Текст книги "Философия дизайна"

Исходя из сказанного, можно обозначить две основные функции, два направления взаимосвязи: философского и культурологического знания, с одной стороны, и теории и практики дизайна – с другой.

Философия как мировоззрение позволяет специалисту мыслить системно, последовательно и гуманно. Главное – она помогает при формировании системы ценностей, оценок, принципов, определении личной жизненной и профессиональной позиции, вкусовых пристрастий. Базируясь на усвоении социальной памяти, развитом абстрактном мышлении, способности к предвидению (интуиция, прогнозирование), философия позволяет проектировщику преодолеть границы статичного мифологического сознания и анализировать настоящее, не превращая, тем не менее, проект в утопию. Она определяет характер деятельности и поступков специалиста.

Философия как методология дает основания процессу мышления, позволяет сформировать набор мыслительных приемов, диктует обращение к той или иной отрасли знания, в том числе научного. При этом методологические функции выполняет вся система философского знания либо та или иная теория в отдельности. В этой своей ипостаси философия помогает проектировщику мыслить связно, аргументированно и последовательно, использовать в своей проектной деятельности находки различных наук, осмысленно подходить к собственному проектному дискурсу, разрабатывать концепцию формообразования.

Таковы основные проблемы, диктующие выбор тем лекций, дискуссий, докладов, презентаций, а также некоторых методик курса. На основании его изучения магистранты разрабатывают одну из глав диссертации, а также концепцию формообразования собственного дизайнерского продукта, который является итоговым при обучении в магистратуре.

Раздел первый
Сущность и границы дизайна

Тема первая. Философское представление о дизайне

Дизайн – относительно молодой и быстро развивающийся синтетический вид творческой формообразующей деятельности, а также сфера проектного мышления, все более востребованного современной культурой. Эти качества обусловили наличие множества практических и теоретических вопросов, наиболее существенными из которых, на наш взгляд, являются два.

Для практики – это проблема границ дизайна, все в большей степени уходящего от проектирования предметного мира, претендующего на тотальность распространения своих приемов как в «приграничных» – ландшафтное проектирование, вебдизайн, – так и далеко отстоящих от предметности областях – рекламные, имиджевые, политические проекты и т. п. – в «новом индустриальном пространстве» коммуникаций и потоков (М. Кастельс, испанский социолог). Для теории – это отсутствие единого категориального аппарата, позволяющего глубоко и систематично исследовать дизайн во всех его ипостасях и аспектах. Классический рационализм, строящий теорию дизайна на основе идеи художественного конструирования и тем самым сближающий дизайн с искусством (опять-таки в его классической интерпретации), не оправдывает себя в новых социокультурных и экономических условиях: дизайн не сводится к конструированию предметных форм, не отражает действительность в художественных образах, не является разновидностью общественного сознания, равно как и не классифицируется через принадлежность к материальному или идеальному; он – другой. Классическая эстетика, сформировавшаяся в Новое время, основанная на ценностной оппозиции «прекрасное – безобразное» и сопоставляющая тот или иной продукт с идеалом, уходит в прошлое и тоже не может служить необходимой методологической базой для технической эстетики в случае оценки продуктов дизайна. Наконец, классические стилевые практики, задававшие более-менее жесткую систему формальных требований, уходят в прошлое, делая актуальными специализированные концептуальные разработки. Во главу угла ставятся оригинальность, распознаваемость, инновационность, критерии которой зачастую субъективны либо размыты, а также экономическая и пользовательская эффективность, позволяющие в ряде случаев целенаправленно использовать художественные и внехудожественные приемы. К примеру, непозволительный для высокого искусства китч, будучи использованным в графическом или костюмном дизайне, может оказать сильное эмоциональное воздействие и привлечь внимание потребителя; при этом степень отклонения от психологических и эстетических норм дизайнер, как правило, находит интуитивно, порой даже не рефлексируя по поводу выбранного хода. Прагматичность дизайнерского мышления порождает целый ряд нравственно-этических проблем – манипуляции, организации восприятия, моделирования сценариев поведения потребителей, эксплуатации эстетических ценностей для достижения коммерческих целей.

В свете сказанного требуется гибкий, диалектичный подход, позволяющий увязывать предметную и ценностно-смысловую, творческую и коммуникативную, духовную и экономическую стороны дизайна и в то же время позволяющий четко определить его существенные, неизменные черты. Их знание помогает понять границы профессии дизайнера, очерчивать и отстаивать сферу своих компетенций, а значит, быть более уверенным и конкурентоспособным специалистом. Философия дизайна помогает вычленить и сформулировать закономерности существования и реализации дизайна в культуре.

Направления исследования дизайна

Сущность и специфику дизайна как вида проектной деятельности и особой сферы культуры и экономики, его функции, а также задачи, стоящие перед дизайнером, анализируют З. Г. Бегенау, Т. Ю. Быстрова, В. Л. Глазычев, А. А. Грашин, В. Гропиус, А. В. Гутнов, В. С. Дуцев, Р. Ингарден, В. Г. Иоффе, К. Кантор, Н. А. Ковешникова, Г. Н. Лола, В. А. Луков, Н. Н. Мосорова, С. М. Михайлов, О. И. Нестеренко, В. Папанек, И. В. Привалова, В. И. Пузанов, И. А. Розенсон, В. Ф. Рунге, С. О. Хан-Магомедов, Л. М. Холмянский, В. Т. Шимко и др. На этом пути необходимо обращение к истории дизайна, часто пересекающейся в работах теоретиков с историей моды и историей техники. Здесь отметим труды А. А. Белова, Л. Бхаскаран, Г. Вельфлина, Н. В. Воронова, О. Гербеновой, О. И. Ган, А. А. Гвоздева, Л. М. Горбачевой, Ф. Готтенрота, Ш. Зелинг, Л. Кибаловой, Ф. Ф. Комиссаржевского, Н. А. Ковешниковой, Н. Которна, М. Ламаровой, М. Н. Мерцаловой, С. М. Михайлова, А. С. Михайловой, Ю. В. Назарова, Н. С. Николаевой, Т. Стриженовой, Н. М. Тарабукина, С. О. Хан-Магомедова.

Теоретическими вопросами дизайн-проектирования, в т. ч. методов проектирования, занимались Д. А. Азрикан, А. А. Базилевский, Н. В. Воронов, О. И. Генисаретский, А. О. Горнов, А. А. Грашин, Н. Ю. Демидов, Дж. К. Джонс, И. Г. Елинер, М. Клюев, А. С. Козлов, М. С. Кухта, Е. Н. Лазарев, Г. Б. Минервин, А. Отт, В. Ф. Сидоренко, Ю. Б. Соловьев, Г. П. Щедровицкий. Закономерности творческого процесса становятся более заметны в ходе исследования отдельных видов дизайна, которым занимаются О. В. Корытов, Т. В. Лемешко, А. Матвеев, В. А. Нефедов, В. А. Николаев, Е. Э. Павловская, В. Самойлов, Я. Чихольд и др. Их идеи могут служить основой проектно-исследовательских действий студентов.

Обобщая множественные подходы, в широком смысле дизайн можно характеризовать следующим образом:

а) как продукт конкретной культуры – культуры модернизма, с ее технологичностью, высоким уровнем индустриализации и урбанизации, ориентацией дизайна на создание принципиально новой, рациональной среды обитания, формирующей новый образ жизни и стиль мышления людей;

б) социокультурную систему, включающую в себя не только творцов и потребителей, но и институты экспертизы, выставок, музеев дизайна, а также инфраструктуру по его воспроизведению и обслуживанию;

в) особый вид творческой предметной деятельности, происходящей в жестких рамках технического задания, бюджета, ожиданий заказчика и потребителя. Сказанное обусловило рациональный характер проектирования в дизайне и сблизило его с практиками технэ в античном мире;

г) особую профессиональную и образовательную сферу («дизайн-образование»);

д) особый тип проектного мышления, ориентированного на удовлетворение предметных и духовных потребностей другого человека/людей в гармоничном предметном окружении;

е) особый метод (или методы) проектирования и создания вещей, который может быть использован и в других сферах – рекламе, имиджмейкинге и т. п., предполагающих наличие проектности и моделирования.

Дизайн в узком смысле – это сам процесс проектирования, в его специфическом варианте, основанном на использовании языка форм. Преимущественно практическая направленность приводит к слабой профессиональной саморефлексии и недостаточной проявленности теоретической стороны дизайн-дискурса. Отдельные элементы дизайна могли проявляться в предметной деятельности с древнейших времен, будучи синкретически смешанными с элементами других видов эстетической, художественной, проектной, коммуникативной деятельности. Специфический автономный дизайн-дискурс сформировался на протяжении второй половины XIX–нач. XX вв.

В небольшом по объему тексте ряд базовых положений приходится представить как аксиоматические. Это не значит, что они претендуют на абсолютную истинность. Скорее, они способствуют «погружению» в предмет.

1. Дизайн – синтетический вид проектной деятельности. На это прямо или косвенно указывает большинство авторов, это подтверждает практика. Предпроектный анализ требует владения приемами социологического, социально-правового, искусствоведческого, маркетингового исследования. В самом проектировании слиты воедино утилитарно-прагматическое и эстетическое начала, предполагающие наличие почти противоположных способов мышления о предмете. На этапе реализации проекта дизайнеру необходимо знать технологию, взаимодействовать с архитектором, декоратором, художником или другими специалистами.

2. Дизайн – инновационный и креативный вид деятельности, ведь воспроизводство существующих образцов обеспечивается техникой и ремеслом. Степень новизны, ее необходимость, пути ее достижения – это тема отдельного обсуждения в каждом отдельном проекте. Ориентация на новое, возрастание творческого начала стали возможны и даже желательны для экономики и культуры последних 100–150 лет. Однажды начавшись, это увлечение новым в какой-то момент может исчерпать себя и закончиться. «Останется ли тогда дизайн?» – спрашивают некоторые специалисты. Думаем, да, но только в случае, если в нем сохранится креативная составляющая, которая предполагает рациональное создание формы на базе имеющихся ресурсов, реалистичность проекта.

Инновационный компонент дизайна – это не столько «что изготавливается», сколько «как изготавливается», поэтому сегодня необходимы специалисты с высоким уровнем концептуального и методического мышления, способные:

– всесторонне системно рассмотреть проектную задачу;

– создать модель проектируемого объекта (пространства, процесса, отношения, коммуникации, имиджа), включающую в себя учет восприятия потребителя и его реакцию на объект;

– предложить принципиально новое концептуальное решение или подход к дизайну;

– выбрать или предложить метод (методы) проектирования, а также, при необходимости, – стратегии реализации проекта;

– дать экспертную оценку места и роли реализованного проекта в пространстве культуры (города, системы, учреждения).

3. Реальный дизайн не тождественен так называемому «журнальному» дизайну, демонстрирующему в основном образцы коммерчески-успешного, возможно, конъюнктурного творчества. Оно необходимо и показательно, но, с нашей точки зрения, выступает следствием более разнообразной и не всегда заметной дизайн-деятельности. Наиболее эвристичными являются сферы, не слишком сильно интересующие массовый рынок, но предъявляющие жесткую систему требований к форме, например спасательное и медицинское оборудование, или сферы, известные узкому кругу людей. В то время как конкурсные и «журнальные» проекты ориентированы главным образом на то, чтобы произвести эффект, привлечь внимание масс-медиа, реальный дизайн почти незаметен, поскольку решает простые прикладные задачи. Это организация пространства и коммуникаций, городская навигация, одежда на разные случаи жизни и типы телосложения, системы идентификации компаний или регионов. Найденное в сфере ВПК или космоса, спорта или служб спасения, через один-два года адаптируется для специфических аудиторий (например, спортивная одежда – для поклонников спортивного стиля в повседневной одежде), тиражируется, даже когда истоки не видны «на поверхности».

4. Соответственно лексикой блогов и журналов не исчерпывается категориальный аппарат исследования дизайна. Формулировки типа «сегодня можно всё», «сегодня время китча», «а мне нравится» и т. п. нуждаются в дополнительной проверке и уточнении терминов, поскольку создаются для целей брендинга и рекламы, а вовсе не поиска сути55
  Ср., напр. с позицией В. Лукова, А. Останина, согласно которой дизайн сегодня – «не конструирование, не художественное, не проектирование». Его целью является «повышение успеха презентации» (Луков В. А., Останин А. Дизайн: культурологическая интерпретация. М., 2005). Типичный случай расширительной трактовки одной из задач дизайна в современной культуре.


[Закрыть]. Мы настаиваем на том, чтобы базовые понятия были прямо или косвенно связаны с существующими теориями, подкреплялись аргументами и не меняли свое содержание в зависимости от веяний моды.

5. Деление дизайна на «западный» и «наш» не всегда оправданно либо приводит к длинной цепи причин и следствий, доводящей до поиска национальной самобытности и особенностей национального характера, никак не связанных со спецификой дизайн-деятельности. Между тем оно имеет совсем иную подоплеку, чем, например, деление искусства на западное и отечественное. Там речь идет о географии, а здесь, как правило, вводится оценочный момент. Конечно, русская версия дизайна специфична. Отсутствие экономической базы – недостаток экономики, но не самого дизайна. Русская версия, особенно пристально исследованная Н. В. Вороновым66
  Воронов Н. В. Дизайн: русская версия. Тюмень, 2005. 224 с.


[Закрыть], имеет свои сильные стороны и преимущества, например в креативном аспекте. Сказанное не отменяет единых законов и принципов существования дизайна.

6. Понимая, что есть «пограничные» виды деятельности – арт-дизайн или, предположим, эксподизайн, – в первую очередь необходимо добраться до специфических черт, определяющих дизайн в его «чистом» и целостном виде. Одной из них является удовлетворение потребностей конкретных людей посредством рационально создаваемых форм. Хороший дизайн – это, как правило, ответ на вопрос, на конкретную потребность. Если специалист не видит этого вопроса и не умеет его сформулировать, ему грозит заняться самовыражением, приближая свое творчество к художественным практикам.

Гипотезы относительно характеристик дизайна

Если следовать традиции, то идеи философского текста сначала вводятся, потом доказываются в ходе исследования. Это отправные точки нашего размышления о дизайне, их содержание может корректироваться или изменяться, стимулируя научный поиск.

Первая гипотеза заключается в том, что дизайн – продукт европейской культуры, в котором отпечатались ее рационализм и система ценностей, особенно творческих и эстетических, восходящих к античности. Его сущность находится в прямой зависимости от мировоззренческих и аксиологических доминант европейской культуры, которой имманентно присущи рационализм, аналитичность, системность. Это нужно учитывать при анализе дизайна регионов и стран с иной ментальностью, например России, Китая, Японии.

Наиболее близко в генетическом и логическом отношении современный дизайн расположен к античному проектному мышлению, к греческому технэ, исходившему из идеи тождества утилитарного и эстетического – необходимости и возможности совпадения пользы и красоты, равно как и наоборот – красоты и пользы. Подобная близость не случайна, поскольку первые теоретики дизайна, например Готтфрид Земпер (1803– 1879), были воспитаны в период широкого увлечения античностью, последовавшего за раскопками Помпей и Геркуланума. В первой трети XIX в. Европа еще раз открывает для себя греческую античность. Дело не только в возросшем количестве артефактов и информации, но в новом, объективном, взгляде. Ф. Ницше пишет об аполлоническом и дионисийском началах греческой культуры, разумея под вторым иррациональное, деиндивидуализирующее, стихийно-хаотическое, что все-таки необходимо для формирования совершенных форм, а Г. Земпер посвящает свой первый теоретический труд доказательству того, что греки окрашивали каменные постройки и скульптуры, и это был яркий, по-восточному пестрый мир. Оба автора признают, что он был гармоничен, продуктивен, и у культуры есть шанс вернуться ко многим находками Греции. Одной из них для немецкого архитектора и теоретика архитектуры Г. Земпера является греческая демократия. Античная красота не просто существовала, она была доступна всем гражданам. Отсюда – мощный социальный импульс, установка раннего дизайна на демократизм, на эстетизацию повседневной жизни, которой не достичь с помощью только «меховых ковриков».

Кроме того, к оценке полезного как прекрасного или красивого ведет только один путь – путь рационального постижения формы как соответствующей своему назначению. Такой созерцательно-интеллектуальный подход сформировался отнюдь не во всех странах и регионах, но только в античной Греции. Его предстояло актуализировать в совершенно новых условиях.

В качестве самостоятельного вида деятельности и способа изготовления вещей дизайн возник относительно недавно. Отсюда вторая гипотеза. Он – детище эпохи модерна, несущее в себе все ее характерные черты. Будучи рожденным в проекте модерна, он вместе со всей остальной культурой и населяющими ее людьми переходит в другой исторический период.

Третье. В современных условиях дизайн, как многие профессии и сферы культуры, трансформируется особым образом – создавая виртуальное пространство, становясь инструментом маркетинга и рекламы, обслуживая экономические процессы, делаясь все более массовым (обратная сторона – элитарным), порой теряя качество в силу нехватки компетентных специалистов и промышленных мощностей. Есть ряд неизменных существенных черт, без которых феномен не сможет оставаться самим собой, и эти черты предстоит вывести. К ним в первую очередь относится проектное дизайнерское мышление и такие его свойства, как диалогичность и системность. Существуют поверхностные характеристики, отождествляемые в обыденном сознании со сферой дизайна: навыки владения компьютерными программами, знание композиции, шрифтов и начал цветоведения, информация о модных тенденциях и т. п. Они подвержены наибольшему давлению со стороны современной культуры.

Четвертое. Необходимо понимать, что есть другие пути и способы создания предметности, нежели дизайн. Это ремесленные и арт-практики, хэнд мейд, декоративно-прикладное искусство, инжиниринг. Сельская культура, связанная с природными ритмами, традиционные культуры, опирающиеся на миф и ритуал – в том числе при изготовлении предметов, отдельные субкультуры города обходятся минимумом дизайна или вовсе без него.

Пятое. Человек в дизайне – как проектировщик, так и адресат – выступает в совершенно особой ипостаси. Он имеет единую телесно-духовную природу, удовлетворяет потребность в гармоничном предметном окружении и создает выразительные (эстетические) формы, воздействующие на эмоции и чувства, влияющие на состояние души. Модусами существования этого человека являются целостность, активность в освоении мира (не исключающая усталости или потребности в экономии сил) и свобода, что неизбежно сказывается на характере проектирования дизайна и пользования им. Экзистенциалами жизни этого человека являются самость, сотворчество и свобода, обеспечивающие личный характер взаимодействия с предметным миром.

Темы докладов, рефератов и дискуссий

1. Сущность и границы дизайна как продукта культуры XX в. Изменение места и задач дизайна в информационной культуре.

2. Социокультурные истоки дизайна. Историческая необходимость в дизайне как факторе гармонизации предметнопространственной среды.

3. Основные характеристики дизайна как проектной деятельности по гармонизации предметно-пространственной среды.

4. Место дизайнера в процессе производства вещей и систем вещей.

5. Соотношение интернационального и регионального в современном дизайне. Нужен ли «уральский дизайн», «российский дизайн» и т. п.?

6. Взаимодействие специалистов с дизайнером: необходимые условия понимания.

7. Что предпочтительнее для современного потребителя: вещь или система вещей?

8. Можно ли спроектировать вещь, которой в принципе еще не было в культуре? Если да, то с чего начать подобное проектирование?

Вопросы к практическому занятию

1. Сущность и структура дизайна как предмет изучения философии дизайна.

2. Критерии принадлежности продукта к сфере дизайна.

3. Исторические «начало» и «конец» дизайна как вида проектной деятельности.

4. Социокультурные задачи современного дизайна. Влияние коммерциализации, виртуализации, экологизации мышления на формы в дизайне.

5. Проблемы современного отечественного дизайна.

Контрольные задания

1. Содержание понятия «дизайн». Для его уточнения оцените и прокомментируйте ключевые слова, содержащиеся в определениях.

– Дизайн – это «особая, вполне самодостаточная форма научно-художественно-технической деятельности, сопровождавшей человека с самых первых его шагов по освоению природы с целью приспособить ее к своим нуждам» (Воронов Н. В. Дизайн: русская версия. М., Тюмень, 2003. С. 16).

– «Дизайном с большой буквы» в начале 1980-х гг. ученые Королевского колледжа искусств Великобритании обозначали «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив опыта, навыков и понимания, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, создания и исполнения» (Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: методические материалы / ВНИИТЭ. М., 1989. С. 9).

– «Дизайн является творческой деятельностью, цель которой – определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения как изготовителя, так и потребителя. Дизайн стремится охватить все стороны окружающей человека среды, на формирование которых оказывает влияние промышленное производство» (Мальдонадо Т. Определение, принятое ICSID (Международным союзом организаций промышленного дизайна). Б. г., 1969).

– «Если у кресла подлокотники в три раза выше сидения и удержаться на нем можно только под воздействием силы тяжести, то это кресло называют дизайнерским; если кофемолка из-за изысков формы не способна функционировать, поскольку при работе выскальзывает из рук, то наверняка мы имеем дело с дизайном» (Gӓnsert U. Realismus oder Design: Aufsaetze zur Kunst und Politik. F.a. M., 2000. Bd. 2. S. 197 (перевод Т. Ю. Быстровой)).

– Дизайн – это творческая проектно-художественная деятельность по формированию предметной среды, обслуживающей материальные и духовные потребности человека. Дизайнер как специалист отвечает прежде всего за функциональные свойства и эстетический уровень предметов и комплексов, образующих эту среду. Он создает проекты и образцы изделий, изготовляемых средствами промышленного производства. Представляя в сфере промышленного производства интересы человека как члена общества, с его социально-психологическими, утилитарными и эстетическими потребностями, дизайнер создает произведения, становящиеся частью культуры определенной эпохи, того или иного народа. В самых общих чертах целью дизайна является функциональная организация предметной среды и создание ее художественного образа» (Жилая предметная среда и социалистический образ жизни / [редкол.: С. О. Хан-Магомедов (отв. ред.) и др.]. М.,1986.С. 3).

– Дизайн – форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления (Глазычев В. Л. О дизайне. М., 1970).

2. Элементы системы дизайна. Необходимость представления дизайна как системы.

С помощью ответов на Тест № 1 определите, какие ключевые слова обязательно должны быть в дефиниции дизайна как системы. Представьте свое видение с помощью инфографики, стараясь максимально связать его с темой магистерской диссертации.

3. Границы дизайна. Специфика дизайна как вида деятельности и метода проектирования. Сравните два подхода:

«Основные принципы дизайна для людей: 1. представлять хорошую концептуальную модель, 2. делать вещи видимыми. Хорошая концептуальная модель позволяет нам предугадывать возможный эффект наших действий. Без такой модели нам приходится действовать вслепую – мы выполняем операции так, как нам было сказано, но мы не понимаем, почему нужно так делать, к каким последствиям приводят наши действия, и что нужно делать, если что-то пойдет не так как нужно. Примеры с холодильником в доме и кондиционером в машине. Отсутствие зримости в современных телефонах. (Речь идет о возможности запоминания и переадресации на кнопочных телефонах без дисплея). Почему так сложно понять телефонную систему, в которой нет ничего концептуально сложного. Например, машина устроена намного сложнее. Но в машине все вещи видимы. Одна управляющая вещь связана с одним действием и одной функцией. Система понятна. В телефоне нет связи между действием и ожидаемым результатом. Как правило, для доведения продукта для нужной удобной для потребителя формы требуется пять или шесть попыток. Проблема состоит в том, что если в продукте действительно заложены революционные новшества, то вначале никто не знает его правильного дизайна и нужно несколько попыток для решения этой проблемы. Но если при этом каждая новая версия представляется на рынок, то с третьей неудачной попытки этот продукт обречен на вымирание – все будут думать, что вещь сама по себе никуда не годится. Большинство новых продуктов, таким образом, гарантированно обречены на провал.

Если конструкция допускает ошибки, то рано или поздно кто-нибудь эти ошибки совершит. Задача дизайнера состоит в том, чтобы предвидеть все возможные ошибки и, во-первых, уменьшить возможность ошибок, а во-вторых, уменьшить возможные последствия от этих ошибок. Имейте в виду, что если ошибка возможна, то она будет сделана. Планируйте ошибки. Думайте о том, что всякое действие пользователя – это попытка двигаться в нужном направлении, ошибка – это только результат действия, совершенного в условиях недостатка информации. Думайте о действии как о составной части диалога, который ведет пользователь и система. Пытайтесь поддержать пользователя, а не воевать с ним. Дайте пользователю возможность извлекать информацию и знания из совершенных ошибок, чтобы он мог понять, что произошло и почему это произошло.

Сделайте так, чтобы действие легко было бы отменить, а совершить неисправимую ошибку было бы трудно» 77
  Норман Д. А. Проектирование повседневных вещей [Электронный ресурс] // Библиотека дизайна: [сайт]. Режим доступа: http://rosdesign.com/ design/folksofdesign_Norman.html


[Закрыть].

«В современном высокотехнологичном мире нередко случается, что мы ненавидим вещи, с которыми мы имеем дело. Например, многие люди испытывают гнев и разочарование, пользуясь своими компьютерами. В статье «Ненависть к компьютерам» Лондонская газета осветила это так: «Это начинается с лёгкого раздражения, а потом у тебя начинают потеть руки и волосы встают дыбом. Вскоре ты уже колотишь свой компьютер или кричишь что-нибудь ему в экран, и всё это вполне может закончиться избиением человека, сидящего по соседству».

В 1980-е гг., работая над «Дизайном повседневных вещей», я не принимал в расчёт эмоции. Я писал о пользе и применении, о функции и форме, писал логично и бесстрастно. Даже если был взбешён видом образцов плохого дизайна. Но теперь я изменился. Почему? Отчасти благодаря новым достижениям в области исследований мозга и того, насколько тесно переплетаются друг с другом эмоции и познание. Мы, учёные, теперь понимаем, насколько важны эмоции для повседневной жизни, насколько они ценны. Конечно, практичность и применимость тоже важны, но наша жизнь была бы неполной без радости и удовольствия, восторга и потрясения и, конечно, без тревоги и гнева, страха и ярости.

Помимо эмоций, есть ещё одна важная вещь: эстетика, привлекательность и красота. Когда я писал свою книгу «Дизайн повседневных вещей», у меня не было стремления оклеветать эстетику или эмоции. Я просто хотел возвысить практичность вещи на достойный уровень в мире дизайна, наряду с красотой и функциональностью. Я полагал, что ценность эстетики и так повсеместно осознаётся, поэтому пренебрёг этой темой. В результате я получил порцию заслуженной критики от дизайнеров: «Если нам придётся следовать советам Нормана, то все вещи, создаваемые нами, будут практичны, но безобразны».

Практичны, но безобразны. Забавный и суровый приговор. Увы, он вполне справедлив. Практичные вещи не всегда бывает приятно использовать. И моя история о трёх чайниках показывает, что самый привлекательный предмет не всегда самый удобный для использования. Но разве эти свойства обязательно должны конфликтовать друг с другом? Могут ли красота и смысл, удовольствие и польза сочетаться друг с другом?» 88
  Norman D. Emotion Design. Режим доступа: http://www.jnd.org/ dn.mss/emotion_design.html (пер. фрагмента М. Быстровой).


[Закрыть].

Какая из позиций Дональда Нормана, сформулированных им в разные годы и в разных социокультурных обстоятельствах, представляется вам более адекватной: а) природе дизайна, б) потребности современного человека в дизайнерской вещи?

4. Специфика философского рассмотрения дизайна.

Прокомментируйте позицию руководителя дизайн-студии Артемия Лебедева. Насколько прав автор в отношении понимания дизайн-деятельности как стихийной и иррациональной? Достаточно ли приведенных им аргументов для отрицания возможности теоретического осмысления дизайна, предполагающего выделение законов?

«А в дизайне законов нет. Не было и не будет. Есть рекомендации, советы, перечни пунктов житейского опыта. Есть «10 главных ошибок» и «7 золотых правил». А законов нет.

Если бы дизайн был наукой (а дизайн – это такая же наука, как шахматы – спорт), можно было бы порассуждать, что бывает вот только так и никак иначе. Но дизайн, как всякий вид творчества, искусства, креативности … как всякий способ одних людей общаться с другими, как язык, как мысль – обойдет любые законы. Поэтому есть смысл говорить об ограничениях, которые применяются в том или ином случае» 99
  Лебедев А. Ководство. Режим доступа: http://www.artlebedev.ru/ kovodstvo/sections/99/


[Закрыть].

5. Возникновение дизайна: факторы, социокультурные обстоятельства.

По косвенным признакам предметной среды определите, к какому историческому периоду относятся литературные фрагменты. Укажите обстоятельства, подчеркивающие необходимость в дизайне.

«Ощущение холода в ногах было перенесено на интерьер. Мебель окутали чехлами; не оставили голыми ни столы, ни стены. … Послеобеденный портвейн заменился кофием, кофий повлек за собою гостиные, где его полагалось пить, гостиные привели к застекленным шкафам, застекленные шкафы – к искусственным цветам, искусственные цветы – к каминным полкам, каминные полки – к фортепьянам, … (мы перескакиваем через несколько ступенек) – к несчетному множеству собачонок, ковриков, подушечек, салфеточек, и дом, неимоверно поважнев, полностью переменился» (Вулф В. Орландо. М., 2005. С. 200).