Текст книги "Листки с электронной стены. 2014—2016 гг."

Мы врем
16.01.2015

В русском языке есть два синонимичных глагола – «лгать» и «врать». Обозначают они одно и то же действие – «сообщать неправду», – но различаются иерархически. «Лгать» (и однокоренные слова) относится к сравнительно узкой сфере ответственного общественного бытия, «врать» – к широкому кругу повседневно-бытовых ситуаций и поступков. Одно дело «заведомо ложные измышления» (статья уголовного кодекса), «детектор лжи» (серьезная проверка для серьезных людей), «ложь во спасение» (предмет моральной рефлексии) – а другое дело пустые «враки», коими занимаются комические «врали» и при этом часто «завираются», «привирают», «перевирают»: сама продуктивность корня, легко обрастающего суффиксами и приставками, говорит о его разговорной обиходности. Одним словом выражается нечто важное, другим – что-то низкое и заурядное. Враги могут «облыжно охаивать» чьи-то идеологические ценности – а вот Хлестаков в «Ревизоре» разыгрывает «сцену вранья». Лжет – взрослый (мошенник, шпион), врет – ребенок (школьник, не выучивший урока).

Ложь абсолютна, она или есть, или нет. Ее не терпят, и сказать «ты лжешь» – конец разговора, за этим может последовать ссора, драка. Вранье относительно, его можно измерять и дозировать, допускать в известных пределах: «ври-ври, да не завирайся». Ложь созвучна с логикой (хотя филологи и не усматривают родства между этими словами), она определяется в строгих абстрактных терминах «ложная предпосылка», «ложное умозаключение», а вранье – это мелкие уловки повседневной практики, их теорией никто не занимается.

В логике есть так называемый «парадокс лжеца», вот, например, одна из его формулировок: высказывание «я лгу» внутренне противоречиво, не может быть ни ложным, ни истинным. Потому что если я лгу и сообщаю об этом, значит, хотя бы этими словами говорю правду, а если правдиво признаю, что вот сейчас лгу, – значит, все-таки лгу… И язык отдает себе отчет в этом противоречии: сказать «я лгу» по-русски можно разве что с возмущенным отрицанием («это я-то лгу?») или, еще лучше, с властной угрозой (как басенный волк ягненку: «Поэтому я лгу?..»).

А вот сказать «я вру» ничего не стоит. Это может звучать как легкая гипербола вместо «ошибаюсь»: «Ой, нет, вру, на самом деле не так…» Один из персонажей Достоевского заявлял: «Я люблю, когда врут! Вранье есть единственная человеческая привилегия перед всеми организмами. Соврешь – до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру». То есть мы запросто сознаемся в своем «вранье» и не видим тут ни морального греха, ни логического противоречия с истиной («соврешь – до правды дойдешь»). Человек до последней возможности отпирается от обвинений во «лжи», тем более никогда он не применит к себе совсем низкого, грубо-животного синонима «брехать» – а вот «врать» кажется ему и окружающим чем-то простительным и чуть ли не нормальным.

Дело в том, что вранье, в отличие от лжи, не связано жестко с обманом, не обязательно предполагает, что кто-то кого-то дурачит. Солгать можно только с целью ввести партнера в заблуждение, а соврать – и по взаимному согласию, даже зная, что он тебе не верит. Соответственно вранье заразительно, в нем легко соучаствовать в роли слушателя: сам никакой неправды не говоришь, но молчаливо поддерживаешь тех, кто врет. Так образуется сообщество, вранье становится коллективным делом, предметом консенсуса. Лжец, вообще говоря, одинок и тревожно ждет разоблачения, а врущий живет с комфортом среди других непойманных воров: главное – сговариваться между собой, не противоречить друг другу. Лжет всегда некое конкретное «я», а вранье умеет размазываться понемногу на неопределенных, анонимных «нас».

И тут открываются интересные возможности для власти. Она широко прибегает к обману и, чтобы скрыть его, любит говорить «мы». Когда-то этим словом она чванно именовала сама себя: «мы, император и самодержец…» Сегодня она чаще играет на составном характере того множества, которое обозначается местоимением «мы», – на самом деле это ведь «я плюс вы». Один из ее приемов (мне когда-то уже приходилось о нем писать) – фразы типа «нам такая демократия не нужна». В начальственных устах это значит: мне не нужна (естественно!), а вы должны меня слушаться. Составное «мы» – это как раз такая форма демократии, где некоторые животные равнее других.

Еще чаще подобное «мы» формируется как бы само собой, без прямой речи начальника. Присоединенное к спускаемой сверху лжи, оно умножает, тиражирует ее и превращает в нечто всеобщее и само собой разумеющееся – на самом деле, конечно, в совместное вранье. «Мы взяли Крым» – это высказывание, как часто бывает, обманывает своими умолчаниями, например обходя вопрос «у кого?». Но его убедительность обеспечивается прежде всего иллюзорной солидарностью собеседников: мы же с вами разговариваем, значит, мы – это «мы», одна компания, а раз я чего-то там взял (или хотя бы одобряю это), то и вы, выходит, где-то рядом стояли…

Так обобществленное вранье из частного бытового порока становится государствообразующим принципом. Словно порченая монета настоящую, оно вытесняет из сознания людей понятие о лжи и, соответственно, о правде: вместо «они лгут» у нас говорят «все врут», у оппонентов и разоблачителей лжи тоже есть своя компания и свой интерес, и если здесь врут, то, значит, там тоже… Так подрывается в своей основе общественное согласие, потому что повторять-то вранье повторяют (порой даже с криком и истерикой), но верить в него не верят; с заведомым враньем нельзя соглашаться, ему можно разве что поддакивать. Властная ложь избавляется от комплексов, прячась за массовой безответственностью вранья, зато слово правды обречено на неуверенность одиночки, обращающегося к одинокому же собеседнику. В этой прямоте общения лицом к лицу, вопреки сомнительным очевидностям коллектива, – его единственная опора.

Нам лгут. Мы врем.

Я пытаюсь сказать тебе правду.

«Новая газета»

Как работает «Левиафан»
19.01.2015

О «Левиафане» уже очень много наговорено – разумного и нет, – и я бы не стал вступать в дискуссию о нем, если бы из этой дискуссии у меня не складывалось впечатление, что я как-то совсем иначе, чем все, смотрю кино. Неужели правда не по-людски?

Мне не очень интересно спорить, все ли в фильме правда, – в основном-то, мы понимаем, да, Россия как Россия. И мне совсем не интересно расшифровывать его символический смысл. Кино не шарада, его не надо разгадывать, его надо смотреть, и режиссер – такая у него работа – хотел не «сказать» нам что-то, а заставить нас нечто увидеть и пережить. Следует понять, что именно.

В фильме разговаривают на живом, верно воссозданном русском языке – от бытовой матерщины (вполне уместной) до начальственной и церковной риторики. Есть даже совсем локальные, труднопереводимые черты: например, шутливо-эвфемистическое употребление слова «фаберже» или киноцитатная фраза, которую мальчик говорит мачехе, – «Не мать ты мне»: надо помнить знаменитый российский фильм с такой же репликой, где вместо «матери» был «брат». С этой национальной окраской диалогов контрастирует сюжетная история, хоть и происходящая в России, но не специфически русская, «общечеловеческая». Режиссера Андрея Звягинцева ругают: дескать, снимал для зарубежных фестивалей. Да нет, почему же только для фестивалей и только для зарубежных? для зрителей во всем мире, а не у себя лишь на родине, и это совершенно естественно в нашей глобальной цивилизации. Правда, это может быть одной из причин психологического дискомфорта для кого-то из наших соотечественников: фильм не стремится как-либо особенно понравиться именно им, он адресован не им специально, а вообще всем на свете. Этим он может раздражать, словно холодная красавица, не пытающаяся ни с кем заигрывать.

Когда сюжет обобщенный, не привязанный плотно к местной реальности, его приходится читать, исходя из знакомых художественных схем. И тут выясняется, что они в фильме присутствуют, но не работают, систематически дают сбои. Одна из писавших в Интернете о «Левиафане» наговорила о нем много злых и малоосмысленных слов, обозвала его «подлым», но при этом, как ни странно, сделала верное наблюдение: в фильме совмещены две сюжетные схемы, которые обычно эксплуатируются по отдельности в мировом, например голливудском, кино. Одно из двух: либо герой борется с внешними врагами (бандитами и т.п.), но за спиной у него прочная, надежная опора-семья, либо в семье у него происходит разлад, но тогда уже никакие враги не требуются. Здесь же враг у автомеханика Николая налицо, но главная катастрофа настигает его в семье, без прямого вмешательства противников. Зрителю трудно справиться с этим расхождением сюжетных линий, он бессознательно пытается сшить их вместе – и вот благожелательные к фильму люди начинают уверенно утверждать, что жена Николая не сама бросилась или упала с обрыва, а ее убили по приказу мэра-гангстера, дабы потом обвинить в этом самого Николая. Версия такая же абсурдная, как и версия следствия об убийстве жены Николаем, зато она дает иллюзию единого удобопонятного сюжета.

А сюжет фильма именно что не един, и это, несомненно, не изъян, а прием, это так задумано. (Вообще, можно понять каннское жюри, присудившее Андрею Звягинцеву и Олегу Негину приз за лучший сценарий.) Нам постоянно внушаются некоторые ожидания, и эти ожидания так же постоянно обманываются. В начале фильма вводится мрачный вроде бы персонаж – полицейский Степаныч, который «двух жен свел в могилу». Ждем от него новых злодеяний – но нет, Степаныч выглядит скорее забавно, отпускает рискованные шутки по поводу «нынешних» правителей, а в конце хоть и дает следствию показания на Николая, но в них всего лишь подтверждает реальный факт его ссоры с женой, то есть остается нейтрален. В эпизоде той ссоры два мальчика спускаются по крутому, опасному скалистому склону, младший из них даже боится идти дальше – зритель тревожно ждет несчастного случая, смертельного падения, как в «Возвращении» (у Звягинцева это автоцитата). Нет, дети всего лишь застигают в неподходящий момент двух любовников и разглашают их тайну, вместо трагедии получается адюльтерный фарс. Самый очевидный пример – ружье, за которое раз за разом хватается разгневанный Николай; это нам навязчиво напоминают хрестоматийное правило Чехова – «если в первом акте на стене висит ружье…» Но нет, ружье так и не выстреливает – то есть выстреливает лишь однажды для забавы, по пустой бутылке. Драма все время опрокидывается в мелочи быта: вот Николай на машине приезжает за женой на фабрику и от ее подруги узнает, что она не вышла на работу, – это первая весть о ее гибели. Муж встревожен, а между тем практичная подруга тут же спешит воспользоваться попутным транспортом: «Ты не подвезешь меня?»

История противостояния Николая с мэром – одно большое обманутое ожидание. Голливудские фильмы приучили нас, что мирный вообще-то человек, если его довести, однажды выходит на тропу войны и дает отпор врагам; Андрей Звягинцев сам позаботился напомнить нам об этом, заранее рассказав, что сюжет навеян реальным случаем в Америке, когда обиженный властями бульдозерист переоборудовал свой бульдозер в танк и снес полгородка. Однако герой «Левиафана» так и не восстает против мэра, остается пассивной жертвой, как и главные герои других фильмов Звягинцева («Возвращение», «Елена»). Он грозится, бранится, строит свирепое лицо, устраивает мелкий и бессмысленный скандал в полиции, но так и не совершает ничего решительного; вместо этого он пьет водку в товарных количествах, да еще избивает за кадром свою неверную жену и друга-предателя. Активной борьбой занимается вместо него тот самый друг – адвокат Дмитрий; в конце концов он уезжает из поселка побежденный – потому что его запугали мэр с его бандитами, как получалось бы в сюжете о борьбе с врагами? Нет, скорее потому, что он потерял доверие своего клиента и друга, ему некого уже больше защищать, да и любовный роман его кончился ничем.

Сходный механизм работает и в сцене разговора Николая со священником. Мы ждем, что тот как-то вмешается в конфликт: например, объяснит Николаю, что на месте его отнятого дома будут строить не чьи-то частные хоромы, а божий храм; или, наоборот, попытается как-нибудь заступиться за него перед властями. Нет, все не так: сюжетная роль священника остается нулевой, он ничего не делает и лишь наскоро проговаривает в наставление страдальцу кое-какие хорошо известные вещи из Библии – о Левиафане, об истории Иова. Слова его не очень убедительны (героя фильма они и не очень убеждают), но они и предназначены не прямому собеседнику, а пытливому зрителю – нате вот, толкуйте в свое удовольствие эти религиозные притчи, спорьте, какой духовный смысл в них заключен… Зато сам священник тут же символически снижен, скомпрометирован: Николай помогает ему дотащить до дома тяжелый мешок с буханками хлеба, но оказывается, что хлеб закуплен не людям, не беднякам каким-нибудь, а на корм свиньям.

Если уж говорить о Левиафане и прочих морских чудовищах, то для зрительского восприятия фильма важны не столько их туманные духовные смыслы, сколько визуальные рифмы. Все заметили сходство между выброшенным на берег китовым скелетом и гниющими остовами заброшенных кораблей; но точно так же на берег выброшен и труп жены Николая, – ее гибель и способ этой гибели заранее предсказаны образной перекличкой. Таких перекличек вообще много в фильме. Алексей Тютькин, написавший подробный структурный разбор «Левиафана», указал в нем на многочисленные парные повторы: два церковника, два судебных приговора, два выхода к морю… Некоторые из таких повторов отражают двойственную структуру сюжета, то есть разнесены по разным сюжетным контурам – «семейному» и «вражескому». Например, показаны две церкви – в одной, разрушенной, тусуется с приятелями сын героя, другую строят на месте его снесенного дома враги-мафиози. Адвокат Дмитрий дважды подряд избит – сначала своим ревнивым другом, потом подручными мэра (тот даже упрекает их – «зачем по лицу-то били?» – а по лицу били не они).

Повторы служат для того, чтобы расстраивать, нарушать повествовательную связь событий, вместо причин и следствий отвлекать наше внимание на сходства и переклички. Если восстанавливать причинно-следственную цепь, в ней обнаруживается множество прорех (на что указывал, например, Дмитрий Быков), но смотрим мы не на нее, а на что-то другое. События не вытекают одно из другого, в принципе все могло бы быть и иначе, они происходят сами собой, странно отзываясь одно в другом: так создается чувство фатальности.

Фатальность – это не причины и следствия, это судьба, которая глубже причинности. Если бы в фильме разыгрывалась одна более или менее связная история, мы бы не переживали так сильно за судьбу героя, которую в общих чертах представляли бы себе заранее. Другое дело, когда сталкиваются разные истории, перебивающие одна другую. Тогда в любой момент может случиться что угодно, нет единой понятной закономерности, и однако же все это ведет – непонятно почему, по воле судьбы – к неизбежному трагическому концу. Любое действие оборачивается противодействием, любой успех – поражением. Адвокату Дмитрию удалось было припугнуть, «нагнуть» мэра – зато он внес роковой раздор в семью своего друга. Николай помирился было с женой-изменщицей – зато этого не вынес сын, ревнующий его к мачехе, а вслед за ним и сама мачеха. Ее смертельный уход тоже ничего не разрешает, а приносит еще новые несчастья: на убитого горем мужа доносят как на возможного преступника, стоит ему пообещать перестать пить, как к нему приходят с арестом. Образные переклички делают события не объясненными, а предрешенными: жена Николая, еще задолго до того как погибнуть в море, моет в нем руки – ее словно тянет к этой воде; адвокат Дмитрий возвращается в Москву, и в коридоре поезда на него с женским любопытством поглядывает девочка-попутчица – символическая, неполноценная замена утраченной женщины, которой он предлагал уехать вместе.

Фатальность заложена и в пространственной структуре фильма, где нет мирно-человеческого ландшафта, а вместо него чередуются и встречаются бескрайние плоскости и крутые вертикали. Плоскости – это не только поверхность моря, но и городская площадь с длинными тенями от низкого северного солнца, по которой долго уезжает вдаль машина. А вертикали – это скалы и утесы, среди которых происходит злосчастный пикник, сквозь которые ведет дорога на рыбную фабрику (проезд по ней повторен дважды); у подножья горы стоит и дом героя, придавленный ее массой. Фатальность читается в сменяющих друг друга картинах жилища – сначала это обжитой, гостеприимный дом, потом пустая квартира с ободранными стенами, где уединяется с подругой жена Николая (видимо, в какой-то такой халупе им придется жить после потери дома), потом опять дом, из которого вывозят и выносят вещи, наконец впечатляющий кадр, где его стены проламывает ковш экскаватора, причем показано это изнутри, прямо из веранды с остатками мебели и посуды: между прочим, визуальная цитата из «Репетиции оркестра» Феллини. Опять вместо последовательной сцепки происшествий – рифмы да реминисценции: поэзия, а не повесть.

А что же все это значит? А что хотел сказать режиссер? А какой образ России он создает? А как жить человеку в такой стране? И стоит ли? На эти вопросы может отвечать только зритель – пусть он сам себе их задает и сам ищет ответа. Дело создателей фильма – взбудоражить его, представив сильную, правдоподобную, но замкнутую в себе, лишенную явного смысла трагедию рока. Дело зрителя – пережить ее и разомкнуть обратно, в свою реальную жизнь, спроецировать на свою историческую, не-роковую ситуацию. Не следует ждать от искусства объяснений и тем более наставлений, искусство ничего нам не сообщает – искусство есть сила, действующая на нас и побуждающая думать и договариваться самим. Для начала – по поводу вот этого произведения.

* * *

28.01.2015

Просматривая в «Фейсбуке» одну из дискуссий о «Левиафане» (как же их много! и как это симптоматично!), наткнулся на такую возмущенную оценку:

«За что премии? Какие премии? Фигня на постном масле. Фильм ничего не дает ни уму, ни сердцу, а только искусственно бередит! А зачем? А для чего?»

Я умилился сердцем: ведь написавший – написавшая – невольно для себя сформулировала самую суть искусства. Оно именно и должно нас «искусственно бередить» и не объяснять, «зачем» и «для чего»: пусть мы сами понапрягаем мозги и попробуем осмыслить собственное чувство. И вот именно за это люди его ругают!

А ведь об этом писал еще Пушкин:

 
И толковала чернь тупая:
«Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?..»
 

Вечная проблема – что два столетия назад, что теперь.

Facebook

«Дурак», или «Левиафан-87»
3.02.2015

Фильм Юрия Быкова «Дурак», который часто сравнивают с «Левиафаном» Звягинцева, действительно сходен с ним по тематике: современная провинциальная Россия, системная коррупция власти (точнее и детальнее изображенная у Быкова), одинокий герой, противостоящий социальному злу. Но между ними есть важное различие в культурном фоне.

Кинофильмы всегда повторяют и цитируют друг друга; это нормально, иначе нам было бы трудно их понимать, словно фразу, составленную из новых, никогда не слыханных слов. Так вот, Звягинцев использует для цитат мировую киноклассику от Феллини до Тарковского, в саундтреке у него музыка современного американского классика Филипа Гласса. А у Быкова культурная подкладка фильма – вся из позднесоветской эпохи, особенно из популярного кино 70—80-х годов; соответственно и главная музыкальная тема у него – не какой-нибудь Гласс, а Виктор Цой, который для кинозрителя ассоциируется с «Ассой» Сергея Соловьева (1987).

Основные сюжетные мотивы «Дурака» – из фильмов тех же лет, творчески преобразованные в соответствии с новой эпохой. Например, главный визуальный символ – трещина, образовавшаяся в здании и грозящая похоронить под обломками его обитателей (она, разумеется, недвусмысленно обозначает общее неблагополучие в стране), – уже был в комедии Эльдара Шенгелая «Голубые горы, или Неправдоподобная история» (1983). Правда, у Шенгелая в рушащемся здании помещалось некое издательство с нелепо-абсурдными, но в общем человечными сотрудниками, а у Быкова – жуткое люмпенское общежитие с пьяницами и наркоманами.

Человеком, который обнаружил близящуюся катастрофу и пытается бить тревогу, выступает сантехник – едва ли не главный герой советской подцензурной сатиры и юмора, от карикатур и эстрадных реприз до фильма Георгия Данелия «Афоня» (1975). Юрий Быков по контрасту переосмысливает эту стандартную фигуру: его герой не слесарь-забулдыга, а положительный молодой бригадир, он учится на инженера-строителя, умеет рассчитывать устойчивость зданий, и в своей борьбе за жизнь незнакомых людей он не комичен, а драматичен.

Главный сюжетный эпизод «Дурака» – экстренное совещание ответственных руководящих товарищей, которые большую часть времени сидят в закрытом помещении и пытаются как-то реагировать на неприятную правду, раскрытую бригадиром-сантехником, а попутно сами раскрывают свои характеры, проблемы и пороки, – опять-таки взят из знаменитого в свое время фильма «Премия» Сергея Микаэляна (1974), экранизации пьесы «Протокол одного заседания» Александра Гельмана (который в свою очередь, похоже, знал фильм Сиднея Люмета «Двенадцать сердитых», 1957, – но это отдельная история). В обоих сюжетах возмутителем спокойствия служит бригадир (в «Премии» – заводской), младший руководитель, требующий от высшего начальства вспомнить свой долг и посмотреть в глаза правде. Как и символика трещины, эта советская коллизия перекрашена в более мрачные тона: у Гельмана был оптимистический соцреалистический конфликт лучшего с хорошим, а у Быкова – безнадежное противостояние нормального человека и сплоченной чиновничьей мафии.

Наконец, по сравнению с «Левиафаном» особенно ясно бросается в глаза одна странная для наших дней лакуна в изображаемой жизни – полное отсутствие религии. Не заметно ни церкви где-нибудь на городской улице, ни попа среди руководящей элиты, ни крестика или иконки в домашнем быту людей; никто не поминает бога, даже случайно, всуе. Такая секулярность тоже приводит на память прошлое – не столько реальное советское общество, где религия в разных формах существовала, сколько массовое советское кино, которое ее систематически игнорировало.

Откуда такая ретро-окраска современного и злободневного фильма? Юрий Быков родился в 1981 году, в момент крушения СССР ему было всего десять лет, то есть советская кинокультура вряд ли составляет для него часть непосредственной юношеской памяти; скорее она искусственно реконструирована режиссером по старым фильмам, и множественность отсылок к ней говорит о том, что реконструкция была сознательной, последовательной. Зачем же она нужна?

В кинематографе бывает, что фильм снимают для определенной группы зрителей – подростков, пенсионеров, домохозяек. Можно было бы предположить, что и «Дурак» намеренно рассчитан на возрастную категорию людей, которые помнят советскую эпоху: они, в отличие от более молодых, способны опознавать в нем атмосферу тогдашнего кино, условную картину мира своей юности, хотя им и не требуется для этого точно вспоминать источники каждого мотива. Но тогда в фильме должны были бы быть персонажи, которые сами принадлежали бы к данной группе и с которыми зритель мог бы себя отождествлять. В «Дураке» фигурирует по крайней мере один такой человек – отец главного героя, честный и порядочный заводской крановщик пенсионного возраста (причем без всякой ностальгии по советским временам; можно предполагать, что некогда он был за «перестройку»). Он почти не участвует в действии, зато он, единственный из всех персонажей, с пониманием относится к принципиальности сына. Он годился бы на роль «образа зрителя», если бы чаще появлялся в кадре и занимал в фильме более значительное место.

Если же «Дурак» все-таки не был предназначен специально тем, кому за 50, тогда возвращение к мотивам, схемам и символам позднесоветского кино объясняется просто нехваткой какой-либо другой художественной традиции, которую можно было бы ныне использовать для критики общества. Впечатление такое, что два с половиной десятилетия постсоветского развития оказались бесплодными для социально-обличительного кино, и поэтому режиссер, снимающий фильм в таком жанре, вынужден черпать образный материал либо из мирового, «космополитического» культурного фонда, как Звягинцев, либо из популярных отечественных источников брежневской и горбачевской эпохи, как Быков. То есть «Дурак», несмотря на свою вполне сегодняшнюю, современную обстановку, – это фильм, который мог бы появиться году в 1987-м, с патетической песней Цоя про ожидание перемен.

Facebook