Текст книги "Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства"

Подход Барра к искусству Кинг описывал как неизменно критический, оценочный во всем без исключения – аналитический и одновременно синтетичный. Барра «всегда привлекала платоновская внутренняя форма, <…> структура». Примером аналитического подхода, по мнению Кинга, может быть холодное совершенство, которое Барр видел в произведениях Микеланджело, в то время как сам Кинг, напротив, улавливал незримое «бурление», скрытое за внешним обликом работ. «Я чувствовал, что Барр сосредоточен только на стиле, – продолжает воспоминания Кинг, – он недопонимал или не видел главное в содержании микеланджеловских вещей – то, что я, следуя общей трактовке, воспринимал как самый грандиозный пример психомахии в анналах человечества. Барр не ответил, когда я обратил на это его внимание, но думаю, он со мной согласился, пусть даже неохотно»[30]30
  Приводятся выдержки из интервью автора с Эдвардом Кингом (1981), а также из их последующей переписки. С подачи Барра (см. письмо Барра Кингу от 27 июня 1934 года) Кинг был назначен на одну из пяти должностей хранителей Художественного музея Уолтерсов, по рекомендации Чарльза Руфуса Мори; впоследствии, с 1945 по 1959 год, Кинг был административным управляющим музея, а с 1951 по 1966 год – также его директором.


[Закрыть].

Джери Эбботт, еще один близкий друг Барра, также много общался с ним в годы юности[31]31
  В 1920 году Эбботт окончил Боудин-колледж, а в 1920–1921 годах учился в магистратуре Гарварда, где изучал физику, отказавшись от карьеры концертирующего пианиста. В 1923 году, после двух лет преподавания физики в Боудин-колледже, он отправился в Европу изучать теорию искусств. С 1924 по 1926 год был сотрудником кафедры искусств и археологии университета Принстона.


[Закрыть]. Они познакомились в 1924 году в Принстоне, где Барр вел семинары по современной архитектуре. Эбботт описывает товарища так же, как и Кинг. Ему нравилось вместе с Барром рассматривать произведения искусства, но он отмечал, что в такие минуты «ни единая искра впечатления» не озаряла лицо Альфреда. Спустя годы сотрудник музея Алан Портер скажет так: «Барр совершенно не умеет получать удовольствие. Едва ли ему когда-либо приходило в голову, что искусство может нравиться. Он отверг ставшую затем знаменитой работу Матисса, потому что она была просто красива, но лишена проблематики»[32]32
  Интервью Дуайта Макдональда с Аланом Портером, Macdonald Papers. YUL.


[Закрыть]. Действительно, «красивое» в языке Барра было уничижительным понятием; зато «сложными» он часто неформально называл вещи, которые его заинтересовали.

Рассуждая об «эстетической стороне», Эбботт отмечал, что Барр глубоко «погружался в процесс осмысления, составлявший основу всего. Спонтанность была не в его характере. Ничто не заставило бы его по-настоящему воспылать». Обычно Барр подолгу изучал произведение. Очередное потенциальное приобретение для музея он выставлял «на некоторое время в конце коридора, возле своего кабинета, чтобы подумать. И решить, остается вещь или нет»[33]33
  Ibid.


[Закрыть]. Как подчеркивает Эбботт, у Барра все было «интеллектуально уравновешено. Он обладал сложным аналитическим умом»[34]34
  Из телефонного интервью автора с Джери Эбботтом, 1982.


[Закрыть].

И Кинг, и Эбботт сетовали на замкнутость Барра и его нежелание делиться сокровенными мыслями. И все же Барр мог написать немецкому арт-дилеру в Нью-Йорке Исраэлю Беру Нейману, необыкновенно увлеченному человеку, который много лет оставался его наставником: «Впервые увидев в вашей спальне картину [ «Монтиньи-ле-Кормей» Коро], я вдруг ощутил боль. Дыхание перехватило, в глазах – резь. Как она прекрасна!»[35]35
  Письмо Барра И.Б. Нейману, 15 ноября 1926 года. Neumann Papers, AAA. Вскоре Барр организовал продажу этой работы Коро колледжу Уэллсли. Много лет спустя он отправит письмо Элис Ван Вехтен Браун, возглавлявшей кафедру искусств, с вопросом, нельзя ли ему выкупить картину в личное собрание: «Когда я вновь увидел ее, во мне всколыхнулись прежние чувства и желание ею владеть» (Письмо Барра Элис Ван Вехтен Браун, 8 октября 1930 года. MoMA Archives, NY: AHB [AAA 2164; 580]). Получив отказ, он воспринял это с облегчением, потому что денег на приобретение вещи у него не было. См. письмо Барра Миртилле Эйвери, 29 октября 1930 года. MoMA Archives, NY: AHB [AAA 2164; 581].


[Закрыть]

Если вернуться к Филипу Джонсону – тот вспоминал, как эрудиция Барра помогла убедить музейный коллекционный комитет приобрести «Триптих Мэрилин», созданный Джеймсом Гиллом: «Его необычайно интересовал миф Монро, его символика. Он восходит к мифу об Афродите или даже о Белой Богине. Когда Барр завершил свое толкование, у всех в глазах стояли слезы»[36]36
  Цит. по: Glueck G. Alfred H. Barr, Jr., Museum Developer // The New York Times. August 17, 1981. P. 16.


[Закрыть].

Джонсон, знавший Барра, пожалуй, лучше всех, выделил три черты его характера: «Во-первых, это его необузданная страстность – такого урагана страстей я в жизни не встречал. Во-вторых, упрямство – непреклонная, бульдожья хватка. В-третьих, невероятная любовь – отчаянная и пламенная преданность как учреждению, так и друзьям»[37]37
  Филип Джонсон в: Memorial Service for Alfred H. Barr, Jr.


[Закрыть]. Страстность Барра, скрытая под покровом сдержанности, распространялась на все многообразие работы по руководству музеем и дополняла его творческое начало.

Альфред Барр был окружен тайнами. Неизменная стоическая маска помогала ему исполнять ту роль, которая выпала ему в дальнейшем. Осмотрительность сделалась его девизом – начиная с просьбы отцу «держать рот на замке» касательно его предстоящей должности директора-основателя Музея современного искусства и заканчивая бескомпромиссным методом руководства на фоне фракций, неизбежно возникавших в музее. Занимая положение хранителя предметов, понятных лишь посвященным, он в определенном смысле мало отличался от своего отца с его пасторским служением. Этика музейной жизни определяет приоритеты деятельности почти так же, как церковные нравственные принципы обусловливают духовную жизнь прихожан. Ясно, что в этой работе не обходилось без элементов ритуальности, которой Барр, как ему казалось, стремился избежать. Для нас же существенно не столько то, что он, безусловно, был человеком строгих принципов, сколько его умение выбрать жизненный стиль, позволявший неизменно следовать нравственному порядку. Помимо принципиальности, Барр пришел к индивидуальной интонации и потому воздерживался от любых проявлений эмоциональности в своей эстетической миссии.

В письме к Кэтрин Гаусс он так объяснял свою «холодность»:

Вы назвали меня безличным и артистичным до крайности, и я пытаюсь понять, что же Вы имеете в виду под первой из этих черт. Вторая для меня – повод задуматься: истинный артистизм всегда незаметен. Но разве я безличен? Из года в год я старался утвердить позицию, а не собственный взгляд, развить образ мышления, быть во всеоружии, и вот теперь, когда это вошло в привычку, я «подорвался на собственной мине» самым плачевным образом. <…> Хорошо все же, что у меня есть этот щит – беспристрастность, ведь иначе, будучи чувствительным и эмоциональным, я наверняка из раза в раз оказывался бы в дураках, что было бы однообразным и скучным[38]38
  Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 30 сентября 1921 года. Gauss Papers. AAA.


[Закрыть].

Письма Барра к Гаусс, в которых прослеживается постепенное взросление молодого человека двадцати с лишним лет, – это самый содержательный личный источник, отражающий противоречивую сложность характера человека, непримиримого в отношении всего, что шло вразрез с его планами, и в то же время застенчивого и скромного. Он умел быть дисциплинированным, самостоятельно учиться и выбирать для себя пути и при этом умел участвовать в командной работе, столь необходимой для популяризации и становления нового движения. В его письмах много юмора и теплоты, нежности, эрудиции, поэзии, а также выражений безответной любви – особенно когда Барр выступает в наиболее привычной для себя роли учителя – к Кэтрин Гаусс, девушке, на которую он пытался произвести впечатление. Эмоциональная сторона его жизни, в том числе религиозная вера, чувственность и общественное сознание – все это раскрывалось им лишь время от времени и строго оберегалось. Письма действительно показывают, что он не был холодным и бесстрастным. Но подтверждают дискуссионное мнение об аналитичности его подхода к искусству. В общении с Гаусс он был менее сдержанным, но, когда речь заходила о картинах, все равно описывал их в формалистской манере – иначе говоря, его внимание сосредоточивалось скорее на формах и структуре, чем на содержании и иконографии.

Барр не раз писал ей о Яне Вермеере, который всегда был его «фаворитом». Вот, к примеру: «Чудесно, что вы помните П. Поттера и Альберта Кейпа, но не забывайте о Вермеере, который в 5 (пять) раз весомее их вместе взятых»[39]39
  Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 23 января 1922 года. Gauss Papers. AAA.


[Закрыть]. Его совет был услышан, и в феврале 1922 года он пишет Гаусс в Смит-колледж:

Думаю, Вы не хуже меня знаете, как я рад вашему интересу к Вермееру. Среди всех художников он мне наиболее дорог. Я бы хотел познакомить вас также с Герардом Терборхом – он еще более, чем Вермеер, прихотлив в выборе и трактовке сюжетов. Его фигуры возникают из черного бархатного конверта, а не из прохладного света, как у Вермеера, <…> это великолепная живопись, у которой особая шелковистая текстура – уверен, ее заметит ваш женский взгляд. Этот художник несколько более аристократичен, чем Вермеер, – но не столь искренен в своих чувствах. Ничто не сравнится с монументальной простотой его «Молочницы» и ничто не отличается таким изяществом замысла и изысканностью исполнения, как его «Концерт», хранящийся в Лувре, или берлинский «Музыкант»[40]40
  Ibid.


[Закрыть].

Очевидно, Барра привлекало в Вермеере то, что он называл «простотой, возвысившейся над реализмом». Особое внимание к средствам выражения и простоте исполнения явно предвосхищало его будущий формалистский метод. В другом своем письме он перечисляет работы Вермеера, впечатлившие его больше всего, не забывая указать их местонахождение, словно он уже готовился стать сотрудником музея. Он также отправил Гаусс выдержки из своих заметок о Вермеере, в которых проявились его научные привычки и всецелая погруженность знатока:

Вермеер отнюдь не холодный реалист – он реалист утонченный, и даже больше. У сюжетов весьма узкий спектр: на небольшом холсте запечатлен скромный домашний интерьер или группа людей, собравшихся по какому-либо случаю. Обычно – одна набивная драпировка, две фигуры, одна из них женская: красота в домашнем антураже. Проникновенно-рыцарственное отношение к женщинам – такое не дано современным художникам. Его женщины выдают <…> в нем феминиста, он умеет создать восхитительный светлый, ничем не омраченный фон, чтобы выделить фигуры. Формы исключительно простые и не нарочитые, фактура завораживает, шероховатости редки. Композиция предельно условная – в основе прямые углы, с которыми контрастирует персонаж[41]41
  Ibid.


[Закрыть].

В слово «феминист» Барр не вкладывал политического звучания; тем самым он хотел передать, насколько высоко ценит женское начало, и это не раз помогало ему в отношениях с женщинами-коллекционерами или хранителями. Можно поддаться соблазну, пустившись в рассуждения о том, будто идеальное представление о женщинах возникло у Барра из привязанности к матери. В одном из посланий к Гаусс он обещал: «Когда-нибудь напишу об аскетизме и жертвенности наших матерей: чем старше я становлюсь, тем больше меня это поражает». Барр был близок с матерью до конца ее жизни и делился с ней всем, чем были заняты его мысли, в том числе своими крайне либеральными политическими взглядами, интересом к орнитологии и наблюдению за птицами, любовью к искусству. В некоторых письмах к ней он восторженно рассуждает о красоте некоторых женщин, чей облик восхищал его. Ему еще предстоит роль просветителя благодарных патронесс и руководителя обожавших его сотрудниц. Женщины всегда играли ведущие роли в создании американских музеев, и Барр старался облегчить им эту задачу во всем, что касалось Музея современного искусства. Нередко цитируют такие его слова: «Покровительство искусствам находится преимущественно в руках женщин, как и деньги. Феминизация вкусов – важный фактор»[42]42
  Hughes R. What Alfred Barr Saw: Modernism // Esquire. No. 100 (December 1983). P. 407. Среди наиболее влиятельных женщин, проявивших себя на этом поприще, были Эбби Рокфеллер, Лилли Блисс и Мэри Салливан, основательницы и члены правления Музея современного искусства, а также Ольга Гуггенхайм и Сэди Мэй, покровительницы учреждения. Из числа персонала следует назвать ассистента Барра Дороти Миллер; Элоди Кортер, куратора выездных выставок; Эрнестину Фантл, руководившую отделом архитектуры; Айрис Барри, хранителя отдела кино; и Дороти Дадли, которая разработала общую музейную систему учета.


[Закрыть].

Из его писем к Гаусс 1922–1929 годов, отмеченных особым поэтическим настроением, мы многое узнаем о внутреннем мире Барра: о его пристрастии к музыке – классической и джазовой, об увлечении птицами (передавшемся ему от родителей) и бабочками, о любви к литературе и, конечно же, к искусству. Их отношения, видимо, были платоническими – он признавался в «парализующей» его робости, – и они по очереди брали на себя инициативу в этих отношениях. Когда в 1929 году Гаусс сообщила, что собирается выйти замуж за другого человека, он как будто почувствовал облегчение. Барр пишет ей, что теперь может жениться на Марге – так он называл Маргарет Фицморис-Сколари: «Сомнения – в сторону, Марга Фицморис – вот моя отдушина»[43]43
  Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 1929 год. Gauss Papers. AAA.


[Закрыть].

Его будущая жена родилась в Риме в 1901 году; ее мать, Мэри Фицморис, была родом из Ирландии; отец, итальянец Вирджилио Сколари, занимался торговлей антиквариатом. Способности Маргарет Сколари к языкам, которые она совершенствовала в Римском университете с 1919 по 1922 год, определили ее профессию и позволили стать неофициальной помощницей Барра. Переехав в США в 1925 году, она преподавала итальянский в колледже Вассара и одновременно получила степень магистра истории искусства.

В сентябре 1929 года она переехала в Нью-Йорк и продолжила изучать историю искусства в Нью-Йоркском университете. Где-то в конце того же года Маргарет Сколари встретила Альфреда Барра[44]44
  Рассказывают, что они познакомились на открытии Музея современного искусства. Однако в интервью с автором этой книги Лили Хармон подтвердила, что, по словам миссис Барр, их встреча произошла позже.


[Закрыть]. Брак они заключили в Нью-Йорке 8 мая 1930 года, а затем, 27 мая, по настоянию Барра-старшего и в угоду матери невесты венчались в Париже[45]45
  Scolari Barr M. «Our Campaigns»: Alfred H. Barr, Jr., and the Museum of Modern Art: A Biographical Chronicle of the Years 1930–1944 // The New Criterion. Special issue (Summer 1987). P. 24.


[Закрыть]. На следующий день они отправились в путешествие по Франции, Англии и Германии, чтобы подобрать картины для предстоящей выставки Коро и Домье; миссис Барр выполняла обязанности переводчика и секретаря. Так продолжалось на протяжении всей музейной карьеры ее мужа: Маргарет Барр свободно владела французским, итальянским, испанским и немецким языками и помогала ему договариваться с художниками, не владеющими английским, вести научные изыскания и готовить письменные переводы.

Она преподавала историю искусства в Спенс-скул и имела свой собственный интеллектуальный круг общения – ее друзьями были, например, Эрвин Панофски и Бернард Беренсон. В 1963 году Музей современного искусства выпустил ее монографию об итальянском скульпторе Медардо Россо. Ни одна из авторитетных книг Барра о Пикассо и Матиссе без Марги не состоялась бы.

Что бы ни говорили злые языки, судя по всему, Маргарет и Альфред Барр были взаимно преданными супругами. Это подтверждает переписка, хранящаяся в архиве Барра, а также воспоминания Филипа Джонсона о том, что Барр хоть и переживал, когда Маргарет не было рядом, «его рациональность помогала это скрыть». Джонсон говорит о том, что «Барр трогательно и романтично привязан к Марге и к искусству. Его рассудочность сдалась под натиском „Мой бог, как я люблю эту женщину“»[46]46
  Интервью автора с Филипом Джонсоном, май 1991 года.


[Закрыть].

Об этом же – письмо Агнес Монган Бернарду Беренсону:

Вы ведь не знакомы с Альфредом? Иначе на многие вопросы, заданные Вами за минувший год о Марге, нашлись бы ответы. Я не знаю других пар со столь разными происхождением, темпераментом и манерами, которые были бы так преданы друг другу, так друг о друге заботились бы; оба мне нравятся и восхищают меня необыкновенно. Итало-ирландский темперамент Марги, ее стремительность и энергия – и шотландская спокойная твердость и упорство Альфреда; ее кипучая жизнерадостность – и его созерцательная рассудительность и почти безмолвное восприятие действительности; при этом оба наделены удивительным умом, вкусом, и на них можно положиться[47]47
  Письмо Агнес Монган Бернарду Беренсону. Harvard Center for Renaissance Studies. I Tatti Archives. Florence, Italy.


[Закрыть].

Характеристика Барра в специальном «выпускном» номере школьной газеты вряд ли откроет что-либо новое в его жизни: «Форменный молчун, но хватка – мертвая. Стойкий, спокойный, ясно мыслит и блестяще начитан. <…> Проявляет свойственную человеку жадность, коллекционируя марки, бабочек, составляя гербарии и занимаясь разной другой ерундой. С хорошим чувством юмора, доброжелателен, есть музыкальный слух. Он прирожденный ученый и всерьез любит все странное, вычурное и непонятное»[48]48
  Barr // The Inkwell. No. 2 (June 7, 1918). P. 2. Барр окончил школу с отличием и выступил с прощальным обращением. В выпускном классе он был редактором газеты.


[Закрыть]. Последнее предложение, которое, казалось бы, характеризуют его неоднозначно, на самом деле – константа, сочетающая в себе сущностные черты его личности и, как оказалось, наиболее подходящая к самым значимым его достижениям. Она нашла отражение в способности Барра постичь современное искусство при всей его безграничности. И пусть его склонность к анализу принималась за холодность, а подавление душевных порывов в пользу зарождавшейся тогда «научной объективности» характеризует его облик. Научный подход был краеугольным камнем формалистской эстетики.

Поступив в колледж, Барр собирался развивать свой давний интерес к палеонтологии. Его долгая дружба с Кингом распространялась и на общие увлечения палеонтологией, музыкой, бабочками и искусством. Первый год Кинг провел в университете Джонса Хопкинса, но затем перевелся в Принстон, потому что Барр «его уговорил», о чем сам написал потом Гаусс[49]49
  Письмо Барра Кэтрин Гаусс, ноябрь 1921 года. Gauss Papers. AAA.


[Закрыть]. Кинг, как и Джери Эбботт, отмечал научный склад ума юного Барра – приверженца анализа и синтеза. Много лет спустя, на отпевании Барра, Мейер Шапиро скажет, что тот, «несомненно, прошел научную подготовку» в ранние годы. «Его утверждения всегда были взвешенными, он был внимателен к фактам и старался все анализировать»[50]50
  Мейер Шапиро в: Memorial Service for Alfred H. Barr, Jr.


[Закрыть].

К Барру вполне можно отнести слова Шапиро, сказанные о Матиссе: «[Его] превосходство обусловлено факторами личности, одаренности и обстоятельств, <…> [а также] исключительной критичностью ума, смелостью, талантом, потрясающим упорством и масштабностью поставленной цели»[51]51
  Barr A.H., Jr. Matisse, Picasso, and the Crisis of 1907 // The Magazine of Art. No. 44 (May 1951). P. 163.


[Закрыть].

Отсюда необыкновенное сродство натуры Барра и предмета его внимания – здесь самое место процитировать слова Мерло-Понти о Сезанне: «Правда в том, что этот труд потребовал всей его жизни»[52]52
  Merleau-Ponty M. Cezanne’s Doubt // Merleau-Ponty M. Sense and Non-sense / Trans. by Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus. Evanston: Northwestern University Press, 1964. P. 20.


[Закрыть].

Глава 1
Принстонский период

Барр поступил в Принстонский университет в 1918 году в шестнадцатилетнем возрасте; на тот момент факультету искусств и археологии было всего тридцать пять лет. Считается, что именно Принстон стал моделью для всех будущих факультетов истории искусства в США, поскольку в конце XIX века именно там произошло «отмежевание археологии от классических наук, возведение истории искусства в ранг научной дисциплины, отдельной от искусствоведения, а также их вступление в тесный союз при сохранении административной автономии»[53]53
  Lavin M.A. The Eye of the Tiger: The Founding and Development of the Department of Art and Archeology, 1883–1923. Princeton: Princeton University Press, 1983. P. 5.


[Закрыть]. Основателем этого факультета-родоначальника стал Алан Марканд, окончивший в 1874 году колледж Нью-Джерси – так тогда назывался Принстон[54]54
  Какому колледжу или университету следует отдать первенство, зависит отчасти от определения понятия «факультет». В книге Присциллы Хисс (Priscilla Hiss) и Роберты Фанслер (Roberta Fansler) «Research in Fine Arts in the Colleges and Universities of the United States» (New York: Carnegie Corporation of New York, 1934) сказано, что Принстон первым ввел курс по археологии римских древностей в 1831 году, а также археологию в дополнение к классике с 1843 по 1868 год (P. 38). Лекции по истории архитектуры там читали с 1832 по 1855 год, а в 1855-м достопочтенный Уильям Армстронг Дод был назначен на должность «лектора по изящным искусствам». Хисс и Фанслер утверждают, что Принстон «первым предложил целостную и последовательную учебную программу в этой области» (Ibid.). В Гарварде, в свою очередь, утверждают, что Чарльз Элиот Нортон сыграл важнейшую роль в основании их искусствоведческого факультета.


[Закрыть].

Кроме того, Марканд получил степень доктора теологии в Принстонской богословской семинарии; после этого он собирался принять сан и продолжил обучение в Нью-Йоркской объединенной теологической семинарии. Однако вскоре он от теологии обратился к философии и в 1880-м получил степень доктора философии в Университете Джона Хопкинса. В 1881 году он стал преподавать в Принстоне латынь и логику, однако вскоре его преподавательские интересы сместились в сторону истории искусства – начал он с курса становления христианской архитектуры. Говорят, о подготовке этого курса он высказался так: «Для меня это была новая тема, однако втирать очки я умел и так уверенно ковылял по раннехристианской и византийской архитектуре, будто хорошо был знаком с предметом и заранее знал, что там будет дальше, в неведомых мне областях романского и готического стилей»[55]55
  Marquand A.P. Из речи, опубликованной в Dedication of McCormick Hall. Princeton: Princeton University Press, 1923. P. 7; цит. в: Lavin M.A. The Eye of the Tiger. P. 9.


[Закрыть].

Как и их коллеги, создававшие ту же новую дисциплину в Гарварде, принстонские преподаватели первого поколения, как правило, имели литературное, классическое или естественно-научное образование, а в истории искусства были самоучками. Слияние истории искусства с теологией, равно как и с естественно-научными дисциплинами, при формировании факультетов истории искусства оказало большое влияние на будущую деятельность Барра. Многие священники – а в следующем поколении сыновья священников – в результате оказались преподавателями на новоиспеченных факультетах истории искусства. Эта связь, моралистическая по духу и укорененная в тематике искусства Средних веков и Возрождения, уравнивала эстетический отклик и религиозное чувство. Возможно, именно это помогло юному Барру выбрать искусствоведческое поприще вместо богословского, нарушив тем самым семейную традицию. Впрочем, эстетика Барра, в отличие от его личной истории, была начисто лишена малейших намеков на трансцендентальность.

Первым лектором по искусствоведению в Коллежде Нью-Джерси в городе Принстон стал Джозеф Генри: в 1831 году он построил первый электромагнитный телеграф, а также стал первым секретарем Смитсоновского института. Ученый, испытывавший тягу к искусству, он с 1832 по 1848 год читал лекции по архитектуре, преподавая при этом химию, геологию, минералогию и астрономию. Его курс архитектуры был первым опытом преподавания изящных искусств в заведении, которое в 1896 году стало Принстонским университетом[56]56
  Lavin M.A. The Eye of the Tiger. P. 7.


[Закрыть]. Сочетание искусства и науки оказалось органичной чертой развития и утверждения модернизма в искусстве первой четверти XX века, особенно в Гарварде.

МЕНТОР МОРИ

Барр испытывал сильнейший интерес к искусству уже в старших классах школы, особенно после того, как его преподаватель латыни Уильям Сирер Раск подарил ему в качестве награды книгу Генри Адамса «Мон-Сен-Мишель и Шартр» – в 1920-е годы она считалась культовой среди студентов Гарварда. Однако только на втором году в Принстоне, прослушав два курса профессора Чарльза Руфуса Мори по истории искусства, Барр принял решение специализироваться именно в этой области. Один из курсов – обзорный по истории античного искусства – читал Джордж Элдеркин, научным руководителем был Мори. Барр вспоминал об этом так: «Мне задали написать курсовую работу по греческим храмам, и впервые в жизни я прочел больше одной книги по одному и тому же предмету… Я был изумлен и, пожалуй, ошарашен, когда выяснил, что авторитеты расходятся друг с другом даже по такому простому вопросу, как количество колонн в каком-то определенном храме. Таково было мое вступление в науку»[57]57
  Macdonald D. Action on West Fifty-Third Street. Part I // The New Yorker. No. 29 (December 12, 1953). P. 79.


[Закрыть]. Сомнения импонировали ему больше, чем уверенность. Пасторское служение отца, как образец независимого самоопределения, тоже повлияло на восприимчивость Барра к той неопределенности, которая свойственна истории искусства.

Второй курс Мори, по средневековому искусству, окончательно укрепил решение Барра посвятить себя науке об искусстве. Синтез разнообразных аспектов средневековой культуры, от фольклора и ремесел до теологии, мгновенно заворожил молодого студента. Мори, признанный одним из ведущих медиевистов, ввел это учебное направление в университетах США.

Мори начал работать на факультете в 1906 году, он принадлежал ко второму поколению преподавателей, приглашенных Маркандом, – они и были учителями Барра. Со свойственной американцам исследовательской жилкой, Мори обращался к периодам, от которых сохранилось мало документов и памятников, – эллинизму, предготике и так называемому итальянскому примитиву. Его метод состоял в рассмотрении предметов с точки зрения всех аспектов культурной жизни, чтобы отследить возникновение и эволюцию стилистических элементов. Как и многие новоиспеченные историки искусства начала века, в теоретическом подходе к искусству Мори шел по стопам Генриха Вёльфлина и Алоиза Ригля[58]58
  Основоположником сравнительной техники определения стилей принято считать немецкого искусствоведа Генриха Вёльфлина (1864–1945), особую роль сыграла его книга «Классическое искусство» (Wolfflin H. Die classische Kunst. Munich, 1899). Описывая различия форм в произведениях искусства – например, проводя грань между живописью и рисунком, а не христианской иконографией или специфическими религиозными, общественными и политическими условиями соответствующего периода, он косвенным образом основал «формальный» метод. Алоиз Ригль (1858–1905), историк из Венской школы, стал применять его эстетический принцип Kunstwollen, который иногда называют «эстетическим намерением» или «импульсом формы», к художникам, предметам, разным видам искусства, периодам развития искусства и наций в целом.


[Закрыть].

В 1907/08 году Мори прочитал в Принстоне свой первый курс по средневековой истории – один из первых в стране. В каталоге предмет курса представлен как «упадок и последующее разрушение классической традиции, давшее начало подъему средневековых школ под преображающим влиянием христианства <…> вплоть до возрождения наук и искусств». Предметом этого концептуального подхода к искусству, включавшего всевозможные культурные влияния, была, по определению Мори, «Истина», то есть «чувственно-постижимое выражение человеческого опыта» в интерпретации «отдельного человека, эпохи или расы»[59]59
  Morey C.R. The Academic Point-of-View. Parts I, II // Arts. No. 11 (June 1927). P. 283–287; No. 12 (July 1927). P. 40–44. В этой статье Мори прослеживает взаимовлияние религии, политики и искусства от Древней Греции до XIX века.


[Закрыть]. Подход Мори к медиевистике породил у Барра интерес к возникновению модернизма, как в отдельных странах, так и вообще повсюду на Западе. Благодаря такой широте мышления, он потенциально оказался в лагере эстетов, которые утверждали, что дух времени оказывает синергетическое воздействие на изменения стиля.

Прослеживая эволюцию стиля, Мори создал смелую концепцию, в которой в качестве образцов, повлиявших на раннее христианское и средневековое искусство, переплетались «эллинистический натурализм <…>, латинский реализм и кельто-германский динамизм»[60]60
  Panofsky E. Charles Rufus Morey // American Philosophical Yearbook. 1955. Philadelphia: Philosophical Society, 1956. P. 484.


[Закрыть]. Методология Мори окончательно сформировалась в 1913 году, когда он прямо в аудитории проследил хронологию эволюции искусства иллюминирования рукописей от IV до XIV века. Это потребовало классифицировать периоды и школы в рамках западных стилистических направлений, от эпохи Каролингов до Возрождения[61]61
  Lavin M.A. The Eye of the Tiger. P. 21.


[Закрыть]. В 1924 году, взяв за образец теорию «художественной воли» (Kunstwollen) Алоиза Ригля, рассматривающую развитие стилей в широком контексте, Мори написал книгу «Истоки средневекового искусства», в которой, чтобы «не заблудиться в бесконечных водоворотах и омутах стиля», предложил диаграмму – генеалогическую схему, прослеживающую развитие и взаимодействие основных течений средневекового искусства, причем все они сводились к «двум исходным потокам, на которые делится эллинистическое искусство, – новоаттическому и александрийскому»[62]62
  Morey C.R. The Sources of Medieval Style // The Art Bulletin. No. 7 (1924). P. 35–50. Схема приведена в заключении статьи (P. 50).


[Закрыть], – это произвело на его протеже Барра неизгладимое впечатление. По мнению искусствоведа Эрвина Панофски, всеохватный обзор Мори производил столь сильное действие из-за того, что «если европейские искусствоведы предпочитали мыслить в национальных и региональных рамках», то американцам, в силу их удаленности, удавалось преодолеть эти ограничения[63]63
  Panofsky E. Epilogue: Three Decades of Art History in the United States // Meaning in the Visual Arts. Garden City, New York: Doubleday Anchor Books, 1955. P. 328. Первая публикация: The History of Art // The Cultural Migration: The European Scholar in America / Ed. by W.R. Crawford. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1953.


[Закрыть].

«Справочник по христианскому искусству», в котором каталогизация произведений была организована по иконографическим признакам, относящимся к разным стилям раннего христианского искусства (впоследствии в справочник вошли и работы Раннего Возрождения) стал долгосрочным проектом, работу над которым Мори вместе со своими студентами начал в 1917 году. Сапожные коробки заполнялись примерами работ, имеющих иконографическое сходство, их сортировали по техникам и располагали по алфавиту. Для этого фундаментального проекта нужно было внести в список каждое доступное в печатных источниках произведение раннехристианского искусства, описать его, сделать подборку мнений относительно времени создания и художественной ценности, добавить фотографию. Задача состояла в том, чтобы внести в справочник не только все изображения скульптур, фресок, картин, монет, медалей и шпалер, вдохновленных Библией, но также и те, которые основаны на житиях святых, трудах отцов церкви и церковной истории[64]64
  На момент смерти Мори в 1955 году в Принстонском каталоге насчитывалось свыше 500 000 карточек и 100 000 фотографий, на которые было израсходовано около 750 000 долларов.


[Закрыть]. По отзывам, Барру такой сбор данных представлялся «слишком механистическим»[65]65
  Письмо Маргарет Сколари-Барр автору, 1980.


[Закрыть]. Миссис Барр писала Бернарду Беренсону, с которым много лет обменивалась письмами: «Бывают случаи, когда студенты, переданные в подчинение [Мори], не имеют ни вкуса, ни интереса к материалу, над которым Мори заставляет их работать, – результатом становится пожизненное разочарование (мне известны два таких случая) или бунт и разрыв отношений»[66]66
  Письмо Маргарет Сколари-Барр Бернарду Беренсону. Harvard Center for Renaissance Studies. I Tatti Archives. Florence, Italy. Если не считать истории со справочником, Барр был всей душой предан Мори и его методам (интервью автора с Монро Уиллером, октябрь 1989 года).


[Закрыть]. Можно с большой долей вероятности предположить, что одним из этих двух был случай Барра, который скоро ушел из медиевистики.

И все же историографическая дотошность Мори подготовила Барра к тому, чтобы рассматривать искусство модернизма в рамках непрерывной западной традиции. Как и Мори, он подвергал сложный материал анализу в поисках парадигм и стилистических особенностей. Как минимум в четырех случаях Барр прибегал к системе хронологических схем (нарисованных с большой тщательностью), чтобы проиллюстрировать всеобщий характер взаимосвязанного развития. Первая, сделанная для Пола Сакса в Гарварде в 1925 году, представляла собой схему-алгоритм хронологии и влияний друг на друга европейских граверов. Вторая была предназначена сопровождать передвижную выставку репродукций «Краткий обзор современного искусства» (1932) и охватывала период с 1850 по 1925 год: на ней были показаны взаимосвязи внутри хронологических рамок, охватывающих период от импрессионизма до сюрреализма[67]67
  A Brief Survey of Modern Painting. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3262; 928].


[Закрыть]. Эта схема стала предшественницей третьей, более всеобъемлющей и детализированной схемы источников и влияний в модернизме, которая появилась на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 года: с машиной в качестве отправной точки, она также включала современную архитектуру[68]68
  Barr A.H., Jr. Cubism and Abstract Art. New York: MoMA, 1936.


[Закрыть]. Четвертый опыт состоял из двух схем: одна появилась на переднем форзаце каталога передвижной выставки итальянской живописи и скульптуры XV–XVIII веков, состоявшейся в 1939 году: на схеме прослеживались три традиции эпохи Возрождения; другая – на заднем форзаце: она прослеживала те же влияния до конца XIX века[69]69
  Italian Masters Lent by the Royal Italian Government / Preface, notes, and charts by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1940.


[Закрыть]. (В более ранних своих работах Барр отмечает связь Мане с импрессионистами, а потом и постимпрессионистов с художниками кватроченто.) Эти схемы демонстрируют пристрастие Барра к пространственной визуализации источников и влияний, которые взаимодействуют друг с другом в рамках художественного процесса; причем он решительно отказывается от традиционного представления о независимом художественном гении. Жена Барра считала, что созданию этих схем способствовало его пристрастие к «дисциплине и аккуратности»: «В своих занятиях произведениями искусства он обнаруживал такую же собранность мышления, как и в увлечениях марками, бабочками и птицами»[70]70
  Интервью Пола Каммингса с Маргарет Сколари Барр, 1974. ААА.


[Закрыть]. У Барра был особый дар представлять целые стили в виде структурных единств, показывая на схеме фрагментарные, запутанные художественные взаимосвязи и не пренебрегая при этом отдельно стоящими личностями. Рассматривая таким образом и музыку, и изобразительное искусство, он забирался даже в искусство барокко. Маргарет Барр вспоминает: «В 1932–1933 годах мы на несколько месяцев оказались в Риме, и ему очень хотелось привести в голове в порядок всю историю итальянской барочной живописи, мы все смотрели и смотрели ее в музеях и церквях, и я понимала, что его неутомимое искательство закончится составлением еще одной логической схемы с датами и влияниями»[71]71
  Ibid.


[Закрыть]. А еще он готовил «блеф-схемы», чтобы его молодая приятельница Кэтрин Гаусс могла в разговорах делать вид, что разбирается в музыке[72]72
  Письмо Барра Кэтрин Гаусс, сентябрь 1924. Gauss Papers. AAA: «Я рад, что тебе понравились русские ноты, будут и другие: итальянская опера и современная музыка; французская классика, французская опера, австрийская и испанская; немецкая классика; немецкие романтики и пр.; музыкальная драма Вагнера, Штрауса, Дебюсси; современная музыка – Берлиоз, Шопен, Сен-Санс, Равель и пр.».


[Закрыть].

Сам Барр, судя по всему, интересовался музыкой не меньше, чем изобразительным искусством. Он писал Гаусс, что чувствует разочарование в живописи, когда слушает Первую симфонию Брамса[73]73
  Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 21 сентября 1922. Gauss Papers. AAA.


[Закрыть]. Его суждения о музыке всегда были проницательными, стремящимися к объективности и полноте. А в своих критических работах, написанных в традиции XIX века, он судил об изобразительном искусстве, как если бы это была музыка. Контрапунктом его пристрастию к классической отвлеченности был часто прорывавшийся сквозь внешнюю сдержанность поэтический лиризм, возможно берущий начало в его глубоком интересе к музыке.

Методы преподавания, которые использовал Мори, пробудили у Барра интерес к источникам, парадигмам, хронологии и распространению стиля – этот подход он будет применять к современному искусству, когда будет преподавать модернизм в Уэллсли в 1926/27 году, и потом – в процессе создания Музея современного искусства как учреждения со множеством отделов. Впоследствии Барр утверждал, что его знаменитый план создания ряда независимых отделов в Музее современного искусства, возникший в 1939 году, стал результатом прослушанного им курса Мори[74]74
  Goodyear A.C. The Museum of Modern Art: The First Ten Years. New York: MoMA, 1939. P. 137.


[Закрыть]. Под влиянием Мори Барр уже на первом курсе стал заниматься историей искусства.

БАРР И МЕЙТЕР

После выхода Марканда на пенсию в 1922 году принстонский факультет искусствоведения возглавил Мори[75]75
  Мори вышел на пенсию в 1945 году.


[Закрыть]. Барр, учившийся в магистратуре, слушал последний курс Марканда – по итальянской скульптуре начала XV века. На другой должности – директора принстонского Музея исторического искусства – Марканда сменил Фрэнк Джуэт Мейтер; его курс по современному искусству Барр прослушал в самом начале обучения – это был первый подобный курс в его карьере[76]76
  Об этом говорится в: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929 // The New Criterion. Summer 1987. P. 3. В принстонском каталоге указано, что Курс 404 (Современная живопись) читает Смит, но, согласно Принстонскому архиву, курс читал Мейтер, тогда как Смит значился научным руководителем вместе с Мейтером. В Принстонском каталоге за этот период курс «Современная живопись» рекомендован старшекурсникам и описан как «теория и возникновение современной живописи <…>, прослеженная до 1900 года. Художественные течения будут рассмотрены во взаимосвязи с литературой и политикой. Особое внимание будет уделено развитию романтизма в живописи и вытекающим из него реализму и импрессионизму» (с. 287).
  Полная академическая ведомость Барра выглядит так: второй курс (1919–1920): 301, античное искусство; 302, средневековое искусство, Мори. Третий курс (1920–1921): 303, 304, античная и средневековая архитектура, Говард Кросби Батлер, научные руководители Батлер и Смит; 404, современная живопись, Мейтер, научные руководители Мейтер и Смит; 305, 306, архитектурная графика; старший курс, 1921–1922: 401, ренессансная и современная скульптура, Мори; 403, итальянская живопись, Мейтер; 306, живопись северных стран; 406, современная архитектура, Батлер; 407, 408, классическая архитектура; 409–410, рисунок, Эдвин Эйвери Парк; 404, христианская этика, Батлер. (Батлер стал первым директором Школы архитектуры, когда она отделилась от факультета изящных искусств в 1919 году.)
  Магистратура, 1922–1923: 509, история орнаментов и узоров, Смит; 537, итальянская скульптура начала XV века, Марканд; 531, ранняя флорентийская живопись, Мейтер. Второй семестр: 510, история орнаментов и узоров, Смит; 538, средневековые иллюминированные рукописи, Мори; 550, ван Эйк и ранняя фламандская живопись, Мейтер.


[Закрыть]. Курс по современной живописи начинался с мастеров Возрождения и заканчивался на импрессионистах – к глубокому огорчению Барра. Мейтер, будучи убежденным консерватором, к современным художникам относился с презрением[77]77
  Petrick R.V. American Art Criticism, 1910–1939. Ph.D. diss., New York University, 1979. Петрик рассматривает девять самых влиятельных критиков Америки первых десятилетий XX века, чьи работы, по ее понятиям, в целом были «поверхностными» (P. 276). Она считает работы Мейтера наиболее научными (P. 68), однако при этом и наиболее консервативными, поскольку он находился под сильным влиянием «новой гуманистической» философии (P. 4) – традиционных взглядов, против которых бунтовали студенты-авангардисты.


[Закрыть].

Мейтер начинал как художественный критик в газете New York Evening Post, а потом стал преподавателем искусств и археологии, принеся в Принстон журналистскую светскость и интерес к современному искусству – по крайней мере, к искусству XIX века[78]78
  Мейтер родился 6 июля 1868 года в Дип-Ривер, штат Коннектикут. С 1896 по 1900 год преподавал английский и романские языки в Уильямс-колледже, там же, где в 1889-м получил степень бакалавра. Степень доктора наук получил в Университете Джонса Хопкинса в 1892-м. С 1900 по 1906 год был штатным автором New York Evening Post и заместителем редактора Nation. Кроме того, писал критические обзоры искусства для Post в 1905–1906 и 1910–1911-м. В 1910 году стал преподавателем факультета искусства и археологии в Принстоне, где проработал до 1933 года. В 1922-м был назначен на должность директора принстонского Музея исторического искусства и занимал этот пост до 1948-го. На протяжении двадцати лет писал статьи для Scribner’s, The Nation, The Review, Art in America, The International Studio и The Saturday Review of Literature.


[Закрыть]. Помимо газетных статей, Мейтер публиковал книги по американскому искусству XIX века и модернизму XX века, однако личные его вкусы не простирались дальше импрессионистов.