Текст книги "Картины русской жизни. Отрадное и безотрадное"

Серов с самого малого возраста носил «картины» в своей душе и при первой же оказии принимался за них, всасываясь надолго в свою художественную идею по макушку.

Валентин Серов в детстве

Валентин Серов родился в 1865 году в Санкт-Петербурге. После смерти отца в 1871 году, в связи с отъездом матери в Мюнхен для продолжения образования, Валентин Серов был помещен в коммуну Н. Н. Друцкой-Соколинской в имении Никольское Смоленской губернии. Здесь впервые проявился его талант к рисованию.

Первую свою картину он начал в Москве, живя у меня в 1878–1879 году. На уроки по наукам (за что надо принести благодарность его заботливой матери В. С. Серовой) ему надо было ходить от Девичьего поля (Зубово) к Каменному мосту на Замоскворечье. Спустившись к Москве-реке, он пленился одним пролетом моста, заваленным, по-зимнему, всяким хламом вроде старых лодок, бревен от шлюзов и пр.; сани и лошади ледоколов подальше дали ему прекрасную композицию, и он долго-долго засиживался над лоскутом бумаги, перетирая его до дыр, переходя на свежие листки, но неуклонно преследуя композицию своей картины, которая делалась довольно художественной.

Днем, в часы досуга, он переписал все виды из окон моей квартиры; садики с березками и фруктовыми деревьями, построечки к домикам, сарайчики и весь прочий хлам, до церквушек вдали: всё с величайшей любовью и невероятной усидчивостью писал и переписывал мальчик Серов, доводя до полной прелести свои маленькие холсты масляными красками.

Кроме этих свободных работ, я ставил ему обязательные этюды: неодушевленные предметы (эти этюды хранятся у меня). Первый: поливаный кувшин, калач и кусок черного хлеба на тарелке. Главным образом строго штудировался тон каждого предмета; калач так калач, чтобы и в тени, и в свету, и во всех плоскостях, принимавших рефлексы соседних предметов, сохранял ясно свою материю калача; поливаный кувшин коричневого тона имел бы свой гладкий блеск и ничем не сбивался на коричневый кусок хлеба пористой поверхности и мягкого материала.

Второй этюд изображает несколько предметов почти одного тона – крем: череп человека с разными оттенками кости в разных частях и на зубах; ятаган, рукоять которого оранжевой кости, несмотря на все отличие от человеческой, все же твердая блестящая кость; она хорошо гармонирует с темной сталью лезвия ятагана и красными камнями. И все эти предметы лежат на бурнусе из шерстяной материи с кистями, который весь близко подходит к цвету кости и отличается от нее только совершенно другой тканью, плотностью и цветом теней. Эти этюды исполнены очень строго и возбуждают удивление всех заезжающих ко мне художников.

Третий этюд (один из последних) я порекомендовал ему исполнить более широкими кистями – машистее (он висит в моей гостиной). Изображает он медный таз, чисто вычищенный, обращенный дном к свету. На дне, в его блестящем палевом кругу, лежит большая сочная ветка винограда «Изабелла» и делает смелое темно-лиловое пятно на лучистом дне таза с рукоятью (для варки варенья).

У меня хранится еще этюд Серова с головы артиста Васильева второго (когда В. А. писал портрет своего отца в моей мастерской, он, чтобы поддержать себя реальной формой, написал этот этюд с Васильева в повороте и освещении фигуры своего отца). В это время он уже был под влиянием Чистякова, так как в Академии художеств главным образом слушался его.

Эта живопись резко отличается от той, которая следовала моим приемам.

Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело. В голове Васильева главным предметом бросаются в глаза ловкие мазки и разные, не смешанные краски, долженствующие представлять «колорит»… Есть разные любители живописи, и многие в этих артистических до манерности мазках души не чают… Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего. Они, по-моему, пестрят и рекомендуют себя как трескучие фразы второстепенных лекторов. Какое сравнение с головой, которую он написал с меня (теперь это – собственность музея И. Е. Цветкова). Там высокий тон, там скрипка Сарасате.

Главное сходство Серова с Рембрандтом было во вкусе и взгляде художника на все живое: пластично, просто и широко в главных массах; главное же, родственны они в характерности форм.

У Серова лица, фигуры всегда типичны и выразительны до красивости. Разница же с Рембрандтом была во многом: Рембрандт более всего любил «гармонию общего», и до сих пор ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей, в этом изяществе и законченности целого.

Серов же не вынашивал до конца подчинения общему в картине и часто капризно, как неукротимый конь, дерзко до грубости выбивался к свободе личного вкуса и из страха перед банальностью делал нарочито неуклюжие, аляповатые мазки – широко и неожиданно резко, без всякой логики. Он даже боялся быть виртуозом кисти, как несравненный Рембрандт, при всей своей простоте; Серов возлюбил почему-то мужиковатость мазков, местами до прозаичности.

Еще различие: Рембрандт обожал свет. С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глубинах согласованных звуков.

Серов никогда не задавался световыми эффектами как таковыми: и в «Коронации» и в дивном портрете великого князя Павла Александровича он разрешал только подвернувшуюся задачу солнца, не придавая ей особого значения, и при своем могучем таланте живописца справлялся с нею легко и просто.

* * *

Продолжаю еще немного о неусыпном – с самой юности – влечении серовского таланта к картине.

Закончив свою композицию под Каменным мостом в рисунке, довольно тонком и строгом, он перешел к жанровому сюжетцу – к уличной сценке наших хамовнических закоулков. Мальчик из мастерской, налегке, перебежав через дорогу по уже затоптанному снегу, ломится в дверь маленького кабачка с характерной вывеской на обеих половинах обшарпанной двери на блоке.

Извозчик, съежившись и поджав руки, топчется на месте от морозца; его белая лошадка – чудо колорита по пятнам, которыми она не уступает затоптанному и заезженному снежку, а в общем тоне прекрасно выделяется своей навозной теплотой. Несмотря на первопланность своего положения в картине, извозчик скромно уступает мальчишке первенство, и героем маленькой картинки поставлен замарашка; повыше двери уже зажжен фонарь – дело к вечеру.

Еще мальчиком Серов не пропускал ни одного мотива живой действительности, чтобы не схватиться за него оружием художника… Гораздо позже, путешествуя по Днепру, по местам бывших Запорожских сечей, указанных мне Костомаровым, мы вместе переправлялись на остров Хортицу на пароме. Пристань Хортицы оказалась прекрасной ровной площадью палевого песку, жарко нагретого солнцем. Кругом невысокие гранитные темно-серые скалы, дальше – кустарник и голубое-голубое небо.

Мы долго бродили по Хортице, казавшейся нам выкованной из чистого палевого золота с лиловыми тенями, слепившего нам глаза на раскаленном солнце, – это впечатление создавали густо покрывавшие большие пространства палевые иммортели. Осматривали мы старые, уже местами запаханные колонистами запорожские укрепления; пили у колонистов пиво; устали изрядно.

Но на другой день, как только мы оправились, я увидел, что Валентин уже компонует характерную сцену из жизни запорожцев. Со мною были две прекрасные излюбленные нами книжки Антоновича и Драгоманова – «История казачества в южнорусских песнях и былинах». Мы зачитывались эпосом Украины, и Серов, пробыв в киевской гимназии около двух-трех лет, уже прекрасно смаковал суть украинского языка. Но не думайте, что он взял какую-нибудь казенную сцену из прочитанного; его тема была из живой жизни «лыцарей», как будто он был у них в сараях-лагерях и видел их жизнь во всех мелочах обихода.

Действие происходит на песчаной пристани парома – Кичкас, так слепившей нас вчера. Запорожцы привели сюда купать своих коней.

И вот на блестящем стальном Днепре, при тихой и теплой погоде, многие кони, подальше от берега, уже взбивают густую белую пену до небес; голые хлопцы барахтаются, шалят в теплой воде до упоения, балуясь с лошадьми; вдали паром движется на пышущем теплом воздухе – таков фон картины; самую середину занимает до чрезвычайности пластическая сцена: голый запорожец старается увлечь в воду своего «черта», а этот взвился на дыбы с твердым намерением вырваться и унестись в степь.

Конь делает самые дикие прыжки, чтобы сбить казака или оборвать повод, а казак въехал по щиколотку в песок цепкими пальцами ног и крепко держит веревку, обмотав ее у дюжих кулаков мускулистых рук: видно, что не уступит своему черному скакуну. Солнечные блики на черной потной шерсти лошади, по напряженным мускулам и по загорелому телу парубка создавали восхитительную картину, которой позавидовал бы всякий баталист.

Серов очень любил этот сюжет, и после, в Москве, у меня, он не раз возвращался к нему, то акварелью, то маслом, то в большем, то в меньшем виде разрабатывая эту лихую картину (кажется, у И. С. Остроухова есть один вариант этой темы).

* * *

Без достаточного основания как-то установилось мнение, что Серов не владел картиной и не любил ее. И мне хочется поведать еще об одной картине Серова, которой не суждено было явиться на свет. Ее видели только заказчики – ученая комиссия от Московского исторического музея. На одной из стен музея администрацией решено было изобразить «Куликово поле» – победу Дмитрия Донского.

С этим заказом обратились к Серову. Серов принялся за фреску с большим подъемом. Был сделан эскиз, и картина была уже начата. Комиссия заказчиков пожелала видеть, что изображал художник. Тут и обрывается все разом… Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа картины сей отказывается.

Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригинальной композиции художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства.

Серов всегда так нов, правдив и художествен, что его надо знать, любить, и только тогда зритель поймет, оценит его и будет в больших барышах. Но для такого отношения надо быть исключительным любителем.

Наши заказчики и особенно ученые, книжные люди полны столь излюбленными банальностями «исторического» искусства; требования их – установленные традиции отживших уже вкусов, а главное – с прозаическою обстоятельностью они требуют выполнения таких невозможных мелочей, такой подчеркнутости содержания картины, что истинному художнику угодить им трудно. А Серов, как характер цельного художника, к этому не был способен, и он отказался.

Серов, как Толстой, как Чехов, более всего ненавидел общие места в искусстве – банальность, шаблонность. Тут уж он делался неподступен.

А сколько нашей даже образованной публики воспитано на обожании банальности, общих мест и избитой ординарности. Например, Виктору Васнецову едва удалось быть определенным к работам во Владимирском соборе. И в период самого большого подъема его художественного творчества в религиозной живописи к нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе, наверно, отворачивались от его глубоких созданий, не понимали их: эта живость была не ихнего прихода.

А когда появились П. Сведомский и Котарбинский с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины и когда они, не задаваясь особо, ординарно писали евангельские сюжеты со своих фотографических этюдов, с вялым до слепоты, избитым рисунком, с пошлой раскраской кое-как от себя всей картины, – духовенство хором запело им аллилуйю и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к художникам, которые так прекрасно потрафили сразу на их вкус.

Вот и с самим Виктором Васнецовым: когда он устал от своего религиозного подъема, что требовало больших сил художника, и под обаянием византийцев, изучая их, незаметно переходил почти к механическому копированию их образов и стал повторять уже мертвую византийщину целиком, его особенно стали прославлять за эти холодные работы, и заказы к нему повалили, и его только с этих пор стали считать авторитетом церковного искусства.

Замечательно, что теперь даже молодые архитекторы наши настолько увлечены рабским подражанием старым новгородским ремесленникам, что мирятся только с припорохой, которая практикуется иконописцами уже более пятисот лет без изменений.

А между тем в тех же новгородских образах можно найти очень ценные уники: талантливые мастера и тогда выбирались из рутины упадка уже заскорузлой византийской манеры, оживляли свои образа живыми типами воображения. Трогательно было видеть на последней выставке при съезде художников в Академии художеств, как новгородцы-живописцы искали типов князей Бориса и Глеба, как угадывали характеры и вносили жизнь в религиозную живопись. Это самое живой струёй било и освежало всю первоначальную религиозную живопись Виктора Васнецова. И эти образа составляют истинный ренессанс нашего церковного рода живописи.

* * *

Валентин Александрович с особенною страстью любил животных. Живо, до нераздельной близости с самим собою он чувствовал всю их органическую суть. И это выражалось невольно в самом даже малейшем жесте, когда он намеревался представить кого-нибудь из существ животного мира.

Свинью ли, коня, медведя или обезьяну хотел он изобразить, он одним намеком заставлял до упаду хохотать от восторга моих детей, для которых «Антон» был всегда самым желанным гостем и самым авторитетным старшиной для решения всяких недоразумений, неведений и премудростей.

Был небольшой заказец от А. И. Мамонтова: к басням Крылова сделать несколько иллюстраций из животного царства. Валентин Александрович задумал сделать серию одних контуров. Их, вероятно, можно достать и видеть, и стоит: они доставляют громадное наслаждение характерностью и важностью своей «самости». Прелестные рисунки, я их очень люблю.

Также есть детская книжка издания А. Мамонтова в Москве; рисунки-акварели Серова – дивные вещицы.

Но более всего вкладывал он душу в форму и очертания лошади. Тут уж можно забыть все прочее при взгляде на его энергичный карандаш или перо, когда смелый и уверенный штрих его обрисовывает страстную морду на основе красивого черепа лошади или бойко хватает трепещущую ноздрю, глубоко органически посаженный глаз… да всё, всё: и передние мыщелки коленок, и постановку груди под шейными мускулами, и ребра, и круп, и хвост, и уши, уши… Ах, как он все это горячо чувствовал! Ибо горячо любил и жил всем сердцем при мысли и чувстве об этих наших меньших братьях.

Еще с юности Серов был хороший наездник. В Абрамцеве у Мамонтовых было много верховых лошадей; часто Савва Иванович устраивал кавалькады с гостями. Насчет лошадей было «просто», и Серов (пятнадцати-шестнадцати лет) не боялся ездить на почти полудиких лошадях. Особенно отличался полусумасшедший, молодой конь Копка. Русское «авось» часто бывает причиною больших несчастий с лошадьми; у нас не в ходу мундштуки, а на одном трензеле некоторых лошадей решительно невозможно удержать и остановить. Всем известно, что наши русские лошади уносят. После какого-нибудь шума, свиста они вдруг входят в раж и несут куда попало без памяти.

Валентин Серов в молодости

Серов учился рисованию у немецкого гравера Карла Кеппинга в Мюнхене, где жила В.С. Серова. В девятилетнем возрасте Валентин Серов начал заниматься в Париже с И. Е. Репиным, который отмечал: «Он с таким самозабвением впивался в свою работу, что я заставлял иногда оставить ее».

Я сам поплатился за неведение характера Копки. Наша кавалькада подъезжала к Хотькову монастырю; из остановившегося поезда богомольцы вышли поклониться гробам родителей преподобного Сергия Радонежского. Узкая улица от полотна до монастыря на протяжении четверти версты была полна идущими прямо среди дороги, заполняя все пространство. Я ехал на Копке, не зная ничего о его нраве; видел раньше не раз, что Серов на нем ездил совсем благополучно и просто.

Раздался оглушительный свист локомотива; мой Копка вдруг осатанел, взвился и пустился прямо в толпу по узкой уличке; все мои усилия удержать Копку не подействовали: он уже свалил одного богомольца… вот и другого; я едва могу кричать… все оглядываются, взмахивают руками, кричат что-то сумасшедшему седоку, то есть мне, с разными нелестными прилагательными… Я свалил с ног уже человек десяток и старался за один повод направить его на забор дома против улицы. Ничто не брало одурелого скакуна, пока он не ударился грудью об забор…

А после, под мундштуком, этот же Копка ходил прекрасно, и Серов считал его «своим Копкой» и особенно любил и часто ездил на нем даже на одном трензеле.

Он, Тоня, еще донашивал тогда свою серую гимназическую шинель из Киева. Мы только что сделали большое путешествие по Днепру, по керченским солончакам; были в Одессе, Севастополе, Бахчисарае, где также ездили верхами в Чуфут-Кале. Как отставной гимназист, Тоня отпорол от своего серого форменного пальто ясные пуговицы и пришил какие-то штатские.

* * *

Вспоминается черта его характера: он был весьма серьезен и органически целомудрен, никогда никакого цинизма, никакой лжи не было в нем с самого детства. В Киеве мы остановились у Н. И. Мурашко, учредителя киевских рисовальных классов (моего академического товарища еще по головному классу). Вечером пришел один профессор, охотник до фривольных анекдотцев.

– Господа, – заметил я разболтавшимся друзьям, – вы разве не видите сего юного свидетеля! Ведь вы его развращаете!

– Я неразвратим, – угрюмо и громко сказал мальчик Серов.

Он был вообще молчалив, серьезен и многозначителен. Это осталось в нем на всю жизнь. И впоследствии, уже взрослым молодым человеком, Серов, кажется, никогда не увлекался ухаживанием за барышнями. О нем недопустима мысль – заподозрить его в разврате.

В Абрамцеве у С. И. Мамонтова жилось интересно: жизненно-весело. Сколько было племянниц и других подростков всех возрастов во цвете красоты. Никогда «Антон», как его прозвал Сережа Мамонтов, не подвергался со стороны зрелых завсегдатаев подтруниванию насчет флирта, – его не было. И, несмотря на неумолкаемо произносимое имя «Антон» милыми юными голосами, все знали, что Антон не был влюблен. Исполняя всевозможные просьбы очаровательных сверстниц, он оставался строго корректным и шутливо суровым.

Ничто его не брало. И как-то неожиданно он женился и стал вдруг серьезным хозяином своей семьи. И женился он совсем в другом кругу, неизвестном мамонтовскому обществу. И принят был опять без смешков и упреков, по-прежнему.

Убеждения

Человек без убеждений – пустельга, без принципов – он ничтожная никчемность. Даже и при большом таланте беспринципность понижает личность художника: в нем чувствуется раб или потерянный человек.

Серов был человек глубоко убежденный; никогда почти не высказываясь и не заявляя с пеной у рта своего возмущения чужими грехами, он давал чувствовать всем соприкасавшимся с ним, что ему незнакома сделка с совестью.

Несмотря на все выраженные неоднократно пожелания Академии художеств иметь его профессором-руководителем в высшем художественном училище, он ставил ей невыполнимые условия – словом, всячески отказывался.

А впоследствии он подал даже заявление в общее собрание Академии художеств об исключении его из числа действительных членов Академии, когда обнаружилось ее безразличное отношение к своей автономной традиции. Выход этот он совершил нелегко. Он даже обратился ко мне с письмом, убеждая разделить его решение. Из других источников я знал, что он был не совсем прав; мне особенно жаль было терять его из круга академиков. Я спорил с ним и советовал не выходить.

После этого случая и нескольких настойчивых защит своего выхода он почти прервал со мною всякие отношения – и вышел.

Три крупных имени вышли из состава академиков – действительных членов Академии художеств. Первый – В. Д. Поленов – еще при самом начале действий графа И. И. Толстого по новому уставу. Впрочем, В. Д. Поленов формально не заявлял о своем выходе, но отказался поступить в профессора-руководители и никогда не посещал общих собраний Академии.

Второй – В. М. Васнецов – решительно и бесповоротно заявил о своем выходе потому, что администрация Академии художеств не сумела предупредить митинга учеников, которые ворвались в академические залы, когда их разогнали и вытеснили отовсюду. В залах Академии художеств в это время были выставлены картины Васнецова – его полная выставка… Васнецов не мог перенести неуважения политически возбужденной толпы к искусству, поставив это упреком Академии, и вышел из ее состава.

* * *

Серов также упрекал Академию, но совсем в другом: в недостатке уважения к политическим интересам пробудившейся жизни русского общества.

Из окон Академии художеств он был случайным зрителем страшной стрельбы в толпу на Пятой линии Васильевского острова 9 января 1905 года. Атака казаков на безоружный народ произошла перед его глазами; он слышал выстрелы, видел убитых…

С тех пор даже его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения, появившиеся у него как-то вдруг; с ним потом этого вопроса избегали касаться…

Нередко приходилось слышать со стороны:

– Скажите, что такое произошло с Серовым? Его узнать нельзя: желчный, раздражительный, угрюмый стал…

– Ах, да! Разве вам неизвестно! Как же! Он даже эскиз этой сцены написал, ему довелось видеть это из окон Академии 9 января.

Из Училища живописи, ваяния и зодчества Серов вышел также по причинам «независящим». Губернатором или градоначальником, не помню, не была допущена к занятиям в училище талантливая ученица по скульптуре Голубкина, о которой, как о даровитой художнице, хлопотал в училищном совете Серов.

Получив этот отказ губернатора, училищный совет был смущен, но в конце концов подчинился. И когда решено было подчиниться велению начальства, Серов сказал, что он не может оставаться в училище, где по своему усмотрению градоначальник (или губернатор) может исключать лучших учеников, и вышел…

Дописывая эти строки, сознаю, как они неинтересны, но что делать? – не выдумывать же мне романа, да еще о таком памятном всем, замечательном художнике!

Льюис в своей биографии Гёте говорит: «Если Гёте интересно писал, это не удивительно: он гораздо интереснее жил. Жизнь его была как-то универсально фантастична».

В душе русского человека есть черта особого, скрытого героизма. Это – внутрилежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он лежит под спудом личности, он невидим. Но это – величайшая сила жизни, она двигает горами; она делает великие завоевания; это она в Мессине удивила итальянцев; она руководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым; она сожгла Смоленск и Москву. И она же наполняла сердце престарелого Кутузова.

Везде она: скромная, неказистая, до конфуза пред собою извне, потому что она внутри полна величайшего героизма, непреклонной воли и решимости. Она сливается всецело со своей идеей, «не страшится умереть». Вот где ее величайшая сила: она не боится смерти.

Валентин Александрович Серов был этой глубокой русской натурой. Живопись так живопись! – он возлюбил ее всецело и был верен ей и жил ею до последнего вздоха.

Восторгов, которые переживались его душою от своей возлюбленной, нам никогда не узнать. Они так дороги были художнику: то огорчениями от неудач, то ярким счастьем от исполненных желаний; откровение нового в своей возлюбленной озаряло его таким светом радости, блаженства!

К жизни он относился уже прозаично: так ли, этак ли – не все ли равно? Все проза и все это не важно и не интересно… И вот это – неинтересное – только и доступно нам сейчас; что же можно писать об этом, да еще печатать?

Русскому подвижнику несродно самодовольство: оно его конфузит. Царь Петр Великий не мог перенести даже роли русского царя – передал ее Ромодановскому, чтобы свободно подтрунивать над нею, и увлекался делом до самозабвения.

Роли самодовольных героев умеют использовать немцы: Лемм (в «Дворянском гнезде»), когда ему удалось наконец произвести, как ему показалось, нечто, сейчас же стал в позу и сказал патетически: «Да, это я сделал, потому что я великий музыкант»…

Чувствовалась в В. А. Серове некоторая таинственность сильной личности. Это осталось в нем на всю жизнь.

И. Е. Репин