Текст книги "Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend 2007–2022"

Коммерсантъ-Weekend 2007—2022
Обстоятельства речи

© Музей современного искусства «Гараж», 2023

© АО «Коммерсантъ», тексты, 2023

От редакции

В этой книге собраны тексты, выходившие в журнале Weekend (пятничное приложение к газете «Коммерсантъ» с 2001 года) в течение последних 15 лет. На протяжении всего этого времени Weekend писал о книгах, фильмах, выставках и спектаклях, менявших культуру, о появлении новых тенденций и возвращении старых, об идеях, словах и образах, определявших наш взгляд на окружающий мир и на самих себя. Собранные здесь тексты представляют этот журнал только отчасти. Среди них мало собственно рецензий, совсем нет интервью, нет развлекательных жанров и больших многосоставных проектов, да и вообще много чего нет. И все же, сложенные вместе, эти тексты рассказывают что-то важное о том, что происходило с нами в течение этих 15 лет.

В книге три части: место, время и образ действия. В первой собраны тексты о том, как место определяет содержание: по большей части они о России – и о том, каким видится остальной мир из нее. Вторая часть – о времени, о том, как мы пытаемся разглядеть свое настоящее в прошлых эпохах и ищем прошлое в окружающей нас жизни. Третья часть сосредоточена вокруг действия и посвящена тому, как, преодолевая различные обстоятельства, люди пытаются изменить мир или остаться собой. Собственно, обстоятельства во всей своей сложности и есть главный предмет этой книги. Речь не только о том, в каких условиях действовали ее герои, но и об обстоятельствах написания текстов и, что немаловажно, их отбора. Эта книга была собрана в Москве в 2022 году, и это обстоятельство стало для нее определяющим.

Место – Здесь

Радость отвращения
Как Владимир Сорокин стер грань между утопией и антиутопией
Григорий Дашевский, 2008

Две последние книги Сорокина «День опричника» (2006) и «Сахарный Кремль» (2008), изображающие будущую Россию с царем, опричниной, порками, юродивыми и полной зависимостью от Китая, доводят до карикатурного предела тенденции режима: изоляционизм, клерикализацию, произвол силовиков. Большинству читателей Сорокина эти тенденции не нравятся, а изображение малоприятного нам политического будущего мы привыкли называть «антиутопия», так что и эти книги мы сразу же автоматически зачислили в этот разряд. Но ведь любое будущее одних может пугать, а других радовать. Например, за два года до выхода первого романа Сорокина, в 2004 году, прогремел доклад политолога Михаила Юрьева «Крепость Россия», где «новый изоляционизм» в духе Московского царства проповедовался как единственное спасение России.

Может показаться, что назвать книгу о будущем утопией или антиутопией – дело попросту читательских убеждений: что для либерала ужас, то для государственника восторг. Но на самом деле эти названия не просто внешние этикетки – утопические и антиутопические книги по-разному устроены.

Если человек видит, что обществу грозит распад, он пишет утопию и показывает, как разум мог бы устранить причины распада и превратить общество в гармоничное целое. «Может ли быть большее зло для государства, чем то, что ведет к потере его единства и распадению на множество частей? И может ли быть большее благо, чем то, что связует государство и способствует его единству?» – сказано в «Государстве» Платона. Главный вопрос утопии – как устроить гармоничное общество, то есть, в сущности, вопрос начальника, поэтому чаще их и сочиняют люди с задатками правителей – реализованными, как у Томаса Мора, успевшего побыть советником короля до попадания на плаху, или нереализованными, как у Платона или Чернышевского, которым поучаствовать в управлении не удалось. Читатель утопий отождествляется не с персонажами внутри этого мира, а с самим этим миром, воплощающим правила разума и справедливости, и радуется, видя свои представления получившими зримую форму.

Антиутопию человек пишет тогда, когда планы начальства по созданию гармоничного целого близки к осуществлению и, главное, когда он боится той части своей души, из которой это гармоничное целое вырастает. Автор изображает реализацию этих планов, и читатель спрашивает: «Разве можно жить в таком мире?» Это читательское недоумение (негодование) открывает в книге зазор и посылает внутрь книги своего представителя в виде героя, сохранившего представление о минимуме человеческого: о праве утверждать, что дважды два четыре (Уинстон Смит в «1984» Оруэлла), или о праве на «свое место» (землемер К. в «Замке» Кафки), или о праве страдать (Дикарь в «Дивном новом мире» Хаксли) и т. п. Удовольствие мы получаем и от этих мрачных книг, но совершенно иного рода, чем от утопий. Это удовольствие от сознания, что есть какой-то общий для всех нас минимум, атом человеческого, который становится различим именно в уничтожающих его условиях антиутопии. Вокруг этого атома, общего для читателя и героя, мир антиутопии и строится.

Короче говоря, кому дороже целое, пишет (читает) утопии, а кому дороже единичное, пишет (читает) антиутопии.

И вот, вдумываясь в свои впечатления от книг Сорокина, мы видим, что будущее изображено, конечно, не очень радужное, но при чтении никакого особенного недоумения и тем более негодования мы не испытываем. Что на самом деле мы относимся к изображенным поркам и поджогам с тем же смиренно-веселым приятием, что и сами персонажи, с тем же рефреном из «Дня опричника»: «И слава богу». Что никакого зазора между правилами изображенного мира и нашим представлением о человечности на самом деле нет и, соответственно, персонажу, который бы не подчинился законам этого мира и с которым бы мы отождествились, просто некуда втиснуться. И что при чтении мы получаем то самое удовольствие от цельности изображенного мира, от слияния с правилами этого мира, какое обычно испытывает читатель утопий.

Сорокин и раньше изображал цельные утопические миры: советский мир, мир «русской классики» и проч. Но прежде главный его прием состоял как раз в том, чтобы отравить читателю удовольствие от этой целостности, вводя в текст копрофагию, членовредительство, каннибализм и прочие вещи, вызывающие инстинктивное отвращение. Собственно, способность читателя к отвращению и была тем минимумом человеческого, который Сорокин использовал как главный инструмент, превращающий утопию в антиутопию. Но в последних двух книгах он от этого своего фирменного приема отказывается и почти демонстративно заменяет отвратительное соблазнительным – прямолинейно и подробно написанными эротическими сценами.

Он словно говорит читателю: «Друг перед другом можно не притворяться – нам с вами все это действительно нравится; но посторонние нас не поймут, поэтому пусть внешне это будет сатирическая антиутопия, а внутренне – эротическая утопия». А в число посторонних, от которых мы прячемся, чтобы без помех наслаждаться слиянием друг с другом и с общей для нас целостностью, входит не только внешний мир, но и наш собственный минимум человеческого, чем бы этот минимум ни был – способностью к отвращению, протесту или просто к уходу. То есть Сорокин предлагает нам наслаждаться нашим общим целостным миром, но не забывать, что это наслаждение слегка непристойное; предлагает удовольствие от государственнически-верноподданных чувств как от тайного порока.

№ 33, 29 августа 2008 (приложение «Книжный квартал»)

Художник по своей природе
Как Иван Шишкин показал нам идеальную Россию
Григорий Ревзин, 2007

Есть разные способы проведения досуга – можно сходить в кино, в театр, на выставку, но лучше всего погулять в сосновом лесу. То есть, конечно, такой культурной значимости, как с выставкой, в еловом лесу получить не удается, но для души это наибольшее облегчение. Так вот, выставка Ивана Шишкина в Государственной Третьяковской галерее – это соединение душевного облегчения с культурным обогащением, то есть самое большое удовольствие, какого может достичь русский человек в смысле досуга. Даже одно полотно Ивана Шишкина оставляет ощущение соснового леса, но небольшого, как на участке в Барвихе. А тут полная выставка всего Шишкина, то есть это просто как заповедник в Завидове плюс примыкающие спело-колосящиеся поля.

Этот художник всегда меня поражал. Он всех всегда поражал, в особенности грибников и лесопромышленников, но меня он поражал как теоретическая проблема. Про этого художника известно, что на него глубочайшее влияние оказал Николай Гаврилович Чернышевский, автор романа «Что делать?». Шишкин учился рисовать пейзажи в Академии художеств в Петербурге и там познакомился с идеями Чернышевского, а потом поехал в Швейцарию, но и там все время думал о Чернышевском. Ему казалось, что Николай Гаврилович открывает новые горизонты в искусстве вообще и в пейзаже в частности.

И вот сколько я ни смотрел на полотна Ивана Шишкина, я никак не мог понять, при чем тут Чернышевский. Потому что Шишкин нам открыл, как прекрасен русский сосновый лес, еловый лес, лиственный лес, смешанный лес, ржаное и пшеничное поле, как хороши голосеменные и покрытосеменные растения, как по-разному растут растения со стержневой и мочковатой корневой системами и так далее – на выставке вы увидите сотни его зарисовок на эту тему. Фактически он ввел в искусство весь наш растительный мир, за исключением семейства споровых (мхи, лишайники и папоротники попадаются в его творчестве, но мельком). А Чернышевский открыл язвы российского общества и пути его движения к прекрасному состоянию через сны Веры Павловны. Но Вере Павловне растения не снились. И где связь?

Я долго бился над этой проблемой и искал в творчестве Шишкина какого-нибудь бичевания язв русского общества, но ничего там не находил. А потом я прочитал диссертацию Чернышевского «Эстетические отношения искусства с действительностью», и мне открылось все содержание живописи Шишкина. Теперь я открою его вам, чтобы вы не читали такой длинный и утомительный труд.

Чернышевский рассуждал так. Какое яблоко лучше – настоящее или нарисованное? Конечно, настоящее, его можно съесть. То есть прекрасное есть жизнь. Среди настоящих какое лучше – большое и вкусное или маленькое и невкусное? Конечно, большое и вкусное. Отсюда картина, изображающее большое и вкусное яблоко, конечно, гораздо прекраснее, чем картина, изображающая маленькое и невкусное. То же рассуждение он повторил в отношении женщин – реальные оказались лучше нарисованных, а среди нарисованных лучше те, которые в реальности поавантажнее.

Эту первобытную прямо-таки логику в общем-то никто не принял, хотя про женщин он написал с душой и в чем-то убедительно. Действительно, одно дело – реальная красотка, а другое – так, картинка. Но в целом на искусство эта диссертация мало повлияла. Ни на кого, кроме Шишкина. Шишкин распространил эти идеи на растения.

Хороший пейзаж должен изображать хорошие растения, и чем растения лучше, тем лучше и пейзаж. Например, среди деревьев самое лучшее – это сосна. Береза что? Береза только если на дрова, а сосна для всего годится: и дом строить, и корабль, а отходы можно и на дрова. Еще тоже хорошо дуб, хотя он труден в обработке и долго растет, – но дорогое дерево. Эти деревья и стали у него любимые. Причем среди сосен он выбирал самые лучшие, самые в соку экземпляры, и у него даже некоторые картины называются по сортам древесины: есть «корабельная роща», это вообще высшая категория, а есть «строевой лес», тоже хорошая картина, хотя, конечно, несколько ниже качеством, так сказать, экономического класса.

Вы можете подумать, что это тоже дремучий какой-то подход, но он привел к поразительным последствиям. Есть у Шишкина такая картина в ГТГ, называется «Рожь». И она появилась одновременно с картиной художника Саврасова, тоже «Рожь». Какая лучше? Великий критик Владимир Стасов написал про это: «у Шишкина „Рожь“ кажется сам-сто». Это такой хозяйственный термин, имеется в виду урожайность, из одного зерна получается сто, и это такая художественная гипербола, потому что реальная урожайность ржи в России в то время едва была сам-десять. Но Шишкин-то написал самую лучшую рожь, чтобы получить самую лучшую картину. А Саврасов, который пренебрег диссертацией Чернышевского и не овладел этой художественной методикой, нарисовал рожь вялую, побитую дождем, урожайность у нее вообще сам-пять. Ну и, понятное дело, проиграл в художественном отношении.

Тут вроде бы имеет место быть строгий реализм – все прекрасное берется из реальности. Но поскольку из реальности берется самое лучшее, причем в понятном, потребительском отношении, то возникает особый эффект. Надо понимать, что пейзаж изображает какую-то конкретную землю, и в частности русский пейзаж – это образ России. И получилась ух какая страна.

У Шишкина в России всегда хорошая погода. Практически всегда лето, июль. Потому что зачем изображать плохую погоду – ведь плохое же произведение выйдет, ведь научно доказали, что прекрасное есть жизнь. В эту хорошую погоду в самых лучших полях колосятся самые урожайные кормовые культуры. В лесах в России растут самые лучшие деревья, наиболее доходные с промышленной точки зрения. «Русский лес, русское богатство», как называется одна из его картин. Хороши также и почвы – в основном песчаные, на которых хорошо растут сосны. Хороши озерца, небольшие ручьи, луговые травы. В кустах вроде проку нет, но они укрепляют почвы от эрозии. Вообще художественную роль подлеска Шишкин только наметил, но должно же было что-то остаться и следующим поколениям живописцев. Что он недооценил в своих пейзажах – это хозяйственную роль рек. Ну как это объяснишь? Причуды гения…

В общем, прекрасный, превосходный получился художник, и людям радость. Вот ведь парадокс: весь реализм пришел к бичеванию мерзостей русской жизни, а в природе дал обратный результат – и с тех пор мы так и считаем, что жизнь у нас не очень, зато природа удалась. Жалко, что эта линия в нашем искусстве перестала развиваться. Деревья он нарисовал, а дальше? Ведь вот сейчас, скажем, был бы такой мастер. И бросить бы его на нефтянку. Ведь какие могли бы быть картины!

№ 59, 12 октября 2007

Слеза и топор
Достоевщина как общий знаменатель русской жизни
Юрий Сапрыкин, 2021

Исполнилось 200 лет со дня рождения Федора Достоевского – автора величайших русских романов, заглянувшего в неизведанные человеческие глубины, соединившего самое приземленное бытописание с самой возвышенной метафизикой и предсказавшего крутые повороты истории и мысли XX века. Наследие Достоевского необозримо, но есть в его текстах и философии некий общий знаменатель, отфильтрованный за десятилетия массовой культурой и школьным образованием. Что такое «достоевщина», понятно даже человеку, не читавшему Достоевского (и, вернее всего, именно такому человеку), – это бесконечный извив, излом, надрыв, метания между святостью и бесстыдством, самоуничижение, граничащее с самолюбованием, иррациональная тьма, клубящаяся под благонравным обликом. Суффикс «-щин» придает этой «душевной неуравновешенности» универсальный характер: достоевщина – то ли вечная матрица русского сознания, то ли психический вирус, который автор выпустил из своей литературной лаборатории, некий «достоевский-трип», в котором носители русского языка пребывают уже второе столетие. «До него все в русской жизни, в русской мысли было просто, – писал Вячеслав Иванов в статье „Достоевский и роман-трагедия“. – Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство». Рассмотрим составляющие этой сложности, которые до сих пор то ли определяют нашу действительность, то ли в ней навязчиво мерещатся.

В 1849 году Федору Достоевскому, одному из обвиняемых по делу кружка петрашевцев, вменяют в вину чтение вслух письма Белинского Гоголю – того самого, где сообщается, что «Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности».

Затемнение, титр «прошло 10 лет» – и вот тот же Достоевский критикует европейские ценности, пишет антинигилистический роман, рассуждает об особом предназначении России и видит спасение в религиозном преображении человеческой души, а не в общественном переустройстве.

Превращение молодого вольнодумца в пожилого охранителя – обыкновенная история, но у Достоевского и она окрашена в особые тона: тирания, играющая человеческими жизнями, ужас смертного часа, экстатический восторг чудесного спасения. 22 декабря 1849 года (по старому стилю) осужденных петрашевцев приводят на Семеновский плац и зачитывают смертный приговор. Жестокая инсценировка длится без малого час: троим приговоренным уже завязали глаза (Достоевский стоит во второй тройке), солдаты уже вскинули винтовки, когда офицер зачитывает указ о помиловании – расстрел заменили каторгой. «Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!» – пишет он брату Михаилу вечером того же дня. Последовавшие годы каторги и солдатской службы лишь довершат начатое в тот день.

Либеральная публицистика часто видит в истории Достоевского стокгольмский синдром: страдания проще пережить, если увидеть в них высшую правду и воспеть собственных мучителей. В слиянии с силой, способной казнить и миловать, можно найти своеобразный комфорт, но это какой-то сюжет из фильма «Ночной портье», для России Достоевского в нем не хватает метафизического размаха. Чтобы прийти от потрясения основ к их искреннему утверждению, необходимо пережить пограничное состояние, экстремальный опыт.

Этот паттерн повторяется в XX веке в самых разных судьбах: легальный марксист образца 1905-го, рок-н-ролльный гедонист эпохи рок-лабораторий, художник-постмодернист из «новых диких» – каждый из них в свой час отпускает бороду и начинает проповедовать Царство Божие, пережив перед этим войну, тюрьму, болезнь или просто доведя себя до точки подручными средствами. Путь к консерватизму лежит через встречу со смертью. Прежние соратники могут увидеть в этом предательство (к тому же «новые консерваторы» нередко топчут прежние идеалы с упоением, свойственным скорее персонажам Ф. М. Д., нежели самому автору), сам «обратившийся» осознаёт это как выход к пониманию более глубоких истин – от прежних, поверхностных; если в этом и есть попытка договориться с некоей силой – то скорее не с той, что выносит судебные приговоры, а с той, в чьих руках все концы и начала. Так или иначе неумолимость этого поворота заставляет видеть за ним какой-то специфически русский поворот сознания – в отличие от перечисленных ниже, не придуманный Достоевским, но отчетливо проявившийся в его собственной судьбе.

Человек, идущий на убийство, чтобы испытать себя, подняться на новый, «надчеловеческий» уровень, – эта фигура возвращается в литературу в начале XX века и остается надолго. Персонажи Горького, Сологуба, Леонида Андреева убивают без раскаяния, иногда не опираясь ни на какую идею, случается, что буквально топором. Раскаянием, по словам героя рассказа Бунина «Петлистые уши», «мучился… только один Раскольников, да и то только по собственному малокровию и по воле своего злобного автора»: мрачный тип Соколович убивает проститутку безо всяких угрызений, при этом подводит под свой поступок совершенно раскольниковскую базу – рассуждение о людях, которые «убивают, ничуть не горячась, а убив, не только не мучаются, как принято это говорить, а, напротив, приходят в норму, чувствуют облегчение». Серебряный век возвращается к Достоевскому через Ницше, и за всяким ницшеанским монологом о человеке, который звучит гордо, маячит тень раскольниковского топора.

Буревестникам революции вскоре выпадет шанс применить свои теории на практике: начиная с 1920-х сильные личности, не останавливающиеся перед убийством ради высших целей, станут ключевыми фигурами не столько в литературе (хотя и в ней тоже), сколько в политике – не случайно Камю назовет Достоевского настоящим пророком XX века. Пророчество работает до сих пор, спустившись на бытовой уровень и лишившись идейной подкладки: в жизни русской провинции всегда была своя доля абсурдной жестокости, слова «современный Раскольников», заведенные в гугл, и сегодня приносят десятки новостей о том, как «студент убил пенсионерку и забрал у нее 300 рублей».

Еще одна «достоевская» черта – склонность подводить под свои деструктивные импульсы метафизическую базу: почти в каждой истории подростка, отправляющегося с винтовкой в родную школу, присутствует манифест, где будущий убийца объявляет себя богом; современный Раскольников не таит эти мысли в себе, а сразу выкладывает в соцсети.

Отдельная история – топор: отделившись от своего рефлексирующего носителя, этот инструмент то всплывает в стихотворении Вознесенского («А в небе кровавым довеском / Над утренней нашей тропой / С космической достоверностью / Предсказанный Достоевским, / Как спутник, летит топор»), то появляется в финале сорокинского «Романа», круша выстроенную автором тургеневскую идиллию и всю русскую литературную традицию вместе с ней.