Текст книги "Играющий в пустоте. Мифология многоликости"

Сцена Театра Реальности

Известно, что центром гравитации предмета является бесконечно малая точка, но, опираясь на нее, весь предмет находится в равновесии. «Это не интеллектуальное понятие и не физическое местоположение, которое можно было бы определить какой-то магической маркировкой. Это динамичный, вибрирующий, живой центр равновесия и стабильности».[82]82
  Крам Т. Ф. Управление энергией конфликта. М.: АСТ; Рефл-бук, 2001.


[Закрыть] Карл Юнг для обозначения того, что имеется в виду, использовал слово «мандала» (магический круг), в центр которого помещался некий Великий человек, Мастер, или Божество.

Следуя Платону, который, как известно, уже рассматривал круг как символ психики, в наше время круг или сферу как символ Самости определили К. Г. Юнг и М.-Л. фон Франц. Итак, традиционно считается, что круг выражает целостность психики во всех ее проявлениях, включая взаимоотношения между человеком и всей природой. Где бы ни появился символ круга: в примитивном культе солнца или современной религии, в мифах или снах, в мандалах, нарисованных тибетскими монахами, в планах городов (у которых есть мундус – центр) или сферических построениях древних астрономов, – он всегда указывает на единственный наиболее существенный аспект жизни – ее абсолютную завершенность. В этой связи интересно отметить, например, что индейский охотник племени наскапи рисовал своего Великого человека не в образе человеческого существа, а в виде мандалы (магического чертежа). Знаменитый круг мастера дзен Сангая также символизирует собой единство, закругленность, совершенство, или озарение человека. Абстрактные мандалы были характерны также и для европейского христианства. Это подтверждают окна кафедральных соборов, олицетворяющие человеческую Самость, перенесенную на космический план (космическая мандала в образе сияющей белой розы явилась в видении Данте). Таким образом, любое священное или мирское здание, город, схема проекта, имеющие в плане мандалу, являются проекцией архетипического подсознания на внешний мир (см.: Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 2002).

Реальность всей культуры, «все искусство, религия, наука и технология, все, что когда-либо было сделано, сказано и продумано, произошло из этого созидательного центра»[83]83
  Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания. М.: Рефл-бук, 1998.


[Закрыть]. Известно так же, что «иммунная система организма коренится именно в этой загадочной стране… как и все архетипические образы и устремления»[84]84
  Эстес К. П. Бегущая с волками. К.: София; М.: Гелиос, 2002.


[Закрыть].

Итак, несмотря на монотонный голос скептика, мы решаемся предположить, что наши мечты прямо здесь и сейчас – реальность.

И это уже огромная победа! Фактически выход на сцену Театра Реальности означает «прокол в иное измерение»[85]85
  Тринле Гьямцо. Источник цитаты утерян. Выписка из моих дневников.


[Закрыть], обнаружение так называемого центра тяжести, или центра циклона, то есть того положения Ума, из которого мы можем легко «дотянуться» как до зрителя, так и до роли; но в то же время это не «пустая» плоскость зрителя, где не за что схватиться; но и не «окаменевшая», черная плоскость роли, где все уже застыло в форме (в маске); это та самая плоскость, где возможен живой танец, живой акт творчества-любви. Это непосредственное, открытое во всех направлениях место для игры, из которого разворачивается так называемый «театрон – место для зрелищ»[86]86
  Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Дж. Р. Брауна. М.: Бертельсман Медиа Москау АО, 1999.


[Закрыть]. Или лучше – площадка для танца[87]87
  Говоря словами К. Юнга, срединная область, «метакса» для проникновения в так называемую «психическую реальность».


[Закрыть], или, обращаясь к символам алхимии, rotundum – круг совершенства, в котором все находится в состоянии «сейчас и навсегда»[88]88
  Круг – сцена, яйцо, сфера, философское Яйцо Мира, ядро начала и зародыш, из которого возникает мир. Это также совершенная структура, в которой объединяются противоположности. В центре круга обитает божественный гермафродит, сочетающий в себе противоположные полюса, мужской и женский.


[Закрыть]. Формулой Друнвало Мельхиседека: «Священное Пространство сердца, в котором познается собственный потенциал как источник всякого творчества»[89]89
  Мельхиседек Д. Живи в сердце. М.: София, 2004.


[Закрыть]; «Зона прозрачности»[90]90
  Зоны прозрачности – «места силы», своеобразные акупунктурные точки Земли, на которых, по преданию, строились различные культовые сооружения. Считается, что они играли огромную роль в благополучии соответствующего сообщества, позволяя гармонизировать отношения человека и природы.


[Закрыть], или, словами Эрика Нойманна, «некое небесное место». Возвращаясь к Гессе, это сцена магического театра; для Матса Эка[91]91
  Матс Эк – выдающийся хореограф нашего времени. Общепризнанный гений modern dance. Руководитель знаменитой шведской труппы «Куллберг балет». Автор скандально известных авангардистских версий «Жизели», «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Кармен» и др.


[Закрыть] – «Внутренняя Сцена», для Брайана Роута[92]92
  Брайан Роут – известный австралийский психотерапевт, применяющий в своей практике методы гипноза (см.: Язык гипноза. М.: Эксмо-пресс, 2001).


[Закрыть] – «безопасное место», «театр сна»; или еще мощнее: «состояние транса» (то есть глубокого расслабления); или более философски: «бытия», а не «делания»; или совсем просто: состояние «грез наяву». И наконец, для Сатгуру Свами Вишну Дэва – «Поле Игр Беспредельного»[93]93
  «Поле Игры – есть священное пространство, в которое попадает Мастер, пройдя врата недеяния. Мастера говорят, что поле Игры не находится где-то снаружи, бессмысленно разыскивать его, подобно затерянной стране, его можно найти, только изменив восприятие, обретя единый вкус… Живя в поле Игры, Мастер может казаться грезящим существам обычным человеком, однако это не так, поскольку мир Мастера бесконечно далек от мира грезящих существ, хотя целиком включает их» (Сатгуру Свами Вишну Дэв. Кодекс Мастера. Кн. I. Контур Пути. Одесса: ВМВ, 2006).


[Закрыть]. Одним словом, это не место, но как бы творческая потенция, «не пустота и не материя, а та промежуточная сфера утонченной реальности, которая адекватно может быть выражена только с помощью символа»[94]94
  К. Г. Юнг. Источник цитаты утерян. Выписка из моих записных книжек.


[Закрыть].

Итак, внимание: сцена театра реальности – это эпицентр мира сновидений! rotundum – круг совершенства, в котором все в состоянии «сейчас и навсегда»! Именно отсюда, совсем в стиле магического реализма[95]95
  Магический реализм – в литературе, театре и кино – реально переживаемая фантастическая ситуация. Наглядный пример можно почерпнуть из произведений таких латиноамериканских писателей, как Изабель Альенде, Хорхе Луис Борхес, Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар, Мигель Анхель Астуриас, Карлос Фуэнтес и др.


[Закрыть], как мощная пружина, разворачивается наша сумасшедшая фантазия о мире, о себе в нем, о качестве реальности… Иначе говоря, «если вы обнаружите пустую сцену внутри себя, вы обнаружите источник вдохновения»[96]96
  Тринле Гьямцо (цит. по: аудиозапись лекции. Варшава, 1994).


[Закрыть]. Вы обнаружите целое психической природы, которое «лежит посредине, как живое единство водопада предстает в динамической связи верха и низа»[97]97
  Юнг К. Г. О психологии образа трикстера // Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев. СПб.: Евразия, 1999.


[Закрыть]. Одним словом: «Оставайся в центре круга, и пусть все вещи следуют своим путем»[98]98
  Лао-цзы. Дао дэ цзин // Древнекитайская философия. Т. 1.


[Закрыть]. И вот – мы уже готовы предположить, что наши мечты прямо здесь и сейчас являются реальностью! Но – и это крайне важно – за рамки простого фантазирования подобная игра Ума выйдет только в том случае, если мы приступим к работе над своим проектом на частоте мозговой активности волн 8–14 ц/с, то есть из самого эпицентра Театра Реальности – с уровня альфа (или в версии игры – на уровне актера). Привлекая образное мышление, можно даже сказать, что вход в это положение Ума охраняется так называемым Стражем Забвения, или Стражем Сна. И это означает, что как только наш мозг успокаивается до частоты активности волн 8–14 ц/с, мы проваливаемся в сон и в момент пробуждения актера в нас, то есть в момент самого эффективного для творческой работы состояния, пребываем в бессознательности.

Внимание! Так мы просыпаем свою собственную гениальность!

Подведем черту: мощный «торнадо» нашей творческой потенции, обнимающий собой уровни зрителя, актера и роли, разворачивается из эпицентра альфа-уровня, то есть из позиции присутствия на сцене Театра Реальности. Приводя пример из области музыки, можно сказать, что это «промежуточная нота, которая, собственно, и создает аккорд»[99]99
  Натаф А. Мэтры оккультизма. СПб.: Академический проект, 2002.


[Закрыть]. Ссылаясь же на слова Ананды Кумарасвами: «Бог везде, и это „везде“ – сердце»[100]100
  Кумарасвами А. К. Источник цитаты утерян. Выписка из моих записных книжек.


[Закрыть], можно даже с уверенностью воскликнуть, что сцена Театра Реальности – это и есть пробужденная, или, лучше, проснувшаяся творческая потенция!

Забегая немного вперед, можно даже сказать, что благодаря использованию методов игры граница между внутренней (сценой Сердца) и внешней (сценой Мира) сценами будет постепенно стираться, пока абсолютно не исчезнет и мы не окажемся на сцене Театра Реальности, которая вне разделения на «внутреннее» и «внешнее», на «здесь» и «там», на «я» и «ты».

Часть II
Алхимия игры

Я больше уже не человек, я ищу другой образ.

Даг Райт

Игра как она есть

Согласен, вопрос поставлен крайне амбициозно!

И вне сомнений, прежде чем двигаться дальше, есть смысл уделить внимание теме исторического контекста подобных исследований. Понятно, что этот феномен (феномен Игры) крайне многолик, и в данной главе я кратко коснусь только наиболее ярких его проявлений.

Итак, считается, что начало последовательным философским исследованиям феномена Игры положили И. Кант и Ф. Шиллер. Оба указали на сходство между игрой и художественной деятельностью, сойдясь на том, что в этом случае «проявляется человеческая свобода». Можно также сказать, что метафизика Игры ХIХ века вышла из игровой терминологии таких авторов, как К. Леви-Строс[101]101
  Клод Леви-Строс – известный французский этнограф и социолог, один из главных представителей структурализма. Эволюция культуры, согласно его воззрениям, представляет движение к единству чувственного и рационального начал, утраченному современной цивилизацией.


[Закрыть] и Ж. Ликан, а методологической основой для ряда теорий игровой деятельности становится на рубеже XIX–XX веков биогенетический закон Геккеля[102]102
  Эрнст Генрих Геккель (1834–1919) – немецкий естествоиспытатель и философ.


[Закрыть], согласно которому история развития индивидуального организма в сжатом виде повторяет основные черты и особенности развития тех форм, от которых он произошел.

Итог по всем работам XIX века подводит швейцарец К. Гросс («Игры людей» и «Игра»). Он начинает утверждать, что «непосредственным побуждением к Игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил» и что Игра – первая «оковка» общества, «цепь, сплетенная из цветов». Далее особый вклад в теорию Игры вносит голландец Бейтендейк[103]103
  Фредерик Якоб Бейтендейк – голландский психолог, профессор университета в Гронингене. Им разработана общая теория человеческих поз и жестов, дан феноменологический анализ психологии женщины, психологии игры, улыбки, чувств боли, стыда, ситуации «встречи» и т. п. Бейтендейк – автор около 300 работ.


[Закрыть]. От игры с предметом и образом он ищет пути в духовную сферу, в область воображения и творчества: «Сфера игры – это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального»[104]104
  Эльконин Д. Б. Психология игры.


[Закрыть]. В дальнейшем немец Х.-Г. Гадамер в книге «Истина и метод» вводит понятие Играв аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и т. д.), а великий Эйнштейн признает, что «для объяснения событий во Вселенной наука не может предложить ничего лучшего, чем теория игр».

Нельзя не упомянуть также и Германа Гессе с его возвышенной «Игрой в бисер», которого, правда, на целое столетие опередил Иоганн Пауль Фридрих Рихтер (Жан Поль)[105]105
  Иоганн Пауль Фридрих Рихтер (Жан Поль; 1763–1825) – немецкий беллетрист – юморист и сатирик.


[Закрыть], создавший удивительный художественный космос, построенный по законам игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил все сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов. Вслед за Гессе немец Ойген Финн впервые ставит понятие игра наряду с такими феноменами человеческого бытия, как смерть, труд, любовь и т. д. «Языком трансценденции» называет игру немец Хайдеггер[106]106
  Мартин Хайдеггер (1889–1976) – немецкий философ-экзистенциалист.


[Закрыть]: «Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности игры, и притом такой игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, то есть наивысшей игры, в которую человек когда-нибудь впадал, на которой он присутствовал».

Затем Максимилиан Волошин[107]107
  Максимилиан Александрович Волошин (1877–1932) – недоучившийся студент Московского университета. Один из образованнейших людей своего времени. Круг его интересов – от географии до биологии, от философии до астрономии (член Французского астрономического общества с 1927 года).


[Закрыть], в своем крайне дерзком и бесстрашном стиле, выводит игру за пределы морали и заявляет, что она «до добра и зла»[108]108
  Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.


[Закрыть]; глобалист Ясперс определяет «состояние мира как игры», а Гуссерль бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об игре сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира. Метод языковых игр, в которых через «проигрывание» языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает Л. Витгенштейн[109]109
  Людвиг Йозеф Иоганн Витгенштейн (1889–1951) – австрийский философ, один из наиболее влиятельных мыслителей ХХ века.


[Закрыть], французский семиотик Ролан Барт[110]110
  Ролан Барт – французский семиотик, для определения характера культуры и ее части, культуры художественной, введший в обращение термин «текст». Текст – это и пространство, в котором идет образование значений, следовательно, множественности смыслов. Ввиду своей многосложности текст символичен и поддается расшифровке «скриптером», который, владея ключом – культурным кодом, проникает во внутренние смыслы культуры, охватывая знанием по возможности полный объем мира культуры.


[Закрыть] сравнивает текст со сценическим пространством, наполненным драматической игрой, а испанец Ортега-и-Гассет пытается решить проблему выживания человека в условиях игр «массовой культуры».

Театр возникает из очистительных обрядов. Бессознательные наплывы звериной воли и страсти, свойственные первобытному человеку, пронзаются музыкальным ритмом и находят исход в танце. Здесь и актер и зритель слиты воедино. Затем, когда хор и актер выделяются из сонма, то очистительный обряд для зрителей перестает быть действием, а становится очистительным видением, очистительным сновидением. Зритель современный остается по-прежнему тем же бессознательным и наивным первобытным человеком, приходящим в театр для очищения от своей звериной тоски и переизбытка звериных сил, но происходит перемещение реальностей: то, что он раньше совершал сам действенно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актер, и хор существуют реальным бытием лишь тогда, когда они живут, преображаясь в душе зрителя. Театр – это сложный и совершенный инструмент сна. <…> Если же мы сами станем анализировать свое собственное сознание, то мы заметим, что владеем им лишь в те минуты, когда мы наблюдаем, созерцаем или анализируем. Когда мы начинаем действовать, грани его сужаются, и уже все, что находится вне путей наших целей, достигает до нас сквозь толщу сна. Дневное сознание совсем угасает в нас, когда мы действуем под влиянием эмоции или страсти. Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения. Основа всякого театра – драматическое действие. Действие и сон – это одно и тоже. <…> Зритель видит в театре сны своей звериной воли и этим очищается от них, как оргиасты освобождались танцем. Отсюда основная задача театра – являть воочию, творить сновидения своих современников и очищать их моральное существо посредством снов от избытка стихийной действительности. <…> Поэтому темой театральных пьес служит всегда нарушение закона (Максимилиан Волошин. Лики творчества).

Наиболее знаменитым исследователем теории игры заслуженно считается нидерландец Йохан Хейзинга. В своем основном и уже ставшем классическим труде «Homo Ludens (Человек Играющий)» ученый наглядно демонстрирует, что все сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и т. д.) находят свои корни в игре и играются с самого начала: «Одна старая мысль гласит, что, если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой». Ортега-и-Гассет подобно Хейзинге считает, что игра стоит у истоков культуры, и подобно Гессе наивно видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении ее ценностей «аристократами духа» – интеллектуальной и творческой элитой. Эту мысль развивает так же, бельгийский драматург Мишель де Гельдерод. Для него «игра – единственный шанс, единственная реальная сила, способная вернуть реальности ее ценность и целостность»[111]111
  Гельдерод М. Театр. М.: Искусство, 1983.


[Закрыть].

Вслед за этими персонажами особенно пристально всматривался в игру Н. Гартман. Говоря: «одно в другом играет», он приводит в пример поэзию, называя ее «полуконкретностью». В поэзии события реальны, так как описываются, но их нет, так как они выдуманы: «Они – плод игры и через игру осуществляются». Так, игра, по Гартману, есть способ бытия: «играющее значит являющееся». Крайне интересной кажется также книга М. Бахтина «Эстетика словесного творчества», в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от игры, утверждая, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы: «игра в них не нуждается, она будет игрой и без них».

В 1960-х на сцену выходит веселый пророк игры Тимоти Фрэнсис Лири, тщеславный, беспечный, высокомерный шут-провокатор, одержимый манией саморазрушения, признанный лидер альтернативной культуры: «Жизнь – это великий и смешной танец, и нам всем здорово повезло, что мы здесь. Все занятия человека – это не что иное, как развлекательное кино. Единственно возможная позиция – это радоваться и удивляться. Все в этом мире не так серьезно, не так важно, как это кажется. Мы все участвуем в гигантском шоу, и я искренне желаю всем вам принять в нем участие»[112]112
  Тем, кто интересуется информацией о жизни и творчестве этого веселого разбойника, есть смысл посмотреть книги: «Тимоти Лири: Искушение будущим» в серии «Жизнь запрещенных людей» (М.: Ультра. Культура, 2004); «Штурмуя небеса. Подлинная история ЛСД от расцвета до запрета» (М.: Ультра. Культура, 2006); блестящую работу самого Лири «История будущего» (К.: Janus Books, 2000).


[Закрыть]. Лири поддерживает его друг Джон Бересфорд: «Теперь все превращается в игру, и тигры ведут себя по тем же правилам, что и остальные игроки, раскрываясь в свете и цвете, под восхитительную мелодию свободной игры сознания». «В действительности только те, кто видит культуру как игру, могут принять эволюционную точку зрения, могут оценить и сохранить то великое, что призваны сделать человеческие существа. Воспринимать все как „серьезную, покоящуюся на твердых основаниях реальность“ – значит не понимать самого главного, с холодным безразличием игнорировать величие игр, которым мы должны обучиться».[113]113
  Цитата из интервью Хьюстона Смита «Тимоти Лири и психоделическое движение», данного Роберту Форте // Тимоти Лири: Искушение будущим. М.: Ультра. Культура, 2004.


[Закрыть]

Среди современных естествоиспытателей феномена игры можно отметить так же Роберта де Роппа, который в отличие от вышеотмеченных довольно сложных и крайне запутанных исследований предлагает следующую очень простую схему: он разделяет человеческие игры на «материальные» и «метаигры». Все разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить, властью, общественным положением, сексом и т. д.; второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и т. п.

На вершине «метаигр» де Ропп размещает некую Великую игру – поиск пробуждения, или освобождения. И эта игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, то есть своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний.

Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних игр, познание своего творческого потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс освобождения. Но «нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту игру полностью».

В этом контексте интересной также покажется книга Станислава Грофа[114]114
  Станислав Гроф – один из основателей трансперсональной психологии, врач-клиницист, работавший в LSD-терапии, доктор медицины, оказавший революционное влияние на современную психоаналитическую теорию. Его исследования – это новый взгляд на такие области, как структура бессознательного, измененные состояния сознания, взаимосвязь психотерапии и религии. Цит. по: Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003.


[Закрыть] «Космическая игра», в которой можно найти очень много общего с восточной философией (обогнавшей неторопливый Запад на несколько тысячелетий), например, с видением великого китайца Чжуан-цзы, у которого «весь мир – кладезь чудесных игр, бездонных неопределенностей и превращений».

Невозможно не упомянуть прекрасный текст современного мастера Сатгуру Свами Вишну Дэва[115]115
  Сатгуру Свами Вишну Дэв – русскоязычный мастер практической Адвайты и Лайя-йоги в традиции авадхутов-махасиддхов, основатель и настоятель Монастыря йоги (Адвайта-йога-ашрам) «Гухья Самаджа». С 1989 года обучается Лайя-йоге в традиции сиддхов у своего коренного Учителя, а также классической Раджа-йоге и Кундалини-йоге у различных Учителей. С 1992 по 1995 год посвящает себя аскетичной практике в уединении, благодаря которой реализовывает состояние «сахаджа-самадхи».


[Закрыть] «Драгоценное ожерелье наставлений о Пути божественной Игры», в котором раскрывается феномен так называемой «Божественной игры» (Лилы) – «как спонтанное, беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы, без мотивации и стремления к результатам»[116]116
  В шиваизме божественная игра обозначается термином «айшварья». Другим его аналогом является «виласа» – подлинная Природа Абсолютного Ума. Абсолютный Ум в своем проявленном состоянии развертывает свои энергии, то есть манифестируется. Эта манифестация беспричинна, спонтанна, необусловленна («безумна» с точки зрения человеческой рациональности). Но именно она лежит в основе любой рациональной манифестации как ее сердечная сущность. Если же мы смотрим на проявление активности глазами недвойственности, она предстает как немотивированная беспричинная игра энергий Абсолюта – лила, или виласа.


[Закрыть]. Или, в Кодексе Мастера: «Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живет в измерении Игры. Игра есть Путь, смысл и цель. Вне Игры есть только Ничто. <…> Мастер играет потому, что, после того как он стал Мастером, для него ничего не имеет смысла…»[117]117
  Сатгуру Свами Вишну Дэв. Кодекс Мастера. Кн. I. Контур Пути. Одесса: ВМВ, 2006.


[Закрыть]

Георгий Гурджиев[118]118
  Георгий Гурджиев – человек-легенда, великий мистификатор и духовный шарлатан, по словам Колина Уилсона: «Блестящий и поразительный психолог, не уступающий Ницше», по словам Маргарет Андерсон: «Миллион человек в одном». Основой учения Гурджиева (изложенного в красочной, метафорической манере в книге «Все и вся: сказки Вельзевула, рассказанные внуку») является утверждение, что человечество погружено в сон: «Тело бодрствует, но человеческое „я“ спит». Чтобы разбудить это «я» и поднять его на более высокую ступень сознания, Гурджиев предлагает (помимо путей факира, монаха и йогина) путь творчества, или «путь искусного (cunning) человека. Искусный человек, как считал Гурджиев, не позволяет своему прошлому стать будущим, он пытается капля за каплей отыскать в себе божественную искру, истинную свою сущность и начинает, все больше и больше освобождаясь от сценариев прошлого, писать собственный сценарий будущего. В книге «Агенты разведки» Тимоти Лири излагает четыре основных правила, которые мастер применял в основанном им в 1920 году в Фонтенбло «Институте гармоничного развития человека»: 1) пытайся добраться до сути событий, от которых остальные люди отмахиваются как от таинственных и загадочных; 2) никогда не делай чего-то только потому, что это делают другие; 3) никогда не думай так же, как думают другие; 4) доверяй только собственному видению мира, а не тому, как видят его другие, да и собственному мнению доверяй не очень на долго. Он учил также, что есть способ избегнуть индивидуальной смерти, и этот способ – постоянное рождение собственного «я»: «Бессмертие – возможно, ведь у возможности гораздо больше вероятностей, чем у действительности».


[Закрыть] в своих многотомных наставлениях утверждает также, что «цель любого духовного учения – сделать человека Актером с большой буквы, то есть сделать его играющим на самом себе». Его ученик, легендарный английский режиссер Питер Брук, в своей прекрасной книге «Пустое пространство» определяет игру как «развернутое в открытом мировом пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. <…> Все возможно, если у нас „под рукой“ пустое пространство».

В контексте рассматриваемой темы несомненно интересными покажутся тексты грандиозного японца Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля», китайца Хуан Фань-чо «Зеркало просветленного духа», Пань Чжи-хэна «Пение феникса». И, вспоминая также примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и многих других культурных традиций, можно сказать, что в них термин игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игры поэтически передается в этих культурах как медитативная самоуглубленность актера или танцора, отождествленного с качествами божества, и т. д. и т. п.

Сегодня Феномен Игры активно исследуют очень многие авторы, в том числе и психологической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн в книгах «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры» (взяв за основу одну из идей Тимоти Лири) особым образом использует термин «игра», обозначая им так называемые автоматические жизненные стратегии. По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, «автоматически вырабатывается „жизненная стратегия“ выступать в „роли жертвы“. В этом случае его отцу достается „роль насильника“, а его матери – „роль спасительницы“». Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой», и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актеров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя.

Американка Жан Ледлофф в книге «Принцип преемственности» уже впрямую касается так называемого актерского диагноза – потребности человека «находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм – еще более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери»[119]119
  Ледлофф Ж. Как вырастить ребенка счастливым. Принцип преемственности. М.: Генезис, 2004.


[Закрыть]. Она также указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего «актера».

В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар. Он опирает мотивы актерского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого большинство актеров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве.[120]120
  Bugard P. Le Comédien et son double. La psychologie du comédien. Paris: Stock, 1970.


[Закрыть]

Дж. Дилбек, австрийский психотерапевт, также говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру под названием театр можно определить как вынужденную «самотерапию» детской травмы, уходящей корнями в отношения с матерью – «в мучительную потребность ребенка стремиться в центр вни мания Матери-Вселенной и в катастрофический недостаток этого внимания»[121]121
  Дилбек Д. Ребенок снаружи и изнутри. К.: Новая книга, 2003.


[Закрыть], что впоследствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борющегося за ее вознаграждение (то есть за аплодисменты).

Менстр Кирк, в своей более прямолинейной манере, утверждает даже, что «актерство – это болезнь!»[122]122
  Источник информации утерян. Выписка из моих дневников.


[Закрыть], а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем Поколения Актеров, действительно находит все больше и больше подтверждений.

Поколением Актеров Зудэ называет детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери; детей, страдающих так называемым комплексом Протея[123]123
  Комплекс Протея – стремление прожить много жизней, легко менять маски, роли, прыгать из одного персонажа в другой, играть формами. Протей – в греческой мифологии сын Посейдона, морское божество, пастух тюленьих стад Посейдона, супруг богини Псаматы.


[Закрыть]. Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дефицит, тем сильнее страсть Человека-Актера восполнить его за счет Сцены Театра или Сцены Жизни.[124]124
  Чи Зудэ. Поколение Актеров. СПб.: Изд-во «ВП», 2005.


[Закрыть]

В более общих чертах описывает современную ситуацию автор книги «Теория и театр» Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу ХХI века «современное рас-творение Представления обнаруживает себя в специфической форме – „Представления в каждом“. <…> Разъединение человека и мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости „упаковывать“ это разъединение в „эстетически привлекательные формы“. <…> Каждый обязан представлять. Каждому позволено достигать успеха только в той мере, в какой он следует требованию осуществления „Представление в каждом“»[125]125
  Павленко А. Теория и театр. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006.


[Закрыть].

Автор документального фильма «Игра Господа» Джейк Хорсли[126]126
  Джейк Хорсли – автор книги «Воин Матрицы» («Matrix Warrior»; СПб.: Амфора, 2004), написанной по мотивам знаменитого фантастического фильма Э. и Л. Вачовски «Матрица».


[Закрыть] выпустил блистательную книгу «Воин Матрицы», в которой вслед за сатаной Мильтона из «Потерянного Рая» утверждает, что «Ум – сам по себе, и внутри себя может Ад сделать Раем, и Адом – Рай».

Игорь Калинаускас в книге «Игры, в которые играет Я» вторит ему: «Только вы можете стать гениальным режиссером и главным действующим лицом этой великолепной игры, и только вам дано выиграть Себя, свою Жизнь, свой мир»[127]127
  Калинаускас И. Игры, в которые играет Я. СПб.: ИК «Невский проспект», 2003.


[Закрыть].

Сегодня в мире вращаются сотни детально разработанных систем, иллюстрирующих принципы, например, финансовых игр. Они основаны на опыте людей, подогреваемых спортивным азартом виртуозно играть на сцене театра денег в игры денег, делающих деньги. «Эти люди любят игру денег больше, чем любую другую игру. Они уже знают, что деньги – не вещь, но просто идея, созданная и играющая в их голове».[128]128
  Кийосаки Р., Летчер Ш. Квадрант денежного потока. Ужгород: СВIТ, 2001.


[Закрыть]

Мы можем наблюдать также, какой огромный наплыв игровых концепций испытывает педагогика (см., например: Зандер Б., Зандер Р. Искусство возможности), как формируются спортивные и научные игровые модели, и т. д. и т. п. И все это указывает на естественное рождение некоей новой парадигмы, наступление эпохи, эры культуры игры! И мир сегодня представляется как невероятных размеров виртуальный пазл, составленный из очагов-стеклышек игровых моделей, как сознательно, так и бессознательно создаваемых человеком для развития, наслаждения и всяческой самореализации. И любые человеческие проявления, как высокие, так и низкие, любые устремления, как вверх, так и вниз, все религиозные, социальные, политические, творческие, научные и другие модели – все это разные формы игровых конструкций, с помощью которых современный человек достигает той или иной технологической вооруженности в достижении своих крайне изощренных целей.

Итак, в контексте новой парадигмы сегодня такие слова, как театр, актер, игра, игровая потенция, роль, начинают использоваться все чаще и чаще в самых разнообразных контекстах и смыслах: артистические игры, технологии перевоплощения, Человек Играющий, Театр Сна, игровая терапия, магический театр, игра Ума, театр внутренних путешествий, искусство быть как собой, так и другим; театр виртуальных приключений и т . д. и т. п. И все это означает естественный запрос в информационной оснащенности, позволяющей современному человеку обнаружить себя на равных с игровым многообразием современного мира!

И еще раз: все это указывает на рождение некоей новой парадигмы, наступление так называемой эпохи игры!

Таков, как мне кажется, краткий обзор основных взглядов на феномен игры на сегодняшний день, доступных моему пониманию и пытливости.