Текст книги "Развитие гуманитарной культуры учащихся средствами школьного театра"

Таким образом, говоря о влиянии искусства на духовное развитие личности, имеют в виду познание красоты как духовной категории и критериев прекрасного во всех сферах человеческой жизнедеятельности, воспитание культуры чувств, пробуждение творческих способностей, развитие образного мышления, вкуса, интуиции.

Все сказанное в полной мере относится и к искусству театра. И хотя деление искусств на виды достаточно условно, надо признать, что именно искусство театра является синтезирующим в себе все остальные (литературу, живопись, музыку, архитектуру, скульптуру, танец). «Театр – вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах зрителей» [34, с. 294]. Театр – коллективное творчество, в спектакле объединяются усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, балетмейстера, актера и др.

Театральное искусство уходит своими корнями в глубокую древность, к первобытным обрядам, тотемическим пляскам, к ритуальному копированию повадок животных, к исполнению обрядов с употреблением специальных костюмов, масок, татуировки и раскраски тела.

В античном мире на спектакль собиралось до полутора десятков тысяч зрителей. Действие спектакля развертывалось на лоне природы, как бы оставаясь частью самой жизни.

В средние века театр сначала развивается в официально-религиозной форме, восходящей к литургической драме, исполнявшейся как часть церковной службы. К XIV в. возникают обособленные от церковной службы формы постановок – мистерия, миракль, – в которые проникают народные мотивы и представления. Другую форму народного театра осуществляет самодеятельное творчество народа и труппы бродячих актеров. В эпоху Возрождения народные формы театрального искусства проникаются гуманизмом (итальянская комедия масок), театр приобретает философичность (В. Шекспир), становится выразителем социальных противоречий (Лопе де Вега).

Театр классицизма в XVII в. строился на нормативной эстетике и рационалистической философии, утверждая идеальных героев и высмеивая человеческие пороки. В XVIII в. искусство театра обретает реалистические черты, в него проникают просветительские идеи, оно становится средством социальной борьбы. Демократические черты и массовость театр приобретает к XIX в.

Русский национальный театр возник и развивался в тесной связи с народно-музыкальным (песенно-танцевальным) творчеством и, сформировавшись в русле этой традиции, с самого начала тяготел к эмоциональной насыщенности действия гораздо больше, чем к зрелищно-изобразительной стороне. Иными словами, в нем изначально существовала тенденция к той форме психологического реализма, которая в конце XIX в. определилась как особое театральное направление, названное «школой сценических переживаний».

Русский театр – явление национально-самобытное в своей основе, но вместе с тем лежащее в границах европейской цивилизации. Его связи с театром Западной Европы имеют характер взаимообмена и интеграции, естественных между типами родственных культур, у каждой из которых свои национальные корни. Русское театральное искусство обогатило мировой опыт новыми формами сценического мышления и выдвинуло плеяду блестящих артистов и режиссеров.

Крупнейший реформатор театра К. С. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику теоретически обоснованные принципы сценического реализма и создал Систему как практическое руководство для актеров и режиссеров, которая охватила совокупность его взглядов по вопросам теории театра, актерской и режиссерской техники.

Учение К. С. Станиславского о режиссуре – это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех участников c особо значимой задачей режиссера как создателя единого образа спектакля. Соотнося свой идейно-художественный замысел с замыслом драматурга, режиссер вступает с ним в определенное соавторство. Режиссерская трактовка – его представление о смысле и задачах будущего спектакля – воплощаются в сформулированных режиссером сверхзадаче и сверх-сверхзадаче. Организованный им коллектив (актеры, гримеры, бутафоры, музыканты, художники и др.) должен реализовать его замысел. В результате коллективной работы формируется сценический ансамбль нового типа – режиссерский ансамбль. Для его создания от режиссера требуются организаторские способности, а задача его успешной деятельности расширяет функции режиссера до границ психолога, педагога, литератора, актера. Для режиссера важно не только вдохновить на совместное творчество, но и наладить взаимодействие всех, кто занят постановкой.

В работе актера К. С. Станиславский считал возможным и необходимым управлять сознательно бессознательными процессами творчества. В старом классическом театре от актера требовалось как можно дальше уйти от самого себя, подход К. С. Станиславского – через познание своей природы и дисциплину к актерскому мастерству. Игра актера не должна сводиться к имитации состояния, каждый раз он заново должен проживать свою роль в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа, не играть образ, а стать образом. Его формула для актера «„Я есмь“ – это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене» [200, т. 2, с. 203].

Через актера воплощается замысел режиссера и драматурга, он «строительный материал» театрального действия. Актер включает в действие и придает театральность всему, что происходит на сцене. Декорации, бутафория, сам текст художественного произведения заживут художественной жизнью, если актер будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Правда сценического действия актера вызывает к жизни правду чувств.

В. Э. Мейерхольд и Е. Б. Вахтангов сделали принципом игры актера «отчуждение» его исполнительской роли: исполнитель и образ, в их понимании, не должны сливаться воедино, между ними сохраняется дистанция, позволяющая творцу выразить отношение к герою.

Искусство представления и искусство воплощения – два подхода к актерскому творчеству. Первый из них сегодня проявляется преимущественно в интеллектуальном театре, второй – в бытовой драме и в театре психологическом. В таком театре действие вызывает чувство, чувство несет мысль. Своей яркой, эмоциональной игрой актер заражает зрителя, и у того возникает строй чувств, похожий на строй чувств актера (сопереживание). Направляя эмоции зрителей, театр формирует его мысль.

В эпическом театре Б. Брехта находят свое продолжение принципы просветительского театра Д. Дидро, для которого актер – великий притворщик, испускающий слезы не с помощью чувств, а сознательным усилием своего ума. Он должен быть спокойным и холодным проводником мысли драматурга. Мысль ведет все, в том числе и чувства.

Какими бы разными не были подходы к театральной форме, во всех случаях театральное действие несет в себе сообщение, которое разворачивается в пространстве сцены и протекает во времени. Такое сообщение является текстом, обладающим своеобразным языком. Важнейший элемент театрального языка – звучащая речь. Но его знаковая система (знак – минимальная единица этого текста) включает в себя как вербальные, так и невербальные знаки: символика звука, изображения, декораций и т. п. Они передают зрителю полифоническую информацию в организованной динамике. Зритель может получать синхронно шесть-семь сообщений, исходящих от декораций, костюмов, освещения, размещения актеров в пространстве, от их жестов, мимики и речи. «Такая многокодовость спектакля дает возможность театральному искусству обращаться и к зрителю – знатоку, способному постичь полный смысл представления, и к широкому зрителю, который может понять сценическое действие в границах собственных возможностей восприятия этой кодовой системы» [34, с. 191].

В театре все: от грима и мимики до норм поведения зрителей в зале, от кассы до ритуализированной атмосферы – связано с проблемами художественного общения, т. е. с проблемами семиотики. Семиотика театра, пишет Ю. Лотман, мало изучена. Знак в театре реален и иллюзорен и образует поле семиотических значений, в котором живет художественный текст (спектакль). Бытие актера на сцене двузначно: он ведет диалог с другим и молчаливый – с публикой. Бытие в зале также двузначно, оно и превращает зрителя в участника коллективного акта сознания. Процесс передачи сообщения со сцены и декодирование его в сознании аудитории можно определить как две стороны единого процесса коллективного мышления.

Дублирование, взаимодополнение каналов знаковой информации делает театральный спектакль не только средством художественной коммуникации (как передачу значимой информации и культурных ценностей зрителю), но при учете воздействия зрительного зала на актера средством общения, диалога.

Зритель получает обработанную, организованную, скрепленную художественной концепцией информацию о мире. В процессе диалога происходит восприятие зрителем художественного произведения. Но точка зрения колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Для зрителя спектакль превращается в факт сознания, которое через восприятие осуществляет усвоение и переработку художественной мысли автора.

Творческая концепция художественного произведения становится содержанием сознания, ориентиром в отношениях с действительностью. Но смысл и ценности произведения вступают в диалог с жизненным опытом воспринимающего. Такой диалог дает большую вариантность в интерпретации смысла, превращая зрителя в со-автора, а процесс восприятия в со-творчество. Если рассматривать произведение искусства как открытую систему, то вариативность творческого восприятия бесконечна.

Такая вариативность в осмыслении информации предполагает двустороннюю ответственность: ответственность актера за то, что он хочет выразить, но и ответственность воспринимающего, от которого ждут деятельностного понимания с включением всех органов чувств и сознания. М. Н. Бахтин писал, что именно внутренняя связь элементов личности гарантирует эту ответственность. «За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней… Искусство и жизнь не одно и то же, но должно стать во мне единым, в единстве моей ответственности» [13, с. 354].

Искусство театра становится помощником в выработке ценностей и ценностных знаний, которые нельзя приобрести волевыми усилиями, а только пережить в опыте отношений. Единство сознания и переживания как нельзя лучше проявляют себя в восприятии театрального искусства. Чтобы понять подтекст пьесы, надо его почувствовать, но чтобы его сопережить, надо его глубоко осмыслить.

Создавая жизненные модели, театр втягивает в сходные с жизнью события, раздумья, активизирует жизненный опыт. Внутренние влияния становятся частицей «я», потому что пропущены через внутренние фильтры психики, переработаны силой собственных переживаний и введены в уже накопленный опыт. При этом актуализируются моральные оценки жизненных явлений, невольно переживаются личные пристрастия, взгляды на жизнь – иначе говоря, возникает сложная, активная жизненная реакция на увиденное. Даже если она достаточно односторонняя, важно, что в процесс восприятия вовлечена вся личность, такое восприятие расширяет круг духовных запросов, интересов, моральных побуждений, формирует нравственное отношение к явлениям жизни, человеческим поступкам, их осмыслению.

Искусство театра полифункционально. Деятельностно-преобразующее начало заключается в преображении реального мира в художественное творение в соответствии с идеалами художника. Особая прелесть спектакля в том, что зритель видит сам творческий процесс, который эмоционально воздействуя на него, включает в происходящее на сцене.

Огромны познавательные и воспитательные возможности искусства театра. Сопрягая личный жизненный опыт с опытом других людей, театральное искусство служит средством и познания и самопознания личности. Театр воздействует на личность через эстетический идеал, который проявляется и в положительных, и в отрицательных образах, он позволяет пережить многие другие жизни как свою и обогатиться опытом других людей, сделать его фактом своей жизни, элементом своей биографии, т. е. умножает и расширяет реальный опыт «быстротекущей жизни» (А. С. Пушкин).

Искусство театра в преддверии аудиовизуальной и компьютерной технологий готовило сознание человека к восприятию их виртуального изображения. Традиционно виртуальный (от лат. «возможный», т. е. вымышленный, воображаемый) трактовалось как синоним художественного творчества, в настоящее время это понятие усложнилось и обогатилось представлением о многомерном, пространственно-временном измерении, в центре которого оказывается зритель.

Искусство театра моделирует процесс мышления на уровне динамических зрительных образов. И актер, и зритель могут ощутить себя сразу в нескольких пространственных измерениях, как бы синхронно существующих. Многомерность этого пространства открывает сферу сознания, обращенную к ассоциациям, ощущениям, новым смыслам визуальных образов, нравственным и духовным прозрениям, бесконечности истолкования текста. Таким образом, театр не только не противостоит современным технологиям и технологическим открытиям, а остается неисчерпаемым в возможностях художественного воссоздания реальности, в развитии пластичности сознания, так необходимых в современной жизни.

С давних пор за театром признано большое воспитательное значение. Ребенок в раннем возрасте копирует жесты, мимику, интонационные оттенки и по этим «театральным» формам узнает о правильном поведении, что и позволяет назвать искусство театра «самым человеческим из всех искусств» (Б. Брехт).

Эмоциональное чувство передается непосредственно через образ, включающий жест, слово, музыку, от человека к человеку. Акт творчества – создание образа актером – протекает на глазах у зрителя, что углубляет духовное воздействие на него, становится условием расширения спектра собственных чувств и возможности понимания их в другом человеке.

Эстетическая деятельность в театре (творчество и восприятие) есть работа сознания. Она не сводится только к эмоциональному напряжению с включением всех органов чувств, но и становится активной деятельностью по открытию в явлениях жизненного смысла, т. е. формированием ценностных отношений. Эстетическое восприятие трактуется как схватывание и духовно-культурное освоение личностью общечеловеческого в реальном мире.

Театр позволяет осуществить все пять форм социальной активности, на которые указывает М. С. Каган: познавательную деятельность, ценностно-ориентированную, преобразовательскую или творческую, коммуникативную и художественную (т. е. эстетическое освоение действительности) [99]. Дублируя оба типа деятельности («вовне» и «вовнутрь») театр воспроизводит личность во всей ее многогранности и целостности, влияя на всю структуру сознания и деятельности человека. Самовыражение личности посредством театра делает приобретенные знания не мертвым грузом, а базовым чувственным опытом. Театр передает людям ощущение эстетической значимости мира, строит ценностное сознание, побуждая к социальной активности, пробуждая творческий дух и умение творить по законам прекрасного. Погружение в культурную среду посредством приобщения к театральному искусству позволяет освоить человеку культурные ценности не эмпирическим путем, а через опыт проживания отношений, что создает условия для духовного обогащения.

Категории, определяющие специфическое воздействие искусства театра, как и других видов искусства, на человека – «гармонизации» и «катарсиса»; они включают многосторонний, но целостный комплекс духовно-нравственных, социальных, художественных переживаний, преодолений, потрясений и просветлений.

Гармония характеризуется содержательным и формальным единством, согласием качественно различных и даже противоположных компонентов. В гармонизирующем воздействии изживаются односторонние и уравновешивающиеся диссонансные отношения. Искусство гармонизирует природное и социальное в человеке, позволяет избегать стандартизации и духовной изоляции от общества.

Внешним воздействием на эмоциональную сферу человека является феномен катарсиса – «очищение и облагораживания чувств». Эту категорию разработал и ввел Аристотель: в древнегреческой философии и эстетике она означала сущность эстетического переживания, вызванного трагедией, страх и сострадание, ужас и наслаждение. В результате сопереживания героям, прошедшим тяжелые испытания, зрители получают возможность разрядить внутреннее напряжение и волнение, порожденные реальной жизнью, – очистить свой внутренний мир и хотя бы частично компенсировать монотонность повседневности.

В результате катарсиса происходит превращение отрицательных эмоций в положительные, благодаря включению в иную, более высокую систему ценностей, возникает состояние внутренней упорядоченности и гармонии, что создает баланс положительного отношения к другим людям, к миру в целом, к самому себе. Мучительные и неприятные аффекты подвергаются разряду, уничтожению и превращаются в противоположные чувства. Выражая разные, в том числе и зловещие чувства, искусство дает им высшую нравственно-эстетическую оценку, раскрывая их природу и мотивы, осмысливает и помещает на определенное место в системе духовных ценностей.

Механизм воздействия театрального искусства имеет двойственную природу: с одной стороны, оно позволяет в особой символической форме реконструировать конфликтную травмирующую ситуацию и разрешить ее на основе креативных способностей человека, с другой – эстетическая реакция катарсиса (сложного превращения чувств) может изменить действие аффекта от страдания к наслаждению, что позволяет говорить о компенсаторной функции катарсиса. Искусство театра «становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии» [55, с. 275].

Катарсическая функция искусства театра не только изживает негативные чувства, но и восполняет (компенсирует) то, в чем обделил человека личный опыт и судьба, т. е. способствует установлению равновесия человека со средой. Так достигается основная цель воздействия искусства на человека – гармонизация личности с окружающим миром через развитие способности самовыражения и самоисцеления. Основываясь на компенсаторной функции театра, Я. Л. Морено в 1923 г. предложил использовать театральные средства в методе психодрамы для лечения неврозов. Этот метод групповой психотерапии как аналог театра, драматического действия, построен с учетом конфликта пациента с малой группой (семьей, трудовым коллективом и пр.), во взаимодействии с которой человек раскрывается, учится понимать себя и окружающих, находит причины своего нервного расстройства. Последователями Я. Л. Морено в работе с детьми стали в 20–30-х гг. А. Фрейд и М. Клейк.

В 1968 г. Г. Леманн обнародовал свои опыты психодрамы в импровизациях сказок. К экспериментальному театру по типу психодрамы можно отнести «поучительные пьесы» Б. Брехта, которые рассчитаны на исполнителей и не нуждаются в зрителях.

В терапевтических методиках используется основа театрального искусства – игра. Еще в первобытном обществе игра с помощью театральных средств оформляла символическую связь с могущественными силами, чтобы найти у них покровительство или соревноваться с ними.

Игра как удивительное явление человеческой жизни издавна привлекала внимание исследователей и философов. Уже Платон видел правильный путь жизни в игре, в пении, в танцах. Аристотель рассматривал игру как источник душевного равновесия, гармонию души и тела. И. Г. Песталоцци, Ж. Ж. Руссо, Д. Локк считали, что в игре закладываются основы технических навыков, знания моральных качеств. Предметом систематического научного изучения игра становится с последней трети XIX в. (Г. Спенсер, Грант-Ален, М. Лацарус, Г. Холл, К. Гросс).

В начале XX в. получил распространение биолого-психологический подход к игре. Но именно в XX в. игра становится объектом пристального внимания как философская категория (Х. Г. Гадамер, И. Хейзинга,). Особое место в западной теории игры принадлежит Ж. Пиаже, который объяснял преобладание игровой деятельности у детей тем, что она помогает ребенку на начальном этапе умственного развития сбалансировать проявления поведения и мышления.

Игра занимает исключительное место в жизни ребенка. Игровое поведение было избрано самой природой для стимулирования умственной деятельности, развития, для формирования умений сотрудничать с партнером и соревноваться с соперником, для отдыха и разрядки. Играя, человек начинает обретать себя, узнавать свои возможности и устремления.

Игра, по определению С. Л. Рубинштейна, – «совокупность осмысленных действий, объединенных единством мотивов» [180, с. 485]. Ученый видит основное значение игры в способности преображать действительность. Игровая деятельность у взрослых отделяется от неигровой, осложняется в своем сюжетном содержании и переходит на подмостки, становясь искусством, которое требует большой особой работы над собой. Только актеры среди взрослых «сохраняют за собой, поднимая ее на новую ступень, ту привилегию, которой в детстве пользуется каждый, – принимать на себя всевозможные доступные воображению роли и воплощать в своей собственной деятельности их многоликую жизнь; остальные участвуют в игре в качестве зрителей, переживая, но не действуя; не действием, а мечтой входят они в ту или иную роль, что тоже требует более или менее высокого уровня развития» [Там же, с. 494].

Игра обнаруживает себя там, где и когда исследователи говорят о ритуале, о первобытном театре, о сферах нетрудовой деятельности. Ю. Липс предлагал назвать первый театр драматической игрой с акцентом на втором слове. Основание особого состояния в игре, как и в театре, – двуплановость поведения субъекта. Конфликтность реальной действительности воспроизводится в игре без тех последствий, которые имелись бы в реальной жизни. Эта двуплановость поведения – условного и реального – психологическая двойственность, связанная с ним, одновременная вера и неверие в натуральность происходящего позволяет игре тонизировать психику субъекта при исключении возможности опасных эмоциональных потрясений.

В театре в такую игру включается актер и зритель, переживая особое иллюзорное отношение к предмету. Игра требует и со своей стороны создает то, что психолог А. Н. Леонтьев назвал «мнимой ситуацией», позволяющей реализоваться идеальной деятельности – сознанию. Таким образом, в условном мире театральной игры человек учится ориентироваться в реальном мире, преодолевать трудности. З. Фрейд установил родство детской игры и художественной фантазии, основной функцией которой является снятие запретов, иллюзорное удовлетворение неудовлетворенных в действительности желаний. Поэтому игра положена в основу игротерапии и психоанализа.

Театральная игра накапливает опыт для воображения, которое необходимо, чтобы глубже проникнуть в действительность. Л. С. Выготский писал о прямой зависимости воображения и опыта, об их взаимообогащении: «Между деятельностью воображения и реальностью существует еще эмоциональная связь. Для творчества же требуются в равной мере интеллектуальные и эмоциональные факты» [53, с. 16].

Практика общения с воображаемым делает театральную игру залогом художественного и эстетического творчества, требующего моделирующей деятельности; она способствует развитию творческого сознания, которое не пассивно следует заданной программе, а ориентируется в сложной многоплановости возможностей.

Таким образом, роль искусства и искусства театра в жизни человека трудно переоценить. Через развитие чувственного опыта они позволяют в гармоническом единстве образного и логического мышления познавать единство и целостность мира и себя в нем. Интенсивные упражнения и тренинг в образовательной области «Искусство» помогают развить как интеллектуальную подвижность ума, так и креативность. Обращение к искусству способствует развитию творческого воображения, помогает в восприятии красоты мира.

В условиях гуманизации современной школы особую актуальность приобретают исследования, нацеленные на изучение становления гуманитарной культуры ребенка в условиях общения его с искусством как неисчерпаемым источником духовных сил и многообразия форм познания мира.

Искусство театра, синтезирующее в себе разные виды искусств, делает возможным подвижное и всестороннее обучение с включением сознания, действия и чувства. Посредством игры, в которую включается ребенок, развиваются не только творческие способности, но и социальная компетенция, интуиция, отрабатываются коммуникативные навыки, воспитываются уважение и такт. Участие детей в театральной деятельности рассматривается как возможность развития воображения, памяти, внимания, высоко оценивается осознание общего дела при подготовке спектакля и связанного с ним чувства ответственности.

И сегодня школа как к своему другу и помощнику в воспитании обращается к театру. Школьный театр активизирует возможности и способности в художественном постижении мира как единого целого, побуждает к самопознанию, обогащает духовно, укрепляет нравственность, т. е. содержит потенциал для развития гуманитарной культуры школьников.