Текст книги "Благословенно Воинство Небесного Царя"

Татьяна Самойлова
Благословенно воинство Небесного Царя

…Мы не имеем здесь превышающего града, но в грядущем града севе взыскуем…

Евр. 12:22; 13:14

…Да довре устроиши свое царство, вудеши сын света…

Старец Филофей

Государственная Третьяковская галерея

Генеральный директор З.И. Трегулова

Заместитель генерального директора по научной работе Т.Л. Карпова

Рецензенты:

А.Л. Баталов, доктор искусствоведения, заместитель генерального директора по научной работе Музеев Московского Кремля

А.Н. Силкин, директор Государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника «Остров-град Свияжск»

Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

На обложке:

Благословенно воинство Небесного царя (Церковь воинствующая). Первая треть XVI века. ГТГ.

Фрагмент

© «Прогресс-Традиция», 2020

© Т.Е. Самойлова, текст, 2020

© Государственная Третьяковская галерея, Москва, изображения, 2020

© Бюджетное учреждение культуры Вологодской области «Вологодский Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник», изображения, 2020

© Государственный исторический музей, изображения, 2020

© Музеи Московского Кремля, изображения, 2020

© Российская государственная библиотека, Москва, (ГБЛ), изображения, 2020

© М.С. Гладкая. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире, изображения, 2020

© И.В. Орлова, макет, оформление, верстка, 2020

Икона: жизнь и судьба

Икона «Благословенно воинство Небесного Царя», более известная широкому зрителю как «Церковь воинствующая», происходит из Успенского собора Московского Кремля. Это было самое первое произведение иконописи, поступившее в Галерею после закрытия кремлевских соборов в 1918 году. Икона отличается грандиозным размером и необычным вытянутым по горизонтали форматом (144 × 396) (1).

1. Благословенно воинство Небесного Царя (Церковь воинствующая). Первая треть XVI века. ГТГ

Однако не только в этом заключается ее своеобразие. Это одно из самых загадочных произведений иконописи, о смысле, значении и времени создания которого среди ученых ведутся споры, начиная с момента, когда возник интерес к древней иконописи. Немаловажную роль сыграла предпринятая в 1910 году большая реставрация Успенского собора Кремля. Она вошла в историю как первая попытка научно обоснованных реставрационных работ. Руководство реставрацией осуществляла специально созданная авторитетная комиссия во главе с князем А.А. Ширинским-Шихматовым¹. Уже в феврале 1914 года в журнале «София» вышла статья П.П. Муратова, посвященная первым, сделанным в ходе реставрации, открытиям – фрескам Похвальского придела в Успенском соборе, признанным впоследствии произведением великого Дионисия, и иконе «Церковь воинствующая» (3). Публикуя эти произведения, автор статьи восторженно писал о том, что Москва наряду с Новгородом должна отныне «сделаться столицей русской художественной истории, поскольку только Москва обладает таким единственным в мире хранилищем произведений древности, как Московский Кремль»².

В тот момент, когда икона «Церковь воинствующая» привлекла внимание высокой комиссии, она находилась не в Успенском соборе, а в Мироваренной Палате Патриаршего дворца, на стене в секретарской комнате³. По-видимому, именно из Мироваренной палаты раскрытая в 1914 году икона была передана на Первую выставку Национального Музейного фонда, основанного в 1918 году. В каталоге этой выставки икона датирована началом XVI века и названа образцом полурелигиозной, полусветской живописи⁴.

2. Успенский собор Московского Кремля.

Центральное пространство. Вид на Мономахов трон. ММК

3. Икона «Церковь воинствующая».

Москва, Мироваренная палата. Иллюстрация из журнала «София» (1914. № 2. Ил. 9)

Национальный фонд был задуман как «всенародная художественная сокровищница», из которой предметы искусства и старины должны были распределяться по всем музеям страны. По завершении выставки в 1919 году икону передали в Третьяковскую галерею⁵. Началась ее новая жизнь в пространстве художественного музея. Теперь икона находилась под постоянным наблюдением реставраторов. В 1932 году потребовалось укрепление иконы, которое осуществили мастера ЦГРМ⁶. Реставраторы провели все необходимые профилактические работы по укреплению левкаса и красочного слоя. На реставрационном документе, перечисляющем, какие именно работы проводились в мастерской, стоит подпись самого Ю.А. Олсуфьева, руководившего в то время ЦГРМ, а с 1934 года возглавившего реставрационный отдел Третьяковской галереи. Реставраторы выявили на иконе участки поздней живописи, которые не были раскрыты по тем или иным причинам в 1914 году. В 1945 году дополнительное раскрытие выполнил Н.А. Баранов⁷, но, к сожалению, реставрационная документация этого времени не сохранилась. Наряду с реставрацией продвигалось и изучение этого уникального памятника. Происхождение иконы из Успенского собора Московского Кремля удалось установить Н.Е. Мневой⁸. Она нашла упоминание об иконе в самой древней Описи имущества Успенского собора начала XVII века. В Описи было сказано, что икона, названная здесь «Благословенно воинство Небесного Царя», находилась в южном пристенном иконостасе собора непосредственно напротив так называемого Мономахова трона, моленного места первого венчанного русского царя Ивана Грозного (2). Далее, по южной и западной стенам располагались еще двадцать две иконы, названные в Описи «притчами». Все иконы, включая «Благословенно воинство…» были вставлены в деревянные резные киоты с подзорами (карнизами), украшенными накладным кружевным оловянным узором, и составляли единый ансамбль⁹.

___

¹ Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. Ред. Э.С. Смирнова. М., 1985.

² Муратов П.П. Два открытия // София. № 2. Февраль. СПб., 1914. С. 5–17.

³ Савва, архиепископ Тверской и Гродненский. Указатель для обозрения Московской патриаршей ризницы. М., 1883. С. 47. Благодарю за указание на этот источник В.Н. Широкова.

⁴ Первая выставка Национального музейного фонда. М., 1918. Кат. № 21. С. 10.

⁵ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. XI – начала XVIII вв. В двух томах. М., 1963. Т. 2. Кат. № 521. С. 130.

⁶ Отдел рукописей ГТГ. Ф. 67. Д. 336. 1932. Л. 28.

⁷ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Кат. № 521. С. 131–133.

⁸ Там же. С. 131.

⁹ Опись Успенского собора начала XVII в. / Описи Московского Успенского собора от начала XVII века по 1701 год включительно // Русская историческая библиотека. СПб., 1876. Т. 3.Стб. 311.

Что изображено на иконе

Обратимся к самой иконе. На ней мы видим три бесконечных потока воинов, движущихся по трем скалистым отрогам, разделенным пропастью. Во главе воинства прямо над бездной парит верхом на крылатом коне архангел Михаил. Всадник и его конь обведены многоцветной круглой славой, утверждающей их принадлежность к Небесному миру. В одной руке у архангела обнаженный меч, другой, свободной, рукой он указывает воинам на цель их пути – Богоматерь с Младенцем Христом, восседающую на престоле внутри большой четырехцветной круглой славы. Младенец приветствует воинов и раздает ангелам золотые венцы святости, а те увенчивают ими приближающихся всадников. Полуфигуры ангелов, расположенные одна над другой, образуют условную линию – проницаемую границу, проходящую по краю славы и разделяющую Вышний мир – Богоматерь и Христа – и воинскую кавалькаду. Внутри славы кроме фигур Марии и Христа изображена высокая гора; на ее вершине – двухцветный красно-синий шатер-скиния, а перед скинией – стена, ограждающая город. Фигура Богоматери расположена именно перед этой стеной, как неотъемлемая часть града. Скала, на которой стоит город, спускаясь вниз, разрывает границу славы. И за ее пределами, у подножия горы, поросшего деревцами с гибкими кронами, мы видим источник, заключенный в форму прямоугольного кладезя. Ниже этого колодца расположены еще два, меньшего размера. Вытекая из большого, вода попадает в один из стоящих ниже, оставляя второй колодец пустым, и далее течет широким, подобным реке потоком, достигая копыт лошадей нижней вереницы всадников. На другом конце иконы в пространстве золотого фона над горой парит медальон с изображением объятого пламенем города. Этот медальон противолежит круглой славе с Богоматерью и Христом. Словно уменьшаясь в размерах, он закатывается за край вздымающейся из-за горизонта скалы, уступая небосклон восходящему светилу – Небесному граду, к которому устремлены все воины. Впереди верхней кавалькады скачет знаменосец с красным стягом, энергично, галопом, преодолевает подъем, а ему наперерез из-за горного отрога устремляется группа всадников, первой достигающая ангелов с золотыми венцами. Нижняя кавалькада с галопирующим впереди знаменосцем идет более плотным ровным строем. Все воины в броне, со щитами, несущими на себе геральдические изображения. Первые два всадника легко узнаваемы по таким иконографическим признакам, как прически и безбородые молодые лица. Это святой Георгий и святой Димитрий. За шеренгой святых воинов первого плана (с нимбами) вздымаются головы в шлемах и обнаженные головы других воинов, создающие впечатление несметного, неподдающегося счету воинского множества. Центральная группа, грядущая срединным путем меж двух пропастей, состоит из пеших воинов. Они, как телохранители, плотной толпой окружают главного всадника – императора в далматике с лором, в царском венце, с большим выносным Крестом в руках. Впереди этой группы – всадник-знаменосец в броне, шлеме и красном плаще. Именно над его головой три ангела, образующих «геральдическую» группу, держат золотой венец. Замыкают шествие императора и его телохранителей скачущие конники, которые словно торопятся догнать императорскую гвардию и присоединиться к ней. Возглавляет их характерная триада – старец в царском венце и два молодых князя, которые безошибочно определяются как князь Владимир и двое его сыновей, Борис и Глеб, первые русские святые.

Изучение иконы. Создание мифа и его развенчание

Какой сюжет, какое событие изображено на этой иконе, не сохранившей ни одной надписи? Совершенно очевидно, что это произведение глубоко своеобычное, оригинальное. С одной стороны, оно оперирует знакомыми зрителю образами – архангел, Богоматерь с Младенцем, святые воины, но соединяет их в композицию, которая не находит себе прямых аналогий. Когда эту икону, висевшую в 1842 году на стене секретарской комнаты Патриаршего дворца, где располагался Святейший синод, описывал в книге «Памятники московских древностей» И.М. Снегирев, ее сюжет он определил так: «христианское воинство под предводительством царя, перед ним Богоматерь на облаках»¹⁰. В 1883 году архиепископ Тверской Савва в написанном им обозрении синодальной ризницы также признается, что затрудняется «с точностию определить», «что именно означает сия картина»¹¹. Примечательно, что архиепископ не использует термин «икона», но называет описываемый памятник картиной, подчеркивая, что не смог найти о ней «положительных сведений», то есть не знает, с чем ее можно сравнить. Тем не менее и И.М. Снегирев, и архиепископ Савва определяли эту икону как древнее произведение, созданное в XVI–XVII веках. Показательно, что название иконы «Благословенно воинство Небесного Царя» фигурирует только в самой ранней описи Успенского собора. В последующих Описях 1627 и 1638 годов она значится как «Образ Пречистые Богородицы и Грозного воеводы», а в Описи 1701 года как «Образ Пресвятые Богородицы да архангела Михаила с лики святых»¹². Очевидно, что этот уникальный сюжет был не очень понятен уже составителям Описей XVII–XVIII веков, и они обозначали его, называя главных изображенных персонажей.

После раскрытия иконы ее первый исследователь П.П. Муратов высказал гипотезу об эсхатологической основе сюжета, о связи его с учением о конце земного мира и наступлением вечного Царства Христа. Он интерпретировал изображенное как шествие земного воинства под водительством святых к Небесному Граду Иерусалиму. Квинтэссенция замысла иконы для него заключалась в словах апостола Павла: «Но вы приступили к горе Сиону и ко граду Бога живаго, к Небесному Иерусалиму и тьмам ангелов <… > ибо мы не имеем здесь пребывающего града, но в грядущем града себе взыскуем…». (Евр. 12:22;13:14). Однако и П.П. Муратов называл икону «религиозной картиной», сюжет которой он определил как «Воинствующая Церковь», подчеркивая именно такой порядок слов и поясняя, что представлено не торжество института Церкви, не «Церковь Воинствующая», как она изображена на фреске Андреа Бонайути (13431379) во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла, а именно Воинствующая Церковь – рать православия¹³. Любопытно, что, несмотря на убедительную аргументацию П.П. Муратова, которая не была никем оспорена, за иконой на долгие годы закрепилось название «Церковь Воинствующая», понимаемое именно как Торжество Церкви.

Через три года после выхода статьи П.П. Муратова в России грянула революция, и высказанную исследователем гипотезу уже некому было обсуждать и интерпретировать. Очень скоро говорить и писать о религиозном искусстве стало небезопасно. Новая жизнь и ее революционная стихия требовали иных идей и «песен». И вот в 1920-х годах кремлевской иконой заинтересовался профессор Петроградского (а затем Ленинградского) университета А.Е. Пресняков (1870–1929). Исследователь подошел к изучению иконы как историк. Он увидел в ней отражение идеологии эпохи Ивана Грозного, апофеоз царской власти и связал создание иконы с конкретным историческим событием – победой Ивана Грозного над Казанским царством в 1552 году. Горящий город на иконе он отождествил с покоренной Казанью, а образ города, где пребывает Богоматерь, – с Москвой, столицей православия, вобравшей в себя представления современников и о Сионе, и о Небесном Иерусалиме¹⁴. Идея А.Е. Преснякова, несмотря на вульгаризаторский привкус, в то время поистине стала спасительной нитью, позволившей не исключить полностью это произведение древнерусского искусства из пространства научной активности. Однако, восприняв гипотезу А.Е. Преснякова, исследователи пошли по пути решения проблемы идентификации изображенных на ней исторических персонажей. Первым по этому поводу высказался в 1933 году Д.В. Айналов. Он считал, что нижнюю процессию воинов возглавляет Дмитрий Донской, за которым следуют воины, погибшие в Куликовской битве. Впереди верхней чреды всадников, по его мнению, скачет Александр Невский, а за ним, соответственно, следуют воины, погибшие в битве на Неве¹⁵. Высказанные предположения ничем не аргументировались, но выглядели убедительными в рамках созданного метода и позволили исследователям вступить в своеобразное соревнование по именованию персонажей и поиску их связей с русской историей. Решительный шаг по этому пути был сделан В.И. Антоновой. Кроме Александра Невского и Дмитрия Донского она нашла на иконе, где не сохранилось ни одной именующей надписи, ярославских князей Федора, Давида и Константина, князя Всеволода Псковского, Михаила Ярославича Тверского, Игоря Черниговского, Довмонта Псковского, князя Владимира Ярославича и Мстислава Ростиславича Новгородских и даже соратника Дмитрия Донского воеводу Бренка. Сюжет иконы В.И. Антонова определила как шествие московской рати во главе с Иваном Грозным от горящей Казани к Небесному Иерусалиму¹⁶. Следующий раунд полемики сосредоточился вокруг центрального персонажа в императорском орнате и всадника со стягом, скачущим за архангелом Михаилом. В этом знаменосце М.К. Каргер увидел изображение самого Ивана Грозного¹⁷, а императора некоторые исследователи идентифицировали то как Владимира Мономаха¹⁸, то как Василия III¹⁹. И все-таки большинство исследователей остались приверженными мнению П.П. Муратова, назвавшего императора Константином Великим. Тем не менее «исторический подход» к изучению иконы, выдвинутый А.Е. Пресняковым, имел далеко идущие последствия. Теперь никто уже не высказывал никаких сомнений в том, что икона создана после Казанского похода 1552 года. Ее рассматривали исключительно как произведение грозненской эпохи, находя все больше связей идеи иконы с культурой того времени. Так, И.А. Кочетков считал, что программа иконы является отражением знаменитого послания митрополита Макария, написанного в качестве напутствия царю и воинам перед походом, поскольку в послании Макарий обещает прощение греха пролития крови всем воинам и не сомневается в том, что погибшие в сражении удостоятся стать жителями Небесного Иерусалима²⁰. На основании этого текста И.А. Кочетков предположил, что все воины с нимбами на иконе – это погибшие, а воины без нимбов – оставшиеся в живых. Исследователь настаивал на том, что «икона имеет характер непосредственного отражения только что произошедшего события, что все ее содержание связано с радостью обретенной победы…» и, более того, что именно описание торжественного въезда победителя Ивана Грозного в «Казанском летописце» отразилось в ее композиционном строе²¹. В то же время, несмотря на увлеченность историческим контекстом, все писавшие об иконе авторы не отрицали впервые высказанной В.И. Антоновой идеи о влиянии на ее иконографическую программу и образное решение богослужебных песнопений Октоиха²², посвященных святым воинам, однако акцент неизбежно переносился на историческую составляющую сюжета как отражения Казанского взятия. Впервые решительное изменения курса на истолкование содержания иконы именно с точки зрения богослужебных текстов было обозначено Н.В. Квливидзе в статье 1998 года²³. Именно эта статья способствовала тому, что в литературе икону стали чаще именовать так, как она была названа в ранней Описи Успенского собора – «Благословенно воинство Небесного Царя» – по начальным словам посвященной святым мученикам стихиры Октоиха. Как текст, наиболее точно, с ее точки зрения, отражающий существо иконографической программы иконы, Н.В. Квливидзе привела тропарь шестого гласа (среда) из Октоиха: «Крестом ограждаеми страдальцы, прелести стены лукавыя развергоша и к вышнему граду преселишася, победными венцы украшени, тем же ублажаеми суть». Содержание иконы в целом исследователь определила как духовное осмысление истории книжниками митрополита Макария и поставила ее в связь с идеями времени о Царстве и Церкви, исходя из датировки иконы серединой XVI века²⁴. В.М. Сорокатый, продолжая в своей статье 1999 года обсуждение возможности изображения на иконе исторических лиц, в том числе Ивана Грозного, вывел на первый план апокалиптическое содержание произведения и подчеркнул, что присутствие исторических персонажей, а тем более самого Ивана Грозного невозможно представить в небесном шествии, поскольку в этом случае они свидетельствовали бы о порочной гордыне изображенных и вступали в противоречие с сюжетом, предлагавшим зрителю «соизмерить свой жизненный выбор с выбором участников этого крестного шествия». Сюжет иконы исследователь определил как изображение христианского воинства, спасающегося своей верой. Ее центральный персонаж – царь Константин – основополагающий образ, благодаря которому экклезиологическая тема органично сливалась с эсхатологической: «земная, воинствующая церковь, начало торжеству которой было положено первым христианским государем, равноапостольным Константином, воссоединяется с церковью Небесной», а эсхатологические представления об истории и конечных судьбах мира органично сплавляются с текстами мученичных песнопений в единое смысловое целое²⁵. Это обновленное, и как нам представляется, на сегодняшний день наиболее точное определение и сюжета иконы и ее замысла заставили В.М. Сорокатого усомниться в датировке иконы серединой XVI века. И в ее содержании, и в художественном стиле он увидел связь с традициями первой половины XVI века и предположил, что создание иконы явилось откликом не на Казанское взятие, а на несколько более раннее, но не менее значимое событие, а именно – венчание на царство Ивана Грозного в 1547 году²⁶.

___

¹⁰ Снегирев И.М. Памятники Московской древности с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и древних видов и планов древней столицы. М., 1842–1845. С. 169.

¹¹ Савва, архиепископ Тверской и Гродненский. Указатель для обозрения Московской патриаршей ризницы. М., 1883. С. 47.

¹² Описи Успенского собора начала 1627–1638 гг. / Описи Московского Успенского собора от начала XVII века по 1701 год включительно // Русская историческая библиотека. СПб., 1876. Т. 3. Стб. 414; Опись Успенского собора 1701 г. / Описи Московского Успенского собора от начала XVII века по 1701 год включительно // Русская историческая библиотека. СПб., 1876. Т. 3. Стб. 605.

¹³ Муратов П.П. Два открытия // София. № 2. Февраль. СПб., 1914. С. 11–14.

¹⁴ Пресняков А.Е. Эпоха Грозного в общем историческом освещении // Анналы. Журнал всеобщей истории. Пб., 1922 (на обложке 1923 г.). № 2. С. 195–197.

¹⁵ Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfurstentums Moskau. Berlin, Leipzig, 1933. S. 104–105.

¹⁶ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Кат. № 521. С. 130.

¹⁷ Каргер М.К. К вопросу об изображении Грозного на иконе «Церковь воинствующая» // ОРЯС: Сб. статей в честь А.И. Соболевского. Л., 1928. С. 466–469.

¹⁸ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Кат. № 521. С. 132.

¹⁹ Морозов В.В. Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI века // Произведения русского и зарубежного искусства XVI – начала XVIII века. М., 1984. С. 29.

²⁰ Кочетков И.А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство Небесного Царя») // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 190.

²¹ Там же. С. 206.

²² Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Кат. № 521. С. 131. Октоих, сиречь осмогласник. М., 1898. С. 27. об.

²³ Квливидзе Н.В. Икона «Благословенно воинство Небесного Царя» и ее литературные параллели // Искусство христианского мира. М., 1998. Вып. 2. С. 49–56.

²⁴ Квливидзе Н.В. Икона «Благословенно воинство Небесного Царя» и ее литературные параллели // Макариевские чтения 1996: Почитание святых на Руси: Материалы IV Российской научной конференции, посвященной памяти святителя Макария. Можайск, 1946. Вып. 4. Ч. 1. С. 185–192.

²⁵ Сорокатый В.М. Икона «Благословенно воинство Небесного Царя». Некоторые аспекты содержания // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию А.Н. Грабара. СПб., 1999. С. 413.

²⁶ Там же. С. 414. Вслед за В.М. Сорокатым мысль о принадлежности иконы эпохе Василия III и ее более ранней датировке 20-30-ми годами XVI века высказал Л.И. Лифшиц. См.:Русское искусство X–XVII веков. Т. 1. М., 2007. С. 238. Эту датировку поддержала И.А. Шалина в докладе «О времени создания иконы «Благословенно воинство Небесного Царя…» (Церковь воинствующая) из Третьяковской галереи», сделанном на конференции «Свияжск в истории и культуре России XVI–XVII веков», состоявшейся в Третьяковской галерее 16 апреля 2018 года.