Текст книги "Иллюстрированная история группы «Звуки Му»"

VII. По городам и весям

Так или иначе, с приходом Павлова и отпадением Фагота состав ансамбля стабилизировался, и это совпало на историческом уровне с началом реальной демократизации культурной жизни в СССР. Группа, до тех пор находившаяся под «лабораторским» колпаком, активно включилась в «гастрольный бум», охвативший отечественное рок-движение в 1987–88 годах. Невысокие цены на транспорт еще сохранялись, народ повсюду изголодался по рок-музыке и еще не обнищал…

Первой крупной акцией после прощания с Фаготом стала поездка в Питер, где 16 февраля 1987 года «Звуки Му» играли «на разогреве» у «Зоопарка» в ЛДМ. Город на Неве, где московский рок традиционно недолюбливали, реагировал поначалу осторожно, но ситуацию сломали беспроигрышно-беспросветный «Бойлер» и «текстовой» мамоновский хит «Цветы на огороде»:

 
Летит над нами самолет
Но он не сядет никуда
Напрасно думает пилот
Что не подействует трава
Цветы на огороде…
 
 
Среди полей стоит состав
Людьми покинута машина
В селе притихшем режут мак
Седые строгие мужчины
 
 
Созрел на скалах виноград
Угрюмо смотрят капитаны
Летят суда их в черный мрак
Вином наполнены стаканы.
 
 
Повсюду славен человек
Ему неведома усталость
И не страшит его успех
И не обманывает жалость
Пока растут
Цветы на огороде…
 

Канонический состав «Звуков Му». Слева направо: Паша Хотин, Лёлик, Мамонов, Липницкий, Лёша Павлов

Фото из архива А. Л.

Зал был обескуражен, но вышедший следом Майк выступил достаточно формально и вяло. В результате постепенного осмысления произошедшего «Звуки Му» стали второй после «Машины времени» столичной группой, покорившей Северную Пальмиру.

Первые ощущения питерской рок-тусовки от «Звуков Му» запечатлел знаменитый самиздатовский журнал «Рокси», где появился материал «Петя Мамонов на сцене и в жизни: набросок с натуры», включивший интервью с лидером группы. Материал подготовил старейший автор этого культового издания – социолог Борис Малышев, публиковавшийся там еще с конца 70-х годов, когда он вместе с тогдашним редактором «Рокси» Борисом Гребенщиковым работал в НИИКСИ (научно-исследовательском центре при Ленинградском университете).

«…Петя был суров и очень похож на покойного режиссера Герасимова. Вообще, Петя выглядит совсем не так, как рокер или там волновик, раста, металлист или панк. Он высокого роста, крепкий, сухой, почти лысый уже человек послекомсомольского возраста. <…> Группа статична и выполняет корректный аккомпанемент Пете. Практически „Звуки“ – это группа для Пети Мамонова. Петя вышел походкой пеликана в шикарном светлом костюме и начал. Петя не поет, у него, наверное, нет голоса, он вырывает из себя, выплевывает, а иногда и создает звуки. Первая песня получилась, зато потом, несмотря на то, что Петя произносил простые слова, ясные и емкие, несмотря на то, что он уникально двигался, запросто вступал в живые отношения с неживыми предметами – стойкой, ящиками, микрофонами, – потихоньку становилось не по себе. Как-то тяжело. Я видел артиста необыкновенного, но от него отдавало не роком или попсом, а масляной краской облупившейся и изрезанной нашими „граффити“ стены КПЗ или какого-нибудь заброшенного периферийного автовокзала. Короче, отдавало жутью казенного, стены и боли одновременно. Концерт не удался в полной мере, может быть, и потому, что программа была однотонной по инструменталу, и только в самом конце Петя „поймал площадку“ песней „Бойлер“. Это, как и многие другие песни Пети, – страшная песня. Страшная по простоте и ясности абсолютной реальности. Иллюзий нет и страха нет. Нет ни надежд, питающих бледных юношей, ни тем более пафоса, которым насыщена последняя программа „Алисы“. <…> Похоже, ленинградская публика была ошеломлена и разочарована одновременно. Мне самому не понравилось, не понравился текст – простой, даже где-то примитивный, не понравилась скучная музыка, наконец, я чувствовал, что Петя не смог сделать главное на „лайве“ – добиться резонанса. После я в силу своих основных достоинств – словесного поноса и глупости (а она прорывается у меня в последнее время часто) – облажал Петю под свист и улюлюканье публики, тут же нацепив на него ярлык пижона и понтовика. Каюсь; впрочем, глупость и желание сразу разобраться есть не только в моем умишке. И уже когда подходил к концу Майк, растерявший так много из того, что у него было, я почуял, как проступил из меня вопрос: „Так все же, что такое Петя?“

После концерта народ захотел выпить. И вот мы едем. Рядом – Саша Липницкий, один из основателей группы. Сзади сидят два очень приличных молодых человека – клавишник и ударник, чуть впереди спит брат Пети – Леша, лидер-гитарист. Саша играет на басу, причем начал он совсем недавно.

Вопрос: „Как ты оцениваешь Петю?“ Саша: „Петя – это самородок, он ни на кого не похож. Мы сознательно стараемся, в отличие от большинства ленинградских групп, быть нестандартными. Петя – центр, гуру, шаман. При этом – трудная и тяжелая жизнь, метания, при этом не умен, у него все идет от чего-то таинственного, прет и всё. Человек он выпивающий“.

Гости приехали, их было много. Петю окружили, и он охотно объяснял, шутил, вспоминал давнее. Когда он улыбался, его суровое лицо внезапно становилось по-детски беззащитным. Говорил он чуть заикаясь и немного на публику. На следующий день Петя с братом уже обжились и расслабились, я попросил Петю рассказать про свою жизнь. И Петя рассказал.

Работал в типографии. Семь лет. Бросил. Работал в редакции журнала „Пионер“. Сначала корректором, потом в отделе писем. Писал стихи. Пил. Разошёлся. В первый раз. Ушли с работы. Пошел работать в баню. За выход доходило до стольника. Тратил, гулял, любил. – Я веселый человек, – улыбнулся он, – но крутиться не могу, тут или-или. Я не осуждаю, я не могу. Потом мы с Лешей начали поигрывать. Мне тридцать пять. Сейчас работаю на лифтах, нормально, есть каптерка. Работал в бойлерной, оттуда и тема.

Потом он пел, рвал струны и горло. Кто-то слушал, некоторые смеялись. Я видел бескорыстного человека, благодарного. Потом пришли его друзья, в городе у него много друзей. И Петя снова пел, опоздал на поезд. И я увидел, что такое Петя. Он настоящий. На сцене. В жизни. Он не играет, не канает, он такой. Пьяница, неудачник, без счастья в жизни, без волос, почти без зубов, но он умеет летать. И не важно, что он не музыкант, он тянет только на МУ, но и этого достаточно ему, чтобы взлететь.

<…> Петя – это недолгожданное сопряжение „блатной песни“ и панка, как оговаривают его некоторые эстеты от рока, это признак того ужаса, в котором существуют до поры до времени наши иллюзии о прекрасном будущем и нормальном настоящем. <…> Если до Пети настоящий рок был интеллигентным инакомыслием с хорошим знанием английского, достаточным комфортом, наполненным кайфом, то Петя его опустил на нашу землю. И нравится вам это или нет, но правда у него. Страшная правда. Давай же посмотрим ей в глаза. Не могу. Страшно».

Разумеется, откликнулся на невские гастроли «Звуков Му» и тогдашний конкурент «Рокси» – быстро набиравший обороты второй питерский рок-самиздатовский журнал «РИО». Материал был сделан в характерном для этого издания ключе: менее рефлексивно, чем в «Рокси», но более аналитично.

«Мамонов – личность о-го-го. И рокер милостью божьей. Хотя рожа у Петра Николаевича отнюдь не рокерская, прическа тоже.

А вообще выглядел он довольно зловеще. „Отталкивающее“ сценодвижение Мамонова притягивало настолько, что казалась невозможной иная обстановка, кроме напряженной тишины, да и как-то бестактно было торчать, рубиться под это патологическое шоу. Глупы разговоры о каком-то имидже, театре – господи, да все это гораздо проще – нет никакого театра, есть человек Мамонов.

„Звуки Му“ являются, может быть, единственной в стране группой, которая в своем творчестве идет не от текстов, не от музыкального стиля или мелодического разнообразия, а от Образа, сценического артистизма Пети – все остальное подстраивается или пристраивается к этому образу. Мелодии достаточно просты и не блещут оригинальностью, ритмическая основа будто намечена легким пунктиром („будем считать, что это реггей“ или „договоримся, что это будет блюз“), а тексты лишь поддерживают то, что показывает на сцене их автор (правда, хорошо подчеркивают, я бы даже сказал, смачно). <…>

Петр Николаевич на сцене ЛДМ предстал не как „отец родной“, а как искуситель, заставляющий видеть то, что не хочешь, что „неудобно“ видеть и неэтично выставлять напоказ. Но ведь смотрим, черт возьми, смотрим и видим. В богатой событиями истории рок-н-ролла можно найти его „духовных предшественников“ и выстроить этакую цепочку от ковылявшего по сцене Джина Винсента, через юродствовавшего на сцене Великого Игги Попа до Йэна Дьюри. „Лишь в уродстве красота“…

„Серый голубь“, „Союзпечать“, „52-й понедельник“, „Бойлер“ – песенки невеселые. Даже хит „Источник заразы“ звучал мрачновато. Мамонов будто гипнотизировал, тянул во что-то неведомое, но при этом держал на расстоянии могучий голос. Скрытое безумие. Падение на сцене без малейшего ущерба для здоровья. Финал. Аплодисменты, не переходящие в овацию – с каким-то даже недоумением. Это, конечно, не крутизна, но наша, привычная, домашняя. Насчет высот с Ленинградом тягаться тяжело, но зато Мамонов оказался ниже наших глубин».

«Звуки Му» и якутский ансамбль «Чолбон» в Мирном, 1987 г.

Фото Андрея Кокорина из архива А. Л.

После Ленинграда группа отправилась почему-то не куда-нибудь, а в якутский город Мирный, на берега Северного Ледовитого океана. Местная администрация к этому моменту вообще не видела ни одной рок-группы, и сразу – пожалуйста, «Звуки Му»… Но северяне отходчивы: первоначальное бешенство вскоре перешло в радушие, и под конец группу уже звали оставаться жить в Мирном навеки, сулили отдельные квартиры, обещали произвести в почетных граждан населенного пункта… К слову, именно на этом фестивале в Мирном и именно нашими героями был впервые обнаружен знаменитый впоследствии ансамбль «Чолбон», тот самый «якутский Pink Floyd». А «Звуки Му» стали вообще первой настоящей рок-группой, увиденной этими заполярными самородками живьем.

Далее гастрольный угар стал нарастать. Пять концертов во Владивостоке, четыре в Свердловске, четыре в Ташкенте. И не просто в Ташкенте – во Дворце спорта! Четыре концерта! Без пластинок, практически без рекламы! Даже без магнитоальбомов!!! Всего лишь слух шел по стране, но тогда этого оказалось достаточно. Киев, Винница, Харьков, Горький, Таллинн, Калининград… Разъезжали вшестером: в качестве звукооператора группу сопровождал на глазах растущий Антон Марчук.

Гастрольный тур «Звуков» 87-го года обнаружил целый ряд особенностей восприятия творчества группы «на местах». Например, ташкентские концерты выявили, что именно в этом регионе песня «Цветы на огороде» про строгих седых мужчин, режущих мак, звучит наиболее актуально: местная милиция после первого же концерта в категорической форме потребовала изъять данное произведение из плей-листа. «Я был на концертах „Алисы“, „Кино“, „ДДТ“, „Би-2“, „Воплей Видоплясова“, но действительно крутым концертом был концерт в Ташкенте „Звуков Му“, – вспоминает местный старожил Вольный Каменщик, проживающий ныне в Бохуме (Германия). – Публика с ума сходила, а Петя на сцене такие кренделя выделывал, что смерть – не поймешь, плакать или смеяться от его скрюченных ножек и перекошенной со слюной рожи».

Звукооператор «Звуков Му» Антон Марчук (внизу посередине) в окружении музыкантов группы

Фото из архива А. Л.

«Звуки Му» во Владивостоке, 1987 г.

Фото из архива А. Л.

Культовый владивостокский рок-самиздат «ДВР», рецензируя один из концертов «Звуков Му» в столице Приморья, писал:

«…Клевая чернуха, хотя это совсем не „ДК“. Музыканты они очень и очень классные. Играют они музыку мрачную, ближе к панку, но не в такой агрессивной манере; где-то отдаленно напоминают „Стрэнглерз“ 1984 года. Завода и истерии публики не допускают, т. е. заставляют думать и слушать. Причем совершенно спокойно меняют ритм песни, если хлопки публики в такт заслоняют слова: могут уйти в сторону – хоть быстрее, хоть медленнее – без видимых усилий. Петя очень ловко на концерте ломанул гопников, оравших: „Рок давай!“. Он стоял спиной, потом повернулся и эдак почти нежно, с усмешкой произнес: „Тут просят рок… У нас не рок, у нас все в порядке, у нас – эстрадные песни“».

Повод простебать местных Мамонову давали не только гопники. Тогдашний редактор «ДВР», а ныне известный переводчик Максим Немцов вспоминает:

«Сразу после концерта Мамонов сидел в каморке за кулисами и ел вилкой из банки какую-то сайру (ну голодный был, чего?). Мы сидели где-то рядом и ненапряжно что-то обсуждали с ним, поедающим сайру. А над нами всеми возвышалась некая комсомольская богиня Приморского края и, вклиниваясь в разговор, допытывалась, что за музыку играет ансамбль. Петр Николаевич мученически смотрел на нее и уходил от ответа (голодный был, говорю же), но потом не выдержал: „Ну, какую? – говорит. – Камерную. Камерную музыку мы играем“. „Как это – камерную?“ – поразилась комсомольская богиня из глубин когнитивного диссонанса. „Ну, такую – КАМЕРНУЮ! – взмахнул Петр Николаевич вилкой и сайрой. – Камерную – чтобы со стен капало, понимаете?“»

Вооруженным столкновением с повсеместно ненавидевшими их провинциальными гопниками едва не обернулся концерт «Звуков Му» в Харькове. Местный перформанс группы был крайне агрессивный: в частности, экспериментировавший со сценическим имиджем Липницкий бегал по сцене с автоматом. В какой-то момент Мамонов и Лёлик, хорошо принявшие алкоголь перед выступлением, балансировали с гитарами на узкой дорожке, огораживающей оркестровую яму со стороны зала. И тогда гопники бросили на сцену знак своих угроз – промасленный пакет с гвоздями. В итоге после концерта омоновцы уводили группу через служебный вход, а гопники тем временем бились в фойе с авангардом харьковской рок-тусовки.

Регулярно украшавшие творческую жизнь группы алкогольные синдромыдостигли своего апофеоза на промежуточном выступлении в Москве, где 27 августа 1987 года День кино отмечался в Зеленом театре парка Горького культовым концертом с участием «Звуков Му», «Аквариума» и «Бригады С». Петр Николаевич в этот день вошел в особенно крутой запойный вираж и к месту дислокации вообще не прибыл. Но где наша не пропадала! Склонного к актерству Лешу Павлова облачили в хранившийся у Липницкого мамоновский сценический костюм с лакированными ботинками, напялили на парня маску Кука, сагитировали «подстучать» первого же близлежащего барабанщика, надев на него черные очки, – и пошли на сцену. Павлов изобразил отсутствующего солиста – вплоть до вокальной манеры – настолько безупречно, что даже сидевший в первом ряду Цой ничего не заподозрил.

VIII. Миазмы звукозаписи и Марина Цветаева

Бесконечные концерты в самых непредсказуемых условиях, несомненно, способствовали росту сыгранности ансамбля: общий иррационализм стал сочетаться с определенной отточенностью. Весной 1988 года «Звуки Му» являлись уже вполне полноценной группой почти что во всем – за исключением одного: альбома у нее до сих пор не было. И тут, после успешного выступления группы на очередном отчетном концерте рок-лаборатории, к директору-Липницкому подошел Вася Шумов и сказал, что, дескать, ансамбль достиг уровня, на котором нужно иметь запись. И предложил свою помощь в качестве продюсера. У Васи был немалый опыт: к этому времени он уже записал и спродюсировал несметное множество магнитоальбомов своего «Центра».

Шумов и Мамонов

Фото Юрия Чашкина из архива А. Л.

История с записью на Николиной Горе первого увидевшего свет альбома «Звуков Му» «Простые вещи» известна достаточно хорошо. Здесь нужно заострить внимание на главном ее аспекте, имевшем, пожалуй, для дальнейшей творческой эволюции Мамонова едва ли не роковое значение. «Мы всегда считали, что Шумов – образцовый русский парень, – вспоминает Липницкий. – А это – совсем не то, что образцово с общечеловеческой точки зрения. Это одновременно примитивное, талантливое и коварное существо». И коварный русский парень Вася, записывая Мамонова на свой 8-канальный «Fostex», как бы невзначай сказал ему: «Петя, ну чего ты корячишься, чего ты орешь? Пой как мужик! Как мужчина».

Эти внешне невинные слова, однако, упали на весьма специфическую почву. Между Мамоновым-художником как таковым и Мамоновым, каким он сам хотел себя видеть, существовал разрыв: художник имелся дикий и необузданный, а видеть себя ему хотелось респектабельным, солидным. В результате все 20 песен, вошедших в «Простые вещи», Мамонов спел спокойным «мужским» голосом, показавшимся фанатам группы отмороженным. «Скучнейший альбом! – возмущенно комментировал позднее итоги записи сам Петр Николаевич. – Как его люди только слушать могут?!»

Касательно влияния на него Шумова Мамонов позднее вспоминал: «Короче, пою я чего-то там, выхожу из студии, спел, гордый такой, ну, думаю, ну, спел. Говорю: „Вася, ну как?“ А он говорит, ну полное говно, „большой театр“, говорит, такой ты дал. И постоянно у меня „большой театр“ этот лезет. Вот лезет. Вот пафос этот лезет-лезет. Что я все знаю… Вот попроще, попроще, попроще, попроще, попроще. Попроще бы обратиться к зрителю, к слушателю. Сказать адекватнейшим совершенно языком, как, чего, какие дела, никакого уныния, отчаяния. Есть падение – да. Когда упал, лежу плотно, неразличим, как тротуарная плитка. Все. Упал – лежи! Потом время пришло, встал, поднялся, три месяца, как дал книгу стихотворений, потом опять куда-то: раз, споткнулся. Думаешь, все, уже полетел, уже крылья сзади – бабах, в самом опять… и так далее. А что такое? И так всю жизнь».

Главный организатор мамоновских акустических квартирников Олег Коврига под псевдонимом «Д. Морозов» опубликовал в журнале «Урлайт» № 6/24 эссе-рецензию на «Простые вещи» под названием «Утро вечера Му».

«Мне кажется, что пока Мамонов выступал по квартирам и видел народ непосредственно перед собой, ему это в основном нравилось. Но со сцены это должно выглядеть совсем по-другому, и игра уже приобретает односторонний характер. А „обмен энергией“ с залом, каковым является электрический концерт „по Кинчеву“, Мамонову ни к чему. Хотя с его уникальным для „нечерного“ человека чувством ритма и артистическими способностями это было бы несложно.

„Звуки Му“ пришли к тому, к чему и должны были прийти: Мамонов снял почти все декорации и вместо того, чтобы прикрывать то, что было основой его песен, стал приближать все остальное к этой основе.

Естественно, фанам, которые любили в основном декоративную сторону „Звуков“, это не нравится. И слава богу, что у Пети хватает сил делать то, что он считает нужным, а не то, что от него хотят.

Я не буду обсуждать игру „Звуков Му“ с чисто музыкальных позиций, поскольку сам ни на чем играть не умею, но мне очень нравится, как на „Простых вещах“ играют на соло-гитаре. Когда этот гитарист (имеется в виду, разумеется, Лёлик. – Примеч. автора) впервые появился в группе, его либо вообще не было слышно, либо он играл настолько „не в струю“, что хотелось, чтобы он опять исчез. Наверное, с точки зрения профессионала он и сейчас играет не очень хорошо, но он играет именно так, как и нужно здесь играть.

Долгое время мамоновские песни звучали у меня в голове в строго акустическом варианте, и первое, что у меня там отложилось от группы „Звуки Му“ – это вступление к „52-му понедельнику“, которое играл Фагот. Поэтому я думал, что с уходом Фагота они многого лишатся, и в частности этого вступления, которое мне очень нравится. Но то, что играл Фагот, это не совсем то, что вкладывал в „52-й понедельник“ Мамонов, а когда я услышал те зеленого цвета звуки, которыми начинается „52-й понедельник“ на этом альбоме („52-й понедельник“ я взял для примера, таких мест там много), то понял, что с гитаристом Мамонов оказался на 100 % прав, и я извиняюсь за те слова, которые в свое время произносил по его (гитариста) адресу.

C моей точки зрения, у этого альбома есть только два существенных недостатка. Первый – это общий недостаток всех альбомов, сделанных в СССР: он сделан наспех, и это выражается даже не в качестве игры, на которое я обращаю внимание только в крайних случаях, а в том, что Мамонов не всегда попадал себе в настроение. <…>

Второй недостаток в данном случае относится только к песне „0–1“ и является общим недостатком самого Мамонова (по крайней мере, я воспринимаю это как недостаток) – это нечто промежуточное между жесткостью и жестокостью (т. е. уже не просто жесткость, но еще не совсем жестокость).

Мамонов всегда чувствует свои персонажи, и они у него получаются живыми, что вообще бывает исключительно редко. Часто они мне напоминают гоголевских героев („Темный Му“, „Ежедневный герой“, „Рабочая песня“ и т. д.), и мне кажется, что сам Мамонов жалеет их – может быть, потому, что в них есть что-то от самого автора (и на меня они тоже похожи, ведь и я, на самом деле, гоголевский персонаж).

А вот „0–1“ ужасно злая песня. Со смыслом того, что в ней говорится, я согласен, но мне почему-то очень неприятно, что эту даму унижают и тычут мордой в грязь. Если обижать и унижать ребенка, то из него наверняка вырастет гад. Взрослых не обижать уже намного сложнее, но унижать их все равно не стоит. Но это уже имеет косвенное отношение к делу».

Алексей «Лёлик» Бортничук

Фото Льва Гончарова

Коврига не отметил, что дама, которую в этой песне «унижают и тычут мордой в грязь», – это, не в последнюю очередь, Марина Цветаева. С Мариной Ивановной у Мамонова вообще время от времени вспыхивала некая, мягко говоря, заочная полемика: художники фатально расходились в понимании сущности любви. В «0–1» Петр Николаевич пел:

 
Вчера ты дала мне
И думаешь, я в долгу
Вчера ты дала мне
И думаешь, я смогу
Простить тебе эту ночь
 
 
Знаешь, что все это значит?
Вся твоя самоотдача?
Ноль минус один
Ноль минус один
 
 
Ну что, теперь тебе лучше?
Лучше тебе теперь?
Других своей ночью мучай
Другим открывай дверь
Дверь в свою ночь…
 

Мамонововеды считают, что здесь лидер «Звуков Му» отвечал строчкам из стихотворения Цветаевой «Руки люблю целовать»:

 
Руки люблю
Целовать, и люблю
Имена раздавать,
И еще – раскрывать
Двери!
– Настежь – в темную ночь!
 

Еще более очевиден мамоновский ответ Цветаевой в более поздней композиции «Гадопятикна» – с записанного сразу после «Простых вещей» второго альбома «Звуков Му» «Крым». Вообще говоря, включенные в «Простые вещи» композиции («Серый голубь», «Источник заразы», «Бумажные цветы» и т. д.) входили в раннюю программу группы, игравшуюся в 1984–86 годах, и фиксировались как бы с целью архивизации. К моменту записи «Простых вещей» в 1988 году «Звуки Му» уже играли на концертах программу альбома «Крым» – содержавшую, помимо заглавной песни, такие извилистые произведения, как «Сумасшедшая королева» и пресловутая «антицветаевская» «Гадопятикна». Одно из стихотворений известного предреволюционного цикла Марины Ивановны «Бессонница» содержит, напомним, следующие строчки:

 
Вот опять окно,
Где опять не спят.
Может – пьют вино,
Может – так сидят.
Или просто – рук
Не разнимут двое.
В каждом доме, друг,
Есть окно такое.
<…>
Нет и нет уму
Моему – покоя.
И в моем дому
Завелось такое.
 

Но, конечно же, мало кто из фанатов «Звуков Му» вспоминал об этом, слушая, как Мамонов в «Гадопятикне» пел с какой-то потусторонней угрозой:

 
От бизоньих глаз
Темнота зажглась
От бизоньих глаз
Темнота зажглась
Единый рупь
Не разнимут двое
А в моем дому
Завелось ТАКОЕ!
Такое!
Гадопятикна!
Женщин, ласковых женщин…
 

Что касается музыкальной стилистики группы, то она к моменту появления программы «Крыма» весьма заметно усложнилась – и композиционно, и по аранжировкам, и по саунду. Но усложнение это производило двоякое впечатление.

Благородные клавиши Паши Хотина, превратившись в главный аранжировочный инструмент, зазвучали чересчур цивильно

Фото Вадима Шестерикова

К примеру, Паша Хотин давно уже играл не на «Мини-Му» с его завораживающе-гнусным звуком, а на вполне благопристойной «Yamaha DX-7». Клавиши эти Липницкий выменял у Африки на половинку редкой северной иконы XVII века «Единородный Сыне», которую ранее выиграл в футбол у своего друга Толика Шевякова по кличке Вобла. С появлением в группе Павлова, также неравнодушного к околоджазовому формализму, Хотин стал вместе с ним выделяться в отдельную «музыкоцентристскую» фракцию (оба самозабвенно любили Херби Хэнкока), а благородные клавиши Паши, с исчезновением Фагота превратившиеся в главный аранжировочный инструмент, зазвучали чересчур цивильно. «Я не совсем подходил как клавишник для „Звуков Му“, – признавал позднее Хотин. – Я слишком любил мировой мейнстрим: джаз, джаз-рок, прогрессив-рок. Излишне увлекался музицированием: образование просилось наружу. Что бы я ни играл на репетициях, Петя говорил: „Не то!“ Лишь когда я от этого начинал сходить с ума и принимался валять дурака, получалось „то“».

Вышеописанный и, в общем, чуждый духу группы эстетский крен несколько уравновешивал Лёлик, постепенно превращавшийся в глубокого, тонкого, абсолютно чумового гитариста, полностью адекватного задачам «Звуков Му»: здесь расчет Мамонова, как справедливо отмечал Коврига, оказался безупречен. А парадоксальным базисом и знаковой «фенькой» музыки группы, вопреки логике, оставались «пумкающие» звуки бас-гитары Липницкого, по-прежнему игравшего хуже всех в ансамбле.

Таковы были эволюционные тенденции в «крымский» период. Сам «Крым» был записан легко и быстро, сразу же после «Простых вещей»: уезжая по завершении работы во Францию, Шумов оставил свой «Fostex» на Николиной Горе еще на 10 дней (собственно «Вещи» записывались вдвое дольше). Вымотанный работой над предыдущим альбомом, Мамонов позволил себе слегка перевести дух и передоверил львиную долю продьюса «Крыма» Лёлику и Антону Марчуку. После трех недель нервной и напряженной работы с Шумовым в группе возобладали настроения расслабленности и пофигизма, вследствие чего даже Липницкий сложные для себя басовые партии играл легкомысленно и отвязно. В результате «Крым» получился самым аутентичным по музыке и самым любимым альбомом музыкантов группы, хотя и впитавшим все вышеперечисленные противоречия. Отсутствие строгого продьюса также сказалось: открывала альбом совершенно неуместная в его контексте и алогичная как первый трек чего бы то ни было композиция «Оконное стекло». Ложный настрой, который она задавала, перебить было весьма непросто.

Так или иначе, освободившись от старого и текущего материала, «Звуки Му» рьяно взялись за создание нового. Осенью 1988-го появилась очередная, последняя программа канонического состава группы, впоследствии составившая его посмертный альбом «Транснадежность» и включившая такие «нетленки», как «Пробковый пояс», «Спиритизм», «Забытый секс» идр., в том числе заглавный номер.

 
…Я так хочу изменить свой неясный привычный облик
Или хотя бы все перестать
О мистер Феллини я хочу иметь объектив чтобы всюду
Ездить всюду бывать все знать
Чтоб потом при совместной работе
Мы могли совместить ветер и считать его не только своим
 
 
Я выхожу в город все шатается и плывет
Я хочу прекратить целоваться
И думать о самом главном
Иди вперед смотри бодрее
Будь веселей ты терпелив
Ты абсолютно надежен
Сверхтерпение транснадежность
 

На «Транснадежности» возникшая уже в эпоху «Крыма» изощренность стала сочетаться с холодной жесткостью, превращавшей артистизм концепции, образно выражаясь, в эдакий застывший оскал. Полнокровный выброс брутального иррационализма прорастал хмурой интеллектуальной рефлексией. Это обернулось ощущением некоторой вымученности, но здесь сыграли свою роль и субъективные факторы записи, осуществленной значительно позже, летом 1990 года, когда пресловутый классический состав по сути уже распался – и данным релизом, в общем-то, прощался с жизнью. Но об этой драматической странице его истории – несколько позже.