ряда, в едином потоке многоразличных сопрягаемых элементов кинематографической «речи», в управляемом потоке кинематографической образности, – вот основа монтажных построений в истинном киноискусстве.

На съемках фильма «Тихий Дон». Рабочий момент. 1957 г.

На съемках фильма «Юность Петра». Рабочий момент. 1980 г.

Что я считаю самым главным в человеке? Ум. Я глубоко убежден, что и доброта, и отзывчивость, и скромность, и честность – производные от развитого ума, им порождаются и им контролируются. Ум – величайший ограничитель человеческих страстей. Прекрасный писатель Василь Быков убедительно показал в своем творчестве, что в условиях войны человек даже на смерть идет от ума. Жертвенность, героизм – все это от развитого интеллекта и от сознания, подвиг – это исполнение человеком его человеческого долга перед собой и перед людьми. А откуда же осознание своего долга, как не от ума?

Недавно мне довелось посмотреть прекрасную картину украинского производства по сценарию Р. Григорьевой об академике Вернадском. Как огромен был круг интересов у этого человека, как они поразительно у него сцеплялись и выстраивались в одну генеральную линию! Вернадский был одним из создателей грандиозного понятия ноосферы (которое составители Советского Энциклопедического Словаря почему-то не сочли нужным в него включить). Коллективный ум человечества представляет собой не только созидающую, но и контролирующую сферу. Ноосфера – это общественное сознание мира, которое регулирует соотношение прогресса и катастрофы. Ноосфера – это сфера ума, которая как творческая и охранительная среда находится над биосферой и как бы опоясывает ее.

Кинематограф отличается от отображающего зеркала как раз тем, что дело его не только отображать жизнь, но и формировать ее, воздействовать на нее. Иначе легко оказаться в замкнутом круге.

На съемках фильма «Юность Петра». Рабочий момент. 1980 г.

Кинематограф отражает жизнь со всеми ее несовершенствами, а зритель, наблюдая эти несовершенства, может сделать вывод, что, по-видимому, они-то и являются нормой нашего сегодняшнего бытия. Исходя из этого соображения, надо очень внимательно разрабатывать их художественное решение. Всем нам давно очевидно, что в искусстве нашем без теней не будет и самого света, утратится форма, не говоря уже о сущности содержания. Схожесть с жизнью, на мой взгляд – самое первое и обязательное условие искусства, но умение видеть жизнь объемно, многосторонне, во всей сложности ее диалектического развития есть условие не менее обязательное и категорическое.

Я навсегда остался приверженцем романной формы в киноискусстве, считаю и сейчас, что кинороман полнее всего выражает правду жизни, ибо позволяет с максимальной подробностью проследить в судьбе героя сплетение всеобщего и личного, всегда удивляющий меня феномен современного общественного человека.

Памятуя рассуждения Стендаля, что роман – это зеркало, можно свидетельствовать, что кинематограф в нашем веке сделал такую характеристику своих прав и обязанностей еще более точной, буквальной. Я не имею в виду только документальный кинематограф, который тем лучше, чем точнее в отражении реального мира. В конце концов, то же условие можно поставить и перед художественным игровым кинематографом.

В разделении искусства по признаку реализма и антиреализма можно, разумеется, найти множество разнообразных градаций и оттенков. Та или иная мера условности неизбежна и необходима в каждом реалистическом произведении. Для меня принцип реализма воплощается в очень широком круге художественной практики, включая в себя всю идиоматическую сложность языка, все богатство метафор, аллегорий, символов. Поэтому мне представляется наивным принцип деления, скажем, в современном кинематографе на поэтическое и прозаическое начала. Каждое прозаическое произведение, если оно остается в ряду искусства, неизбежно включает в себя множество признаков поэтического строя. И всякая поэзия, претендующая на отзвук у читателя, таит в своих глубинах прозаическое рациональное зерно. То же, разумеется, происходит и в других родах искусства, будь то живопись или скульптура.

Можно сослаться еще на одну черту реализма – на его организующее начало, и, может быть, это как раз главная его черта, так как она отражает наиболее благородные цели искусства: соединять, объединять, умонаправлять разнородные индивидуальные интересы в сторону общественных интересов, общественного пафоса.

Я уверен, что словесный феномен, то есть уникальность словесного образа, надо высмотреть, выслушать, поймать в жизни. Изобрести это почти невозможно. Это надо знать, слышать, понимать, любить и этим наслаждаться. Тогда это может стать помощником в искусстве. Как только автор начинает изобретать разговорную городскую или деревенскую речь – применительно к любому времени, даже к самому последнему, – это всегда коробит, понимаешь, что это выдумано, а не пришло из самой жизни, не пришло от народа.

Точно записанная живая речь – важный шаг в воссоздании и осмыслении действительности. Это начало цепной реакции: живые герои нетерпимо отнесутся к надуманной ситуации, поведут за собой, заставят отыскать реальные коллизии, помогут создать целостную драматургическую конструкцию… Конечно, сама собой такая реакция не образуется, творческий процесс требует от драматурга и кинорежиссера максимальной активности и инициативы в любой сфере образной выразительности. Но тем не менее опора на точное образное слово очень важна.

Из всего, что я сделалв кино, мне наиболее дороги сценарии, потомучто там – слово. А слово всемогуще в передаче образного мира. К сожалению, в процессе последующего воплощения слова в пластические образы кино почти неизбежны компромиссы и утраты. Для меня литература как наиболее всеобъемлющее искусство нацело перечеркивает расхожую поговорку: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Служа кинематографу и любя его, я утверждаю: литература безгранична в своей мощи и сейчас. Она только внешне отодвинута на третий план телевидением и кино.

И все-таки главный мэтр в литературе Запада для меня – Стендаль, чьи книги полезно перечитывать едва ли не ежегодно. Меня поражает в нем почти протокольное отношение к фактам, высшая точность, глубочайшее уважение к законам необходимости в определении жизненных связей. У Стендаля все истинно – и характеры и предпосылки поступков, все проходит через проверку далеко видящего ума. Тут неразрывные связи со всем предшествующим рядом великой французской литературы от Рабле до Дидро, Руссо, Вольтера. Читать их – великое наслаждение.

Режиссер кино – это такой художник, который способен с предельной конкретностью выявить образное содержание литературного произведения, непосредственно воздействуя на сознание и чувства зрителя, придавая запечатленному на экране образному содержанию силу и ясность субъективного впечатления.