Текст книги "Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан"

Тьерри де Дюв
Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан

Мильтон создавал «Потерянный рай» с той же необходимостью, с какой шелковичный червь производит шелк. Это было действенное проявление его натуры.

Карл Маркс. Капитал. Книга IV

Если бы шелковичный червь прял для того, чтобы поддерживать свое существование в качестве гусеницы, он был бы настоящим наемным рабочим.

Карл Маркс. Наемный труд и капитал

Thierry de Duve

Cousus de fil d’or: Beuys, Warhol, Klein, Duchamp

Art Édition

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея

Ad Marginem Press thanks all copyright owners for their kind permission to reproduce their material. Should, despite our intensive research, any person entitled to rights have been overlooked, legitimate claims shall be compensated within the usual provisions.

Перевод – Алексей Шестаков

Оформление – ABCdesign

Предисловие к американскому изданию

Эта книга началась с заказа, с неодолимого побуждения из тех, которым поддаешься, хотя инстинктивно предчувствуешь: добром дело не кончится. В декабре 1987 года некий издатель сделал мне от имени одной парижской галереи необычное предложение. В этой галерее планировалась выставка, на которой должны были фигурировать работы Йозефа Бойса, Марселя Дюшана, Ива Кляйна и Энди Уорхола: не мог бы я написать текст, связывающий четырех этих художников между собой? Я вежливо отказался, сославшись на то, что сложно отношусь к искусству Кляйна, тогда как статья для выставочного каталога не предполагает критики. Но когда в ответ мне было сказано, что речь идет о публикации книги, приуроченной к выставке, но в то же время от нее не зависимой, и что мне предоставляется полная свобода, я обещал подумать. И всю следующую ночь не мог уснуть: меня зацепило. Перспектива быть использованным, пусть косвенно, в качестве приманки для коммерческой галереи, мне совсем не нравилась, но, должен признаться, притягательная щекотливость всей ситуации перевесила. На фоне борьбы с бессонницей сама собой проявилась красная нить, действительно – и убедительно – объединяющая, как мне показалось, четырех художников и к тому же связывающая мое письмо с продиктовавшими его в данном случае материальными обстоятельствами: этой красной нитью были деньги. Не деньги как таковые, а деньги как симптом конститутивного для модернизма – зародилась во мне догадка – процесса, который каждый из этих художников по-своему завершил, привел к логическому концу: перекрытия эстетического поля политэкономическим. Можно сказать, я присоединился к мысли Вальтера Беньямина о том, что политика и экономика сменили религию в качестве решающего интерпретанта (в пирсовском смысле этого термина), с той лишь оговоркой, что в результате ретроспективного переворота Беньямин сам оказался скорее частью проанализированного им феномена, нежели его отстраненным аналитиком.

На другой день я позвонил издателю и сказал, что согласен на предложение. Однако четыре месяца спустя он отклонил полученную рукопись. Я высказался критически о Кляйне, а заказанная «книга», как и следовало ожидать, должна была быть не более чем прикрытием для каталога. Удивительная наивность… Подождав год, я отнес рукопись в близкое мне по направленности издательство, «Art Édition», которое с готовностью согласилось ее опубликовать (за что я признателен покойному Жану-Луи Мобану). Мы дали книге едва ли поддающееся переводу название: «Шитые золотой нитью: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан». Говоря буквально о моей красной нити, оно вместе с тем отсылает к выражению «шито белыми нитками», обозначающему абсолютную прозрачность чьих-либо замыслов или эмоции, выдающие человека с головой. Этим намеком я хотел внести в название подтекст невольно признаваемой банальности чистогана. Английский вариант, в котором те же художники охарактеризованы как «Sewn in the Sweatshops of Marx»[1]1
  Букв. «Сшитые в потогонных цехах Маркса». – Здесь и далее примеч. пер.


[Закрыть], или «Невольники Маркса», наводит на мысль об их слишком грубом, чтобы его можно было принять за чистую монету, обращении с марксизмом и тем самым обнаруживает свою разочарованность. В этом смысле он тоже неплох, но я не должен говорить, почему так считаю.

В течение некоторого времени английская версия книги оставалась без названия: оно ей просто не требовалось. Прочитав мою рукопись и узнав о причине, по которой издатель ее отклонил, Розалинд Краусс, которой я благодарен за возможность регулярно публиковаться в США, перевела ее и напечатала главу за главой по отдельности в журнале «Октобер». Равную признательность я должен выразить Сьюзен Биельстайн, благодаря которой несколько моих книг вышло в издательстве Чикагского университета и которая была удивлена тем, что я ждал двадцать два года, прежде чем выпустить знакомые ей четыре статьи из «Октобера» в родной для них форме книги. Наконец они ее обрели, с минимальными поправками в переводе и без каких-либо изменений в оригинальном тексте.

Согласившись на описанный выше заказ, я около месяца лихорадочно читал и перечитывал экономические работы Маркса от «Экономическо-философских рукописей 1844 года» до «Капитала», делая множество выписок и пометок. Затем отложил все это в сторону и за три месяца закончил книгу без единого примечания. Несомненно, она страдает от этой поспешности, хотя, возможно, и выигрывает от скорости и энергии чтения Маркса – о чем, разумеется, судить читателю. Маркс действительно проходит по ней красной нитью, что, правда, не делает ее марксистской (или антимарксистской). В каком-то смысле я примирился с Марксом в те первые месяцы 1988 года. Не мне первому пришло в голову, что если его работы могут быть сегодня актуальны, то не потому, что они многое объясняют, – скорее, наоборот. Многим это кажется поводом для сожаления, но меня парадоксальным образом воодушевляет: Маркс по-прежнему может помочь нам понять смысл современности – в искусстве и за его пределами, – не заставляя при этом разделять или, уж если на то пошло, отвергать, хоронить или оплакивать его политические надежды. Но поскольку полностью отделить написанное им от утопии, которую он исповедовал, невозможно, его сочинения могут быть ценны в качестве проекции на множество несдержанных обещаний модернизма – в качестве карты, декодирующей решетки, интерпретанта (все в том же пирсовском смысле). Так, мне Маркс помог посмотреть на разочарование в модернизме, столь свойственное современной мысли, с той же жестокой радостью, с каким мыслители Просвещения смотрели на то, что Макс Вебер назвал позднее разочарованием в мире. Когда мифы и утопии прочитываются наперекор чаяниям их создателей, они открывают за собой новые и в известном смысле освободительные мысли и чувства. Нельзя ограничиваться выбором между постсовременной меланхолией и постмодернистским цинизмом. Мое воодушевление чтением Маркса в начале 1988 года чем-то напомнило мне энтузиазм Канта, издалека наблюдавшего за Великой французской революцией. Он восхищался не самой революцией: он восхищался эйфорией народа, которому она несла больше вреда, чем пользы. Подобным образом и я, читая Маркса в 1988 году, не мог испытывать очарования, зная о плодах, которые принесла его утопия. Но само то, что марксистские идеи очаровали стольких людей, в конечном счете от них пострадавших, было и остается знаком – знаком, отнюдь не принуждающим к меланхолии или цинизму. Я несмотря ни на что вижу в нем знак надежды – пусть не на то, что однажды свершится революция, за которой не последует предательство ее идеалов, но хотя бы на то, что лучшие плоды Просвещения еще впереди.

«Невольники Маркса» – книга не о Марксе, хотя она в буквальном смысле натянута между двумя его высказываниями, вынесенными в эпиграф. Нельзя назвать ее однозначно и книгой о четырех художниках, чьи имена составляют подзаголовок. Я не ставил перед собой цели ввести читателя в их творчество и в четырех довольно коротких главах наследие каждого из них обозревается, скорее, эллиптически, а отдельные произведения – аллюзивно. Основной темой книги является перекрытие эстетического поля политэкономическим – феномен, который, с моей точки зрения, заслуживает рассмотрения в качестве определяющего для искусства модернизма. Бойс, Уорхол, Кляйн и Дюшан выбраны потому, что сообща они предоставляют хорошую ретроспективную точку зрения на этот феномен, доводя наложение двух упомянутых полей до точки полного – прозрачного или непрозрачного – совпадения. Читатели-скептики скажут, что четырех моих героев выбрал не я, а издатель, который заказал мне рукопись и в итоге ее отверг. Это так, и я только рад тому, что так получилось. Если бы мне пришлось написать эту книгу заново или ее расширить (ни того ни другого я не планирую), то я бы добавил к имеющимся еще двух художников и распределил шестерых по трем критическим парам: Йозеф Бойс – Марсель Бротарс, Энди Уорхол – Марсель Дюшан, Ив Кляйн – Пьеро Мандзони. Последний мелькает в книге и сейчас, давая понять, какое место он занял бы в ее расширенной версии.

2009

Йозеф Бойс, последний пролетарий

Опрокинутый болезнью, подкравшейся к нему, словно к статуе, снизу, Йозеф Бойс умер 21 января 1986 года, вскоре после того, как закончил в неаполитанском Музее Каподимонте монтаж выставки, которой суждено было стать для него последней, его завещанием. На стенах музейного зала были асимметрично развешаны семь монохромных (покрытых листовым золотом) панелей в человеческий рост: четыре – на правой стене, две – на левой и одна – на дальней. В том же зале были установлены две витрины или, скорее, два стеклянных саркофага: один – в стороне, у левой стены, другой – ровно в центре. В первом находились скромные пожитки какого-нибудь паломника или бродяги, разложенные в приблизительно антропоморфном порядке: рюкзак – голова; две бронзовые трости, одна из которых была завернута в фетр, – руки; рулон кожи и два рулона тонкого сала, перехваченные веревкой, – грудная клетка; пласт толстого грудного сала – ноги. Рядом с этим расчлененным телом, вдоль «туловища», лежал бронзовый костыль с прикрепленными к нему двумя большими электрозажимами. Так упокоился бездомный художник, бродячий клоун, скитавшийся, прихрамывая, по дорогам изгнания с нехитрым скарбом за спиной, – Эдип в Колоне. В саркофаге, стоявшем в центре, тот же герой представал в более внушительном, трагическом и величественном обличье, – скорее как Эдип-царь: отливка головы (венчавшая «Strassenbahnhaltenstelle»[2]2
  «Трамвайную остановку» (нем.).


[Закрыть] на Венецианской биеннале 1982 года) с отверстым, словно в предсмертном хрипе, ртом торчала из толстой кроличьей шубы на синей шелковой подкладке, в ногах которой лежала сулившая надежду на возрождение[3]3
  Согласно античной и христианской символике, широко распространенной в западноевропейском изобразительном искусстве.


[Закрыть] орская раковина. На месте костыля с электрозажимами из первого саркофага высились две музыкальные тарелки (использованные ранее в перформансе «Тит/Ифигения»). Так упокоился художник – царь трагической судьбы, с приличествующими его титулу атрибутами. Инсталляция носила название «Palazzo regale»[4]4
  «Царский дворец» (итал.).


[Закрыть].

Палаццо Регале[5]5
  Полный список иллюстраций в конце книги


[Закрыть]

Мы понапрасну потратили бы время, если бы попытались выбрать один из двух этих образов, которые художник оставил нам о себе, и ошиблись бы, усмотрев в них пункты некоего пути, как если бы Бойс решил изобразить свою карьеру в виде восхождения от маргинальных начинаний к публичному триумфу. Два описанных покойника неразделимы, как два лика Януса, и одинаково необходимы для понимания того, какую фигуру Бойс стремился воплотить на протяжении всей своей жизни в искусстве. Суверен и бродяга, царь и безумец – его взаимосвязанные аватары. Можно назвать и множество других подобных пар, отражающих с одной стороны неутомимое миссионерство Бойса, его политический активизм, его веселую педагогику, его оптимистическую веру в революцию и эволюцию, его лидерские амбиции, а с другой – его архаичный мистицизм, его пристрастие к возвышенной патетике, неизменно колеблющейся между трагедией и фарсом, его склонность изображать жертву, его сочувствие ко всем отщепенцам и мученикам человечества. От одного из таковых – Христа, жертвы и искупителя одновременно, – расходятся серии полярных идентификаций: вождь и дитя, жрец и козел отпущения, пастырь и волк, олень и кролик, композитор и талидомидный ребенок, социальный реформатор и бунтарь, законодатель и преступник, основатель государства и мишень общественной морали, объединитель и отшельник, оратор и глухонемой, пророк и шут, учитель и учащийся, врачеватель и шаман, проповедник грядущей утопии и преданный слуга прошлого.

Палаццо Регале

Этот звучащий как заклинание, навязчивый и почти исчерпывающий перечень исполнявшихся Бойсом ролей (за исключением – существенным – единственной пары: рабочий и проститутка) вписывает его искусство в длинную череду подобных идентификаций, которые аллегорически представляют место художника в модернистской современности и напрямую восходят к мифической стране как минимум столетней давности, населенной романтическими образами изгоев, несущих в себе истину общества. Имя этой страны, где фланеры и денди приятельствуют с уличными торговцами и старьевщиками, где начинающие художники и студенты-медики насмехаются над обывателями, где грехи уличной девушки искупаются любовью молодого поэта, где в борделях люди оказываются человечнее, чем в храмах и особняках, где истинную аристократию составляют отбросы общества, где туберкулез служит оправданием сифилиса, а единственным богатством является талант, где в чести все несправедливо обиженные и куда не допускается, правда не допускается безоговорочно, только буржуа, – богема. Это воображаемая, литературная страна, в которой было взлелеяно альтернативное человечество – искаженный, одновременно трагический и идеальный, образ человечества реального, которое жило в Европе XIX века и было безжалостно восстановлено против себя индустриальным капитализмом, расколовшим его на два новых антагонистических класса: буржуазию и пролетариат. Люмпен-пролетариат – вот, вне сомнения, реальное имя богемы или, во всяком случае, ее коррелята в реальности – ничейной земли, на которую и в самом деле оказывалось выброшено множество людей, неспособных найти себе место в структуре нового общества: безземельных крестьян, безработных ремесленников, разорившихся аристократов и деревенских девушек, вынужденных продавать свое тело.

Акция «Пангенезис» (слева) / Кусок жира (справа)

Все эти обитатели темных углов промышленной революции, все эти ошметки урбанизации описаны Диккенсом и Золя. Наряду с Бодлером, Гюго и другими литераторами, чье кредо могло и не сводиться к натурализму, они черпали вдохновение и материал для создания образа богемы в том маргинальном обществе, которое было названо люмпен-пролетариатом и тем лучше годилось на роль альтернативного человечества оттого, что было человечеством страдающим, что только в нем выживали истинные человеческие ценности – свобода, справедливость, сочувствие – и зрели зачатки социального примирения. Домье, Дега, Тулуз-Лотрек, Пикассо розового и голубого периодов, Руо и многие другие художники придавали представителям богемы, мужчинам и женщинам, черты Дон Кихота и Скапена, прачек и танцовщиц кордебалета, карликов-циркачей и певиц кабаре, клоунов и арлекинов, Марии Магдалины и Христа. К галерее этих портретов и добавил свою галерею Бойс, именно ее он суммировал, замкнул и – возможно, ненамеренно – вернул в первоначальные условия. Все перечисленные портреты показывают художника как представителя богемы, как воплощение страдающего человечества и вместе с тем грядущего человека. Все они – портреты художника в виде пролетария.

Пролетарий – тот же представитель богемы, только в качестве социального типа, который исключает буржуа, но включает все прочее человечество, мучимое индустриальным капитализмом, – не одно и то же (или не обязательно одно и то же), что представитель пролетариата, рабочего класса. Лишь смещенный, перенесенный образ последнего предлагает миф богемы, превращающий всемирную действительность в воображаемую страну, квазинацию без четких территориальных границ, ибо населяют ее кочевники и бродяги, нереальную подобно Польше Жарри. Не только представитель пролетариата, но и любой рабочий в ней редкий гость. Образ богемы можно назвать идеологическим, ибо он заслоняет ту самую реальность, которую призван выражать, – реальность массированной пролетаризации всех, кто только не принадлежит к буржуазии. Но и пролетарий – столь же идеологический (или мифический) конструкт на основе того же самого персонажа или социального типа, выражением которого в дискурсе искусства и литературы является представитель богемы. Он, пролетарий, выражает этот социальный тип в дискурсе политической экономии – в дискурсе Маркса и даже точнее: молодого Маркса.

Что такое для Маркса пролетарий? Это некто – кто бы то ни было – теряющий все при капиталистическом режиме и получающий все при его свержении. Теряющий все – значит, прежде всего, свою человечность, и получающий все – значит, ту же самую человечность. Таким образом, пролетарий – это, уже с первых шагов индустриального капитализма, фигура, вырванная из грядущей перспективы своего собственного исчезновения. Пролетарий – в буквальном смысле прототип универсального человека будущего, опережающий свое время тип человека свободного и автономного, раскрепощенного, вполне реализовавшего свою человеческую сущность. Каковая сущность сводится к двум вещам, определяющим человека онтологически: как существо продуктивное и социальное. Для Маркса история людей есть не что иное, как рост производительных сил и прогресс производственных отношений. Ведь человек для него – исключительно homo faber[6]6
  Человек творящий (лат.).


[Закрыть]: человека создает труд – производительная способность, – и степени осознания этой способности соразмерна его человечность. Производительная способность превращает простую принадлежность к человеческому виду в сознание принадлежности к роду человеческому и, следовательно, превращает любой продукт труда в преимущественное место общей жизни. Поэтому социальное отношение является сущностью индивида как Gattungswesen[7]7
  Родовое существо (нем.). – Важное понятие раннего Маркса, характеризующее человека, перешедшего из животного состояния инстинктивной заботы о выживании, на более высокий уровень соотнесения своей деятельности с общими ценностями. Ср. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года (Рукопись I. [Отчужденный труд]) // Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч.: в 50 т. 2-е изд. Т. 42. М.: Политиздат, 1974. С. 140: «Человек есть существо родовое, не только в том смысле, что и практически и теоретически он делает своим предметом род – как свой собственный, так и прочих вещей, но и в том смысле – и это есть лишь другое выражение того же самого, – что он относится к самому себе как к наличному живому роду, относится к самому себе как к существу универсальному и потому свободному».


[Закрыть], и поэтому же, с другой стороны, все социальные отношения сводятся в конечном счете к отношениям производственным. Последние могут стать свободными и автономными только с появлением общества без классов и государства – коммунистического общества с пролетариатом в авангарде. Дотоле неизбежна классовая борьба, потому что пролетариат эксплуатируется и отчуждается капиталистическим режимом, при котором он вынужден жить, – потому что, иными словами, лишенный своей человеческой сущности социальными условиями производства, признающими единственно режим частной собственности, пролетарий должен вновь присвоить себе эту сущность в борьбе.

Будучи опередившим свое время типом (или прототипом) человека вообще, пролетарий тем не менее пребывает под игом капитализма и подвергается с его стороны эксплуатации и отчуждению. Эксплуатация – извлечение собственником средств производства, нанимателем трудящегося, прибавочной стоимости из бесплатного рабочего времени, которое тот вынужден ему отдавать, – может быть отчасти возмещена или уменьшена, подобно убытку, усилиями рабочих объединений – профсоюзов – или специальных судебных органов вроде Советов сведущих людей[8]8
  Советы сведущих людей (Conseils de prud'hommes) – во Франции суды первой инстанции (официально учрежденные в таком качестве в 1806 году, а ранее существовавшие с XIII века как цеховые структуры), в которых рассматриваются трудовые споры, не выходящие за пределы частного права.


[Закрыть]. Отчуждение, напротив, представляет собой не убыток, который можно уменьшить, а неправоту, нуждающуюся в устранении. Отчуждение возникает из-за того, что, по логике капиталистического рынка труда, наемный рабочий и наниматель встречаются, обладая пригодными для товарообмена предметами взаимного интереса. Капиталист предлагает рабочему заработную плату, а рабочий капиталисту – свою рабочую силу. Причем последняя – в терминологии Маркса Arbeitskraft или, иногда, Arbeitsvermögen – как раз и есть отличительная для человека способность, которая определяет или будет определять его как продуктивное и социальное существо, как человека вообще и по существу. Именно необходимость продавать само свое бытие, как если бы оно было имуществом, отчуждает homo faber и превращает рабочего в пролетария. Глаголы «быть» и «иметь» различаются во всех языках, всегда остаются неприводимыми друг к другу. Однако режим частной собственности, усматривая в рабочей силе товар, «ничем, по словам Маркса, не отличающийся от сахара», стремится пойти наперекор этому закону. В этом и заключается невозместимая неправота, которую Маркс называет отчуждением и которая может быть устранена только путем отмены частной собственности на средства производства.

Заявив, что причина страданий пролетария сводится к смешению двух глаголов, мы, как кажется, преуменьшили бы тяжесть доли рабочего класса. Маркс выражается куда конкретнее: продавая рабочую силу капиталисту, трудящийся отчуждает свою жизнь, жертвует своими физическими и умственными способностями, проливает свою кровь, стирает свою кожу, истощает свое тело. Правда, эти потери вызваны эксплуатацией, и видеть в них отчуждение по существу оснований нет. В конце концов заработная плата, выдаваемая нанимателем рабочему, позволяет последнему восстановить потраченные силы, оно даже рассчитывается так, чтобы точно компенсировать понесенные потери. Да, рабочий истощает себя, но дело в том, что, как и все люди, он подвержен необратимому ходу времени. Да, он отдает времени – рабочего времени, в котором заключена единственная мера стоимости производимых им товаров, – больше, чем получает его назад в виде заработной платы, но ведь это и есть эксплуатация. Называть такую потерю отчуждением неправомерно. И действительно, гегелевское понятие отчуждения исчезает из работ Маркса после «Экономическо-философских рукописей 1844 года». В свою очередь, понятие рабочей силы появляется только в 1865 году, на страницах книги «Заработная плата, цена и прибыль». Согласно первому изданию «Наемного труда и капитала» (1849), рабочий продает капиталисту не рабочую силу, а свой труд как таковой. Лишь в посмертном переиздании этой книги, которое в 1891 году выправил с учетом теоретических наработок «Капитала» Энгельс (прямо оговоривший внесенные им изменения в предисловии), место труда заняла рабочая сила. Эту замену трудно объяснить, если не принять во внимание неявную – ибо она грозила бесследным исчезновением ключевого протагониста классовой борьбы, пролетариата, – реабилитацию Марксом если не самого понятия отчуждения, то во всяком случае его онтологического и диалектического смысла, принципиально важного для всей мысли автора «Капитала». Марксова концепция образца 1849 года была между тем более логичной и строгой: мерой меновой стоимости служил в ней труд, мерой труда – время, и, соответственно, именно время капиталист воспринимал как товар, измеряя его часами так же, как он «измеряет количество сахара с помощью весов». С отказом от понятия отчуждения какая бы то ни было неправота в отношении наемного рабочего – вне зависимости от того, труд он продает или рабочую силу, – стала невозможной. Он несет убыток – возместимый убыток – в форме эксплуатации. Справедливая система распределения может сделать эксплуатацию достаточно терпимой, как это и произошло в западных демократиях. Но чтобы обосновать необходимость революции и вынести на политическую повестку дня упразднение капитализма, нужна именно неправота в отношении наемного рабочего – неправота, затрагивающая его человеческую сущность. Если он продает свою рабочую силу, если он оказывается принужден к невозможной уступке того, что делает его человеком, то искомая неправота возникает, наемный рабочий превращается в пролетария и устранение неправоты или, иными словами, обратное присвоение пролетарием своей отнятой сущности – рабочей силы – становится необходимым. (Слово «присвоение» выдает трудности Маркса, попавшего в ловушку собственной мысли и вынужденного прибегать при теоретическом описании сущности homo faber к тем же приемам, с помощью которых он практически описывает капиталиста.)

Модернизм с его мессианскими – будь то в религиозном, политическом или культурном плане – утопиями сплошь и рядом требовал, чтобы неправота в отношении пролетария была устранена, то есть чтобы была эмансипирована или «возвращена из отчуждения» рабочая сила человека вообще, индивида как Gattungswesen, сила, которой обладает внутри себя каждый, но которой каждый оказывается лишен именно потому, что он может только иметь ее, тогда как она определяет (или будет определять) его бытие, его уникальную и вместе с тем универсальную принадлежность к роду человеческому. Художники-модернисты или авангардисты (во всяком случае те из них, кто безусловно претендовал на звание таковых) выступили свидетелями этого требования в самом сильном смысле слова – воплощая пролетария в себе. Очевидно, что в этом не было ничего общего с идеологической постановкой художника на пролетарские позиции – случаи совпадения одного с другим известны, но остаются исключениями, – как не было и противоречия с его объективным экономическим положением, куда более родственным положению мелкого предпринимателя, чем наемного рабочего. Ведь с субъективной точки зрения художник-модернист – это пролетарий par excellence, так как режим частной собственности принуждает его поставлять на художественный рынок вещи, существующие далее в качестве товаров, но, чтобы обладать какой-либо эстетической ценностью, обязанные быть произведениями, своего рода экстрактами, его рабочей силы и, по возможности, только ее. Даже буржуазная концепция искусства, которая одной (рыночной) рукой «овеществляет» произведение, другой (эстетической) рукой выносит о нем суждение, чтобы в нем выявилась та способность порождать ценность[9]9
  Здесь и далее мы варьируем перевод термина «valeur», одного из центральных для этой книги, передавая его либо как «ценность», либо как «стоимость» в зависимости от близости рассуждения автора к общегуманитарной (чаще всего эстетической) или к экономической (чаще всего марксистской) теории. Нужно, однако, иметь в виду, что, вопреки существенной разнице между «ценностью» и «стоимостью» в русском языке, в контексте данной книги (и многих других, касающихся эстетики и экономики) «valeur» (как и англ. value, и нем. Wert) всегда означает и то и другое.


[Закрыть], условием подлинности которой является ее уникальность для художника и потенциальная общезначимость для всех остальных, то есть ее глубокая укорененность в природе художника как индивида, человека, вообще.

Маркс называет эту универсальную способность производства ценности рабочей силой, а Бойс – креативностью. Разумеется, он не первым дал ей это имя. Скорее наоборот, он был последним, кто называл ее так с убежденностью. Искусство Бойса, его высказывания, его позиция и, главное, его двуликий образ мученика и утописта складываются в лебединую песню креативности, величайшего из модернистских мифов. Стоя, как он сам говорил, на пороге «конца модерна», Бойс и в самом деле был его провожатым, но постмодерн, чьи двери он надеялся открыть, грозил мраком смерти. Ибо главным качеством этого трагически-оптимистического Януса была патетика: оба его лица смотрели назад, за опускавшийся им занавес модерна. Иначе и быть не могло, ведь, проповедуя креативность, Бойс звал к тому же самому, что без конца обещал, на что без конца надеялся, уповал – как на свою грядущую эмансипацию, освобождение – модернизм. «Каждый человек – художник»: так говорил уже Рембо, так думал уже Новалис. Вновь провозглашали этот лозунг, писали его на стенах в Париже, в Калифорнии, под боком у Бойса в Дюссельдорфе студенты 1968-го. И всегда, со времен немецких романтиков, он означал: «Власть – воображению!» Реальностью, по крайней мере в этом смысле, он так и не стал, и тем не менее во всех выражениях воли к эмансипации и желания преодолеть отчуждение, какие только имели место в XIX и XX веках, неизменно читается: каждый человек – художник, однако актуализировать этот потенциал не под силу массам, подверженным угнетению, отчуждению и эксплуатации, и только те немногие, кого по глупому недоразумению называют профессиональными художниками, понимают, что их призвание – мученически воплотить этот потенциал. Отсюда – два лица модернизма, которые Бойс – в этом-то и состоит его патетическое величие – сделал своими лицами, без выбора принял их оба: открытое лицо революционера и педагога, уверенного в том, что адекватное просвещение способно освободить креативность; и тайное лицо безумца и бунтаря, настаивающего на том, что креативность свободна уже сейчас, в мире сем, свободна именно потому, что подавлена, не востребована, не облагорожена, дика – как в искусстве психотиков, детей и наивов. Живи Бойс на полвека раньше, в Веймарской республике, он мог бы быть одновременно Гропиусом и Бекманом или, допустим, Клее с поправками его учителя Лембрука.

Не выпадает из мифологической структуры модернизма и Маркс, бывший, напротив, одним из наиболее выдающихся ее строителей. Креативность в культурном поле – то же самое, что рабочая сила в поле политэкономическом. Вся модернистская история характеризуется многообразным взаимопроникновением этих двух полей. У Бойса они идеально совпадают (поэтому в его случае так легко переводимы друг на друга их языки), подавая тем самым сигнал о том, что их диалектика окончена. Ведь в последние десять лет жизни и творчества Бойс разрабатывал самую настоящую политэкономию, которая должна была послужить основой для его теории социальной скульптуры. Стержнем этой политэкономии выступала, разумеется, та самая креативность – универсальная человеческая способность или даже единственная способность, которая делает человека человеком. «Der Mensch ist das kreative Wesen»[10]10
  Человек – это креативное существо (нем.).


[Закрыть], – говорил Бойс, почти слово в слово повторяя Маркса. Подобно рабочей силе, но в отличие от таланта – понятия, на котором зиждется классическая эстетика, – креативность является потенциалом всех и каждого, причем потенциалом, не нуждающимся в разделении труда. Креативность – это производительная способность вообще, откуда следует, что каждый человек – художник и что искусство – не профессия. Искусством может быть названа любая деятельность, которая использует труд и создает имущество; креативность – вот истинный капитал; имущественный обмен так же относится к току креативности в социальном теле, как к току жизненной силы в теле человека относится кровообращение (что и было символически выражено в инсталляции «Honigpumpe»[11]11
  «Медовый насос» (нем.).


[Закрыть] на documenta 1977 года). Чтобы эта утопия реализовалась, чтобы креативность «вернулась из отчуждения», имущество, включая деньги, должно было очиститься от товарного статуса. Монета, которую Бойс называл «производительным капиталом», чеканилась бы в таком случае центральным банком без обеспечения (не нагружаясь ни временем, ни рабочей силой) и распределялась бы по демократической схеме. Попадая в руки действующих лиц общества, она становилась бы «потребительным капиталом», своего рода ассигнацией с единственной ценностью в виде выражения определенной покупательной способности, каковую ценность теряла бы в результате сделки, чтобы затем вернуться в центральный банк и быть снова выпущенной в экономический оборот. Таким путем Бойс рассчитывал нейтрализовать частную собственность на средства производства, лелея очаровательную, наивную и неоригинальную утопию, во многом родственную построениям Фурье, Прудона или Джона Грея, чьи иллюзии рассеивал уже Маркс. Трудно увидеть в ней нечто большее, чем невольную карикатуру на несдержанные обещания современности, фарс, почти лишенный гротеска, да и какого-либо смысла, кроме разве что ностальгического. Последний пролетарий пытался устранить неправоту своего положения – положения всех художников, а коль скоро художником является каждый, то и всех людей вообще – путем переноса модернистских чаяний и пророчеств, ради того, чтобы вдохнуть в них жизнь, из культурного поля в политэкономическое, не замечая, что если они и обретают там часть своей исторической истины, то только в прошлом, а не в будущем, суля лишь допускаемые подобным переносом уравнения художественных и экономических смыслов, а не освобождение, обещание которого нес пролетарий как таковой.