Текст книги "30:70. Архитектура как баланс сил"

Глава 3
Ренессанс и барокко

Ренессанс в архитектуре – это первый в истории полновесный и законченный пример осуществленного в камне воспоминания. Культура захотела вспомнить Античность во всей полноте, во всех подробностях – и Античность не только «вспомнилась», но и как будто сама вернулась в виде ордерной системы, в виде колонны, портика с фронтоном, в виде обновленной гармонии, противопоставленной гармонии готики. Получилось, что вернулась забытая или полузабытая и неиспользуемая декоративная система, вернулось в основном изобразительное одеяние здания, вернулся, наконец, старый язык, на котором можно было заново «создать» или «произнести» украшения этого объема.

В лице готики (которую назвали в память о диких готах) архитектура и вся культура в целом получили врага, олицетворявшего дикость и неправильность. Через голову этой самой готики эпоха Возрождения тянулась к Античности, вспоминала и оживляла ее.

В этой архитектуре поначалу, да и не только поначалу было много симпатичного энтузиазма: коллекционерского, научного, художнического. Новый стиль, начиная с первых подвигов Брунеллески, отправившегося из Флоренции в Рим изучать античные памятники, был часто устроен как археологическая экспедиция: нужно было увидеть какой-то архитектурный памятник, часто окруженный зарослями, бандитами или просто труднодоступный, зарисовать или обмерить его, а потом думать об этом памятнике при создании нового здания. Годилось все: и акведук, и триумфальная арка, и гробница, и театр, и амфитеатр, и языческий храм. Все претворялось в новые композиции, в палаццо, христианские храмы, городские ворота, ратуши. Но главным было даже не композиционное заимствование, хотя его роль трудно переоценить.

Главным в эпоху Ренессанса был сам ордер – как изобразительная система. Ордер взяли в античных памятниках и вернули его всей архитектуре, накинув на нее сетку из несущих и несомых частей, чаще изображенных, чем реально осуществляющих какую-то инженерную работу. Эта сетка заменила прихотливость Средневековья, но она заменила и ордер готики, признав его неправильным. Отныне, казалось, вопрос об обретении правильности заключен в степени понимания Античности. Это значило, что тот, кто хорошо понял античные здания и их фрагменты, может – при наличии таланта, конечно, – творить в этом обретенном стиле новые образы. В реальности дело обстояло не совсем так.

История Ренессанса в Италии представляет собой волны, приносящие новый уровень понимания, гребешки рождения нового (в виде интерпретированного старого), но между ними были промежутки, в которые особых открытий не происходило. Брунеллески, в первой половине XV века открыв античный ордер заново, создал еще несколько типов зданий, среди которых выделяются и центрические в плане капеллы, уже рождающие тему гармонии, плавно кружащейся материи, в которых спокойствие и уравновешенность выражаются в крайней степени. После Брунеллески ни в каком другом государстве Италии, кроме Флоренции, где стиль появился на свет, возможности конкурировать с флорентийцами не было. И Микелоццо, и Альберти, и Бернардо Росселлино, и Джулиано да Сангалло, и Иль Кронака работают во Флоренции или по крайней мере происходят из Флоренции. Достаточно сравнить творения любого из них с работами их современника, римского архитектора Баччо Понтелли, чтобы понять, что архитектурный центр мира того времени находится во Флоренции. И точно так же уступают флорентийцам архитекторы Венеции конца XV века, которые обретают своеобразный акцент (в основном благодаря особому отношению к фактуре камня), но не говорят ничего принципиально нового.

Базилика Санта-Мария-Новелла. Фасад работы Леона Баттисты Альберти (1470) – декоративная структура эпохи Кватроченто. Флоренция, 2011

Ранний, в основном флорентийский архитектурный ренессанс еще не имеет четкого свода правил, еще слишком интуитивен в своем взгляде на Античность и в своем ее претворении. Ордер Брунеллески и Микелоццо выглядит своеобразным и свежим, это ордер, созданный художественно, а не научно, это первая попытка реконструкции Античности, которую Альберти только начинает серьезно реконструировать, не доходя, впрочем, до академичности.

Весь этот период полон неправильностей, ошибок, своеобразных оговорок, но все неправильности столь наполнены искренним чувством радости от совершаемой на глазах художественной революции, от обретения ясной формы, гармонии и равновесия, что его восприятие окрашено теми же ностальгическими чувствами, что и разглядывание картин и фресок мастеров Кватроченто. Это та же юность стиля, в которой нет места унынию, а неправильности прощались и прощаются до сих пор.

И уже только в самом начале XVI века в папском Риме флорентийская архитектура приобретает новое качество, окрашиваясь и одухотворяясь возможностями, пространством, силой. В один момент Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло, Перуцци и, наконец, великий Микеланджело рождают и составляют Высокий Ренессанс, в котором заложенная в самом начале идея спокойствия и мерности получает новую значительность и новое применение – в виде архитектуры мощной, почти или уже совсем имперской, архитектуры всемирной по звучанию. Эта архитектура существует на протяжении половины XVI века, постепенно распространяясь в разные области, захватывая разных мастеров. Во второй половине XVI века Высокий Ренессанс существует в переходной стадии, порождая такие противоречивые фигуры, как Виньола и Джулио Романо, а также дает «побеги» в северных областях Италии: Палладио и Галеаццо Алесси принадлежат еще к тому спокойному миру, который ближе к Высокому Ренессансу, чем к последующим течениям.

Язык раннего Ренессанса был очень тесно связан с местом (местами) своего рождения: только флорентиец, ломбардец или венецианец мог перенести его в другие области, что и видим в Германии, Венгрии, Польше и, наконец, в Московском Кремле. Может быть, язык этот еще не был универсальным, потому и выучить его никому не удавалось. Высокий Ренессанс был более стройной системой, которую уже пытались выучить и применить архитекторы из других стран. Леско и Делорм во Франции, Хуан де Эррера в Испании старались работать с ордером, суперпозицией ордеров, с профилями, капителями. Они погружались в этот мир правил (их все чаще оформляли в виде рукописных или даже печатных трактатов), деталей и общей гармонии. Казалось, что Античность возвращается, что она уже изучена, что дальше следует только овладеть некоей архитектурной наукой, включавшей в себя и правила писаные, и формы увиденные, сдобрить эту науку собственным талантом, способностью к композиции, к созданию новых сочетаний и даже новых форм, что-то к ордеру добавляющих или как-то его развивающих, – и вот вечный рецепт архитекторской удачи в создании зданий величественных и гармоничных одновременно.

Собор Святого Петра в Риме, над созданием облика которого трудилось несколько поколений великих мастеров. Рим, 2008

Однако внутри этой обретенной структуры таились силы разрушения, которых поначалу никто не замечал. Эти силы, кажется, жили внутри одного только Микеланджело, который уже к середине XVI века начал деформировать все: и плоскость фасада, и гармонию фасада, и ясность геометрии пространства, и сам ордер, и капители. Можно думать, что это проявлялась чужая, скульптурная сила, врывавшаяся в архитектуру от скульптора. Можно также думать, что мастер и его ученики и последователи увидели какие-то детали и композиции в позднеримской античной архитектуре, которые натолкнули их на эксперименты с двигающейся, изгибающейся, деформирующейся ордерной формой.

Но, скорее всего, мы сталкиваемся здесь со своеобразным искушением сложностью и неправильностью: если и маленький Темпьетто Браманте, и огромный собор Святого Петра Микеланджело были гармоничны и, в общем-то (с оговорками), просты в своем спокойствии и величии, в своем как будто окончательном понимании красоты, то маньеризм, новый стиль или «почти стиль», предполагал догадку о хрупкости спокойствия, интуитивное знание о шаткости величия и сомнительности красоты.

Амманати, Буонталенти и Федериго Цуккари следуют за Микеланджело, но привносят в его неустойчивое равновесие трагическую ноту, создавая то здание-угрозу, то здание-маску, то здание-гримасу. Ордер как будто качается на шарнире, то тут, то там возникает волнение, дрожь, рябь; преувеличенные пропорциональные соотношения, неожиданные тени и скульптурные «вторжения» на фасад как будто наталкивают нас на литературное чтение этого воплощенного кризиса, выражающегося, впрочем, не в полном отрицании красоты, а в обостренном, трагическом взгляде на нее.

Многие европейские страны «выучили» язык ренессансной архитектуры уже только во второй половине XVI века, а потому вместе с высоким стилем в эти края пришел и маньеризм. Эти два течения в Голландии и Англии, а также в Германии настолько перемешались, что иногда даже говорят о северном маньеризме, хотя тогда получается, что эти страны сразу вошли в область кризиса, так и не увидев спокойствия и вершины. Этот причудливый язык с ордерной основой и определенной свободой, позволявшей неправильности, кое-где смешивался с готическими формами, порождая целые серии построек с архитектурными «вольностями». Итальянцы об этих вольностях не знали и не думали, тогда как другие страны думали об итальянской архитектуре и в процессе своей вольной игры в архитектуру постепенно усложняли композиционный и декоративный язык, обретая все новые и новые вариации архитектурных «правил». И такая игра продолжалась в ряде стран до первой трети XVII века. А в Россию этот причудливый стиль пришел только в последней четверти этого столетия, в памятниках так называемого нарышкинского стиля.

К концу XVI века можно было говорить об окончательной победе ордерной архитектуры на античный лад: и соборы, и дворцы, и ворота укреплений, и рядовые жилые дома все чаще обретали облик, в котором несущие части декорировались в виде пилястр или ордерных колонн, а несомые – в виде карнизов, распространяющих равновесие и спокойствие на фасадах и в интерьерах зданий, в которых господствовал новый стиль в его разнообразнейших вариациях. Если здание не устраивало хозяев своим несоответствием этому новому стилю, они приказывали сменить его «кожу», его художественно-декоративную оболочку. Множество соборов, палаццо и рядовых домов вместо готических окон и членений обретали формы новые, на манер античных. Мы видим, что здания стали «переодевать», а архитектуру отождествлять с модным платьем именно в это время.

К этому времени сложилась и архитектурная иерархия: стиль пронизывает собой все виды зданий, но от соборных церквей, дворцовых капелл и самих дворцов, венчавших иерархическую пирамиду, декоративное убранство понемногу понижает свою сложность в рядовых домах и квартальных церквях и совсем уже упрощается в домиках окраин, в фермах, в дальней провинции, на стенах крепостей. Но если взглянуть на картину в целом, то мы видим всеобщность стиля. Причем речь идет о такой всеобщности, какой готика не имела: хотя последняя и проникала в бытовую архитектуру и прикладное искусство, все же существовали здания, в которых собственно готическому принципу формообразования и в первую очередь декорирования как будто не было места (крепости, амбары, рядовые городские дома, например фахверковые) или же он выражался только в значимой детали (форма окна, портала), выделявшейся на нейтральном фоне. В эпоху Ренессанса мы такой нейтральности почти не находим: кроме порталов и окон почти везде обнаруживается карниз, пилястра (иногда превратившаяся в лопатку без верха и низа), выделенный цоколь. Правила, гармония и симметрия, великая античная симметрия, торжествуют по всей Европе и устремляются в заморские колонии европейских государств.

Архитектура Возрождения – это первый, но далеко не последний период в развитии архитектуры, который возник на основе принципа реинкарнации, потребовавшей изучения и обмеров античных памятников, переиздания античных трудов по архитектуре, реставрации сохранившихся зданий Античности. Переход от готического принципа декорирования (он еще виден в Санта-Мария-дель-Фьоре у Брунеллески и в палаццо Ручеллаи у Альберти) к античной иерархии орнаментов шел параллельно с увеличением этажности гражданских зданий, изменением их функций (можно указать на появление многоэтажных палаццо и многоэтажных и массивных зданий ратуш, таких как базилика Палладио в Виченце), а также с расширением спектра конструктивных возможностей.

Можно считать, что основной задачей Возрождения на пути слияния античного наследия с современными функциями было не столько воссоздание античной декорации фасадов и интерьеров, сколько возможность адаптировать увиденные в Античности принципы украшения зданий к новым условиям. На этом пути неминуемо возникали новые элементы декора, которые также были призваны совместить современный архитектурно-градостроительный масштаб и декоративные завоевания Античности. Так возникли палладианское окно (или мотив, форма арки) на фасаде палаццо Публико в Виченце и гигантский ордер Лоджии-дель-Капитано там же, призванные скрестить многоэтажную сущность постройки с декоративным строем одноэтажного храма.

Базилика в Виченце, фрагмент фасада. Импост арок поддерживается колоннами меньшего размера, чем главные, но того же самого ордера. Круглые окошки по бокам арок визуально еще более облегчают стену. Возникает новый декоративный мотив палладианского окна, которому суждено стать очень востребованным на протяжении нескольких столетий. Фасад базилики буквально упирается своим углом в контур прилегающей улицы, создавая контраст постановки в городской среде регулярной новой и более хаотичной средневековой застройки. Италия, 2010

Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре – самое знаменитое из архитектурных сооружений флорентийского Кватроченто, облик которого складывался на протяжении нескольких столетий, с XIV по XIX век. Различия в декоративном убранстве колокольни (арх. Джотто, 1348), купола (арх. Брунеллески, 1436) и главного фасада (арх. Эмилио де Фабрис, 1887) видны лишь знатоку истории архитектуры. Флоренция, 2011

Подобная задача возникла с не меньшей остротой в американской и российской архитектуре первой половины XX века, когда следующий качественный скачок масштаба следовало сочетать с античным декором, и на помощь уже в качестве нового годного к адаптации псевдоантичного декоративного наследия пришла структура Лоджии-дель-Капитано с ее колоннами, которые объединяют фасад, мало соотносясь с истинной этажностью здания.

Все в той же Италии в конце XVI столетия рождается новый стиль, барокко. Он составляет с ренессансной архитектурой стилевую пару, в которой первый стиль – ренессанс – утверждающий, а второй утверждает не меньше форм и истин, но в постоянном диалоге с первым, и потому его можно назвать стилем спорящим. Барокко возникает в Риме, прямо наследуя маньеристам, возникает в церкви Иль-Джезу, где Джакомо делла Порта меняет проект Виньолы так, что смещенные акценты создают если не движение на фасаде, то некий намек на движение, более сложный ритм изображенных на фасаде «опор», который повествует о непросто устроенном мире, где иерархия, правила и симметрия торжествуют, но в результате определенной борьбы, путем установления представленной и на фасаде, и в интерьере, и в плане противоречивой гармонии.

Площадь Синьории в Виченце. Справа – базилика (1546–1549), первая крупная постройка Андреа Палладио, слева – его же Лоджия-дель-Капитано (1565–1572). В базилике архитектор перестроил расположенную на центральной площади ратушу, Палаццо-делла-Раджоне XIII века: окружив ядро ратуши галереями в виде двухъярусной ордерной аркады, он придал ей торжественный характер монументального общественного сооружения. Италия, 2010

Площадь Венеции сформирована постройками Античности и барокко, которые в силу разных композиционных и декоративных принципов находятся в противоречивом диалоге друг с другом. Рим, 2008

Трудный, сложный, спотыкающийся ритм, подчеркнутая массивность в сопоставлении с почти летящими формами и геометрическая сложность делаются основой нового стиля. О геометрии нужно сказать особо. Ренессанс предпочитал ясные, чтобы не сказать простые фигуры: круг, квадрат, крест, прямоугольник, многогранник. Они создают ощущение спокойствия. Барокко же обращается к более сложным фигурам; некоторые из них, впрочем, стали входить в обиход уже у архитекторов позднего Ренессанса: мы видим планы зданий в форме треугольника, овала, наложенных друг на друга фигур, а кроме того, планы часто осложняются экседрами – криволинейными нишами, ризалитами – выступами, сложными переходами, крыльями зданий. Эти же формы мы встречаем и в градостроительстве, в планах площадей, и в парковой архитектуре.

Церковь Санта-Мария-делла-Салюте архитектора Бальтазара Лонгена – лучший образец венецианского барокко с его свободным обращением с пластикой объема здания. Венеция, 2012

Ритм полуколонн или пилястр на фасаде, ритм ризалитов, углов и завершений, гнутые или острые формы фигур в плане – все это направлено на передачу движения, на овеществление некоего чувства, призванного одухотворить ордерную архитектуру. Это движение прежде всего передает религиозное чувство, веру. И эта вера в силу своей сложности начинает отражаться в архитектурных формах, заставляя архитектуру «двигаться». Это религиозное «движение» затем перейдет во дворцы и в парки, но это будет только потом, поначалу же вся сложность барокко направлена именно на церковную архитектуру.

Барокко подходит к ордеру со всей серьезностью – знает его, изучает Античность, прорисовывает детали. Но этот стиль стремится не к повторению античных сложностей и премудростей, а к собственному творчеству. Сила барокко и, видимо, его смысл – в модификации, в постоянном изобретении новых форм и их сочетаний. И вся эта деятельность по утрированию колонн, выдвижению ризалитов, игра в отступы и выступы, в плавные закругления, все эти подходы к гипертрофированной форме и умение вовремя от нее отступиться – все это происходит в Риме. По крайней мере на протяжении всего XVII века Рим и два его гениальных архитектора, Бернини и Борромини, оставались центром барокко. То, что происходит в других городах Италии, является лишь попыткой развития, иногда очень эффектной (Гварини в Турине и Лонгена в Венеции), но заимствующей основные принципы все же именно в Риме.

Но в то же время появляются «конкуренты», которые, безусловно, учатся в Риме или у Рима, но не считают себя хуже римских архитекторов. Это французы, которые, преуспев в создании барочных церквей и дворцов, часто скрывают их под именем классицизма (что вряд ли правильно для церкви Валь-де-Грас или Версаля), а также, немного позже, англичане и австрийцы. И все же примерно до 1700 года влияние Рима было почти всеобщим.

Архитектурная фантазия на тему Фрауэнкирхе – самой известной барочной церкви Дрездена. Германия, 1994

Барочный кафедральный собор в Мехико, вид с площади Конституции. Пример создания нового города и новой эстетики на руинах пирамид и каналов города ацтеков. Мексика, 2012

В самом Риме на рубеже XVII–XVIII веков рождается барокетто, вариант стиля, в котором вольность и сложность построек Борромини середины XVII века были претворены в прихотливость и сложность почти театральных композиций небольших римских церквей на одной площади Сант-Иньяцио. Здесь мы видим своеобразные «волны» фасадов, которые все усложняются, изощряясь в сочетаниях вогнутых и выгнутых частей и углов. Этот вариант показывает одно из направлений развития, которое в самом Риме какое-то время цвело, а потом пропало, но в Испании, Португалии, Австрии, Южной Германии, Великом княжестве Литовском («Виленское барокко»), а также в городах Южной Америки (таких, как Мехико) дало сильные школы, «говорившие» на своем диалекте.

Особый характер имело театральное искусство барокко, смыкавшееся с иллюзионистическими росписями церквей и дворцов, со сложными градостроительными и парковыми композициями, с «гнутыми» фасадами храмов и дворцов. Это искусство переводило барокко в область несбыточного, что сообщало и так «движущемуся» и «волнующемуся» стилю еще и оттенок магический или спиритуалистический. Работы художников из семьи Бибиена создают особый мир, который с каждым новым десятилетием, пока работают эти мастера, все усложняется, делается все легче, обретая даже некоторую бестелесность. И эта бестелесность архитектурной мечты барокко становится своеобразным архетипом архитектурной фантазии вообще: у раннеклассического Пиранези, у Гонзаги и даже у последовательного классициста Джона Соуна мы видим тот же почти парообразный мир, состоящий из перспективных рядов и оболочек. И одновременно эта же бестелесность подчеркивает те успехи во взвихрении, в динамизации, волнении, которых барокко достигло в реальных, материальных зданиях: в работах Борромини, Гварини и Рагуццини.

Церковь Сан-Моизе. Построена в X веке, свою эффектную барочную декорацию (арх. Алессандро Треминьон, скульптор Энрико Мейринг) обрела в 1668 году. Венеция, 2009

Нужно сказать, что свобода барокко была не абсолютной. Стиль этот находился все же внутри классической традиции, а потому, хоть вариации в нем и присутствовали, волнение проходило по его фасадам, силуэт делался все более прихотливым, планы делались все сложнее, но симметрию никто и не пытался преодолеть: все барочные здания симметричны. Одной из немногих вольностей, которые позволяло себе барокко, было нечетное количество колонн и четное количество интерколумниев (что является серьезным прегрешением против ясного образа классического храма, где колонн всегда четное количество, а интерколумниев – нечетное), но это отступление, кажется, встречается только в боковых ризалитах крупных зданий. Барокко не отменяет также верха и низа, не меняет образа колонны с энтазисом, а только играет со всем этим в игры, пусть опасные, но все же именно игры, то преувеличивая одну деталь, то сводя к минимуму значение и масштаб другой детали. Речь идет о деформации ордерной архитектуры, но не о ее отмене, речь идет об изменении правил, но не об отрицании правил.

В этой незаконченности отрицания, которую показывает барокко, таилась его смерть. Ведь стоило только начать говорить об этой архитектуре как о некрасивом искажении идеала (к тому же не очень поддержанном теоретически), как уязвимость стиля делалась очевидной. К тому же сложность и деликатность положения заключалась в том, что архитекторы эпохи барокко, как и раньше, продолжали изучать античные памятники, но это не сказывалось на облике создаваемых ими барочных зданий. Барокко как будто не замечало усиливающегося археологического интереса к Античности, старательно игнорируя нарастающее знание об ордере и продолжая «искажать», изменять античные образцы. Это тоже помогало его возможному отрицанию. И как только научное (профессиональное) и дилетантское знание об античных памятниках слились в одно движение, в еще один, теперь уже второй поход за все новыми и новыми капителями и росписями, за все новым археологическим знанием, так барокко осталось в прошлом, а новая архитектура ринулась в сторону освоения все еще не до конца открытой архитектуры античного прошлого.

Колоннада собора Святого Петра в Риме архитектора Джованни Лоренцо Бернини – сочетание эллиптической барочной линии в плане и неоклассического супермасштаба. Рим, 2015

На севере Европы, в протестантских храмах развился свой, сдержанный вариант барокко – то, что правильнее было бы называть протестантским барокко, но называют по географическому, а не конфессиональному признаку: северное барокко. Здесь пышности и крайностям выразительности римского, католического барокко чаще всего неосознанно противопоставляли правильность, определенную ясность, упорядоченность. Эти черты в Голландии позволили назвать часть северного барокко классицизмом, но это, как и в случае со стилем Людовика XIV во Франции, не более чем терминологическая путаница. Это северное барокко никак не является классицизмом, в нем все же сохраняются и взволнованность, и несколько нервный (или хотя бы чуть подчеркнутый) ритм, и декоративность. Просто все это находится в обедненной среде, в суховатой атмосфере правил, четкости и сдержанности. Этот протестантский дух живет в архитектуре Голландии, Северной Германии и Скандинавии, появляется он, из-за любви Петра I к Голландии и соперничества со Швецией, и в России первой трети XVIII века.

Конец барокко был очень разным в разных странах. Во Франции и в Риме ученая и артистическая среда отменила его в середине XVIII века, но во Франции его сразу сменили здания в неоклассическом стиле, тогда как в относительно бедном папском Риме восторжествовала не сама архитектура, а архитектурная графика нового направления. В Германии, Австрии, Испании и России стиль барокко задержался до 1770-х и даже до 1780-х годов, но потом враз рухнул под давлением французской культуры, французской архитектуры и римских художественных кругов (имеется в виду художественный круг Пиранези и Панини).

Фантазия на тему барокко в Праге. Преобладание скульптурного начала в барокко и его связь с пластической архитектурной традицией готики. 1994

Архитектура барокко стала полем столь прославленного позднее всеми европейскими Академиями принципа синтеза искусств. Если и раньше архитектор не мог обойтись без скульптора, резавшего капители и статуи в колоннаде, и живописца, покрывавшего стены росписями, то в эпоху барокко архитектура едва ли не впервые слилась со скульптурой и живописью в единое целое, «звучавшее» или «работавшее» всеми сторонами, подчинявшее массу, объем, ордер, скульптуру и живопись одной воле, прихотливой и загадочной одновременно. Ностальгия по этому времени, по синтезу искусств (иногда в барочном, иногда в неоклассическом претворении) оставалась до недавнего времени (а кое-где остается до сих пор) основой декорирования зданий в стиле модернизма; в Советском Союзе эта ностальгия, опиравшаяся на разработанную идеологию заимствования всего ценного из прошлого для современной художественной практики социализма, привела к процветавшему взаимодействию архитектуры и «монументального искусства», имевшего даже свою организационную структуру в Союзе художников.

Можно с улыбкой вспомнить, как в Ленинградской академии художеств, наследнице бывшей Петербургской Императорской академии художеств, в угловатых модернистских проектах 1980-х годов студент-архитектор обязательно вписывал в размашисто намалеванное сангиной угловатое здание хотя бы одно подобие скульптурного коллажа или пояса на прямоугольном участке фасада. Это решение предлагалось в ответ на строгий вопрос профессора: «А где у вас тут синтез искусств?»

На самом же деле барокко явило первый убедительнейший пример абсолютного синтеза искусств, когда здание без всякой функциональной необходимости превращается в подобную природному образованию скульптуру, а архитектор впервые воспринимается и как полноценный художник-скульптор. Недаром барокко придумано Микеланджело, скульптором и архитектором в одном лице, который, может быть, меньше преуспел на конструкторской стезе в рамках управления строительством купола собора Святого Петра, но зато превратил в своевольную скульптуру-водопад лестницу в интерьере библиотеки Лауренциана во Флоренции, а также скрестил скульптуру и архитектуру в капелле Медичи. Барокко породило первые здания-скульптуры, здания-объекты и в средовой квартальной структуре европейских городов.