Текст книги "Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс"

За Таврическим садом

1905 год, согласно Всеволодскому-Гернгроссу, был рубежным в истории «живого слова». Этот год, переломный для общественной жизни в России, был также значим для истории модернистского театра: в 1905 году Константин Станиславский и Всеволод Мейерхольд предприняли попытку открыть в Москве театр-студию (подробнее об этом см. главу 5), отвечавшую новейшим театральным исканиям. Кроме того, с сентября того же года в петербургской квартире Вячеслава Иванова на Таврической улице, в «башне», начали проходить регулярные встречи3333
  См. Главу IV «Первый год «Башни» в: Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах: Документальные хроники. М.: Изд-во Кулагиной, Intrada, 2009. С. 115–198.


[Закрыть]. В восприятии большинства сотрудников Института живого слова «среды» стали если не главной, то одной из основных декламационных лабораторий современной поэзии. Всеволодский-Гернгросс вспоминал:

Чтение поэтами своих произведений перед тесным кружком друзей и товарищей – явление очень старое и никогда не претендовавшее на приобщение к миру явлений художественных. Так и в данном случае: все началось с того, что поэты-символисты собирались по средам у Вячеслава Иванова и за чашкой чая поочередно знакомили присутствовавших со своими стихами. При этом они были абсолютно далеки от роли декламаторов. Новая поэзия имела, вообще, громадный успех у публики, томики стихов раскупались очень быстро, но, к сожалению, по причинам, изложенным выше (неумение актеров исполнять современную поэзию. – В. З.), публика была лишена возможности наслаждаться этой поэзией вполне, что возможно только при декламационном ее произнесении. <…> …когда узнали, что поэты-символисты стали систематически выступать с произнесением своих стихов, интерес к их манере оказался громадным3434
  Всеволодский-Гернгросс В. Искусство декламации. С. 28–29. Ср. с другим его воспоминанием, менее критичным в отношении актерской декламации современной поэзии: «Пятнадцать лет тому назад, на средах у Вячеслава Иванова я в первый раз услышал иное чем актерское чтение стихов. Полная несхожесть приемов невольно приводит к одному из двух выводов: либо, что правы и те и другие, либо, что просто – поэты или актеры – неправы. Первый вывод был слишком неудобен для каждого из слушателей, второй – слишком резок для одного из исполнителей. Тем более что, вероятно, ведь ни те, ни другие не читали стихов так, а не иначе, только потому, что не умели, не дошли, или потому, что не хотели: ведь были же какие-то веские основания» (Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов // Жизнь искусства. 1919. № 310. С. 1).


[Закрыть].

Критик и историк литературы и театра Евгений Аничков описывал «среды» прежде всего как литературную институцию, обращая внимание на связь авторского исполнения с утверждением новых имен в поэзии:

Особенно знаменательны те среды, когда Кузмин, одновременно и композитор, и поэт, пел сначала свои «Александрийские песни», а после «Куранты Любви», или когда читал он своей своеобразной ритмической скороговоркой «Любовь этого лета». Отсюда пошла его известность. Весь Петроград, блестевший огнями там внизу, за Таврическим садом, будто слушал то, что читалось «на башне». Слушал, потому что прислушивался тогда к поэтическим событиям, а на башне они чередовались, неугомонно, не переставая и никогда не спускаясь до какой бы то ни было, даже самой новомодной рутины. Оттого, когда в одну и ту же ночь Александр Блок прочел на башне «Незнакомку», а Сергей Городецкий свои стихи об Удрасе и Барыбе, вошедшие в его лучший, первый сборник «Ярь», в эту среду русская поэзия обогатилась двумя новыми и не дольше как через две недели всем литературным миром признанными поэтами, признанными, хотя, конечно, непонятыми и высмеиваемыми за свои странные новшества.

Тут же, приезжая из Москвы, Андрей Белый, на распев под «Чижика» – это ново было в то время, – не то проговаривал, не то напевал свои стихи о том мертвеце, что лежал в гробу с костяным образком на груди и слышал своей бессмертной душой, как отпевал его дьякон, звякнув кадилом3535
  Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин: Издательство И. П. Ладыжникова, 1923. С. 47.


[Закрыть].

На «башне» с художественным чтением дебютировал поэт, в последствии декламатор и сотрудник ИЖС Владимир Пяст. В своих воспоминаниях он уделил особое внимание перевороту во взглядах на исполнение модернистской поэзии с эстрады, случившемуся благодаря его выступлению:

Была еще такая «среда», в самом начале сезона, когда в присутствии большого количества наиболее избранных гостей я решил, как бы сказать, «поднести» каждому из бывших там поэтов – «самого его». Я произнес по нескольку стихотворений каждого. Присутствовавшие поэты одобрили. <…> Нужно добавить, что до той «среды», сколько мне известно (в этом смысле, помнится, и выразились некоторые из присутствовавших там лиц театрального мира), – ни один актер даже и не представлял себе, чтобы можно было говорить вслух с эстрады стихи модернистов, декадентов, вообще современных поэтов. После Надсона и, кроме каких-то специально «декламационных» произведений каких-то неизвестных авторов, все живущие поэты признавались в ту пору совершенно непригодными для чтения вслух3636
  Пяст Вл. Встречи. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 71. О том, что большинство актеров долгое время не принимали новой поэзии и не умели ее декламировать, вспоминал и Всеволодский-Гернгросс (Всеволодский–Гернгросс В. Искусство декламации. С. 28). Но слова Пяста не совсем точны. Еще до начала работы над спектаклями так не открывшегося Театра-студии на Поварской, в первой половине 1905 года, Мейерхольд с Товариществом новой драмы проводил в Николаеве чтения современной поэзии: после коротких пьес актеры иногда выступали с чтением стихотворений из «Литургии красоты» К. Бальмонта (см.: Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М., Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 194). Есть и другие свидетельства о чтении актерами стихов символистов. Об обращении Н. Волоховой к Блоку с просьбой дать стихи для чтения на концертах см.: Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. C. 415. См. ее же воспоминания о чтении «Кентавра» А. Белого на вечере певца Н. Фигнера в Малом зале Консерватории (Там же. С. 452).


[Закрыть].

Если «среды» на «башне» Иванова, по общему убеждению сотрудников Института живого слова, создавали условия для бытования авторского чтения символистов, то в художественном отношении его высшим достижением стало чтение стихов Александром Блоком. Сдержанность, отстраненность, простота – слова, чаще других встречающиеся в многочисленных воспоминаниях о блоковском чтении. И тем более удивительно, что именно блоковская декламация «сдержанно-эмоционального повествовательного стиля», тяготевшая, по словам Бернштейна, к тону интимной беседы, окажет огромное влияние на интерес к звучащей художественной речи в России и надолго сохранится в памяти современников. В «Голосе Блока» Бернштейн рассматривал авторское чтение Блока как с точки зрения его природных голосовых данных, так и «определенных художественных приемов, применявшихся с целью эстетического воздействия»3737
  Бернштейн С. Голос Блока. С. 459. В 1920 году Блок одним из первых был записан Сергеем Бернштейном на фонограф для создававшегося в Институте живого слова архива современной звучащей поэзии. Выводы в статье основывались на анализе этих звукозаписей.


[Закрыть] и создававших эффект, который исследователь называл стилизованной безыскусностью3838
  Там же. С. 465.


[Закрыть]. Останавливаясь на отступлениях от норм разговорной интонации в пользу мелодизации стиха в декламации, Бернштейн также отмечал в чтении поэта такие особенности, как обилие пауз, которыми были отмечены участки внутри стиха, концы строк и строф; равновесность динамических ударений (уравнительную тенденцию) на каждом из метрически ударяемых слов в стихе и т. д. Усиленные ударения в чтении Блока, писал он, создавали для слушателей эффект сдержанного волнения в эмоциональной речи, «волнения, которое говорящий вынуждает себя сдержать, чтобы не нарушить связного течения потока речи»3939
  Там же. С. 469.


[Закрыть].

Главную особенность авторского чтения Блока Бернштейн видел в балансе между эмоционально-смысловым началом в декламации, покоящимся на синтактико-семантическом основании текстов, и отступлениями от норм в пользу мелодизации, иначе говоря, последовательными подчеркиваниями в декламации собственно стиховой природы текста.

Основная задача декламатора, остающегося в пределах данного стиля, может быть сформулирована как выражение эмоционального и рационального содержания стихотворения средствами обычной (прозаической) речевой интонации. Однако стихотворная форма в устах поэта не могла не наложить своего отпечатка на те факторы речи, которые зависят от намерений исполнителя. Тем не менее, взаимоотношение между смысловым и фоническим факторами в декламации Блока слагается определенно и решительно в пользу первого4040
  Там же. С. 462.


[Закрыть].

Точка зрения, согласно которой декламация Блока провела границу между двумя способами чтения стихов – исполнителей и авторов, – высказывалась в те годы не только Борисом Эйхенбаумом. Отсылки к тому, как поэт читал свои стихи, подкрепляли в те годы доводы сторон в спорах о разных декламационных манерах. Ярким примером этого служат статьи Владимира Пяста, выступавшего в качестве теоретика декламации и сформулировавшего в начале 1920‐х, в годы его работы в ИЖС, ряд правил чтения стиха4141
  В конспективном виде они содержатся уже в статье Пяста «Верните актера» (Жизнь искусства. 1919. № 304), опубликованной в ответ на процитированную выше статью Б. Эйхенбаума «О чтении стихов».


[Закрыть]. В пястовском анализе средств мелодизации стиха, используемых Блоком-чтецом4242
  См.: Пяст Вл. Два слова о чтении Блоком стихов.


[Закрыть], нетрудно распознать черты его собственной, отличающейся ригоризмом системы, оформившейся к рубежу 1910–1920‐х годов и получившей характерное название закона неприкосновенности звуковой формы4343
  См.: От составителей // Современный декламатор / Под ред. Н. Омельянович и Вл. Пяста. Л.; М.: Книга, 1926. С. 5.


[Закрыть]. От чтеца Пяст требовал соблюдать:

1) Приблизительную изохронность (равенство во времени для произнесения) соответственных ритмически стихов и простоту числовых соотношений между временами произнесения строк, одна другой метрически не соответствующих.

Пример:

Я видел, как вчера твои бежали волны;

     Они, при ярком свете дня,

Играя и журча, летучим блеском полны,

     Качали ласково меня.

(Языков)

Первая и третья строка должны быть произнесены здесь в равный промежуток времени; вторая и четвертая – в равное между собой и меньшее, чем требующееся для произнесения нечетных строк, время – приблизительно в 1,5 раза.

Это не значит, что мы исключаем ускорение или замедление, как прием. И то и другое допустимо, но именно лишь как accelerando и rallentando, т. е. как музыкально обоснованный прием декламации.

2) Ритмичность в череде ударений.

Т. е. стих Тютчева:

Как демоны глухонемые

произносить с полуударением не на «глух», а на «хо», потому что эта строка входит в стихотворение ямбического, а не амфибрахического каданса. <…>

3) Приблизительное равенство пауз:

а) В цезурах – между собой;

б) После стихов – между собой;

в) После полустрофий – между собой;

г) После строф – между собой.

4) Некоторое, тактичное, выделение:

мелодии гласных, аллитераций, звуковых повторов и рифм.

Пример:

Выхожу я в путь, открытый взорам,

Ветер гнет упругие кусты…

(А. Блок)

На звуки «у» здесь следует сделать известный упор.

Еще короче можно этот закон формулировать так: ритм, строка (стих), строфа, рифма – для соблюдающего закон неприкосновенности формы, для принадлежащего к новейшей школе декламации суть, своего рода, «табу»4444
  Современный декламатор. С. 5–7.


[Закрыть].

Высказывания самого Блока о существующих различиях в чтении стихов крайне редки и отличаются большой сдержанностью. В заметке «О чтении стихов русскими актерами», относящейся к маю 1919 года, Блок, только что пришедший в Большой драматический театр на должность председателя режиссерского управления, обращал внимание на текстовые сокращения в сценических вариантах стихотворных пьес (в частности, «Эрнани» Виктора Гюго). Они разрушали стих, «а с ним – временами – и смысл речи»:

Кажется, критика никогда не обращала внимания на это. Публика – тем более.

Это нехорошо. Теперь, когда стих начинает действительно культивироваться, когда в несколько более широких кругах (даже, например, профессорских) начинают понимать, что он имеет самостоятельное значение, независимое от содержания, – пора обратить на него внимание и в театре. Если актеры будут правильно читать стихи, если они введут стих поэта в круг изучения своей роли, публика начнет незаметно приобретать слух, который не развит и в наше время у большинства людей, считающих себя интеллигентами4545
  Блок А. О чтении стихов русскими актерами // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М, Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. Т. 6. С. 474.


[Закрыть].

В отличие от многих сотрудников Института живого слова, Блок не проводил черты между двумя манерами, актерской и авторской, избегая дидактичности в вопросе о принципах чтения стихов. Его собственная стилизация разговорной речи в чтении имела черты художественного приема и совпадала с последовательным движением русской поэзии первой четверти ХX века от стиховой строгости к языковой естественности. Это находило выражение и в метрике, и в ритмике стихов. «Главное же, что придает его мелодизации особое своеобразие, это – отсутствие педантической систематичности, в конечном счете – свобода в отношении к художественным приемам»4646
  Бернштейн С. Голос Блока. С. 484.


[Закрыть], – отмечал Бернштейн, возражая тем самым Пясту, строившему на апелляциях к блоковской декламации свою собственную систему декламационных правил. Характерно, что в своих отзывах о блоковском чтении Пяст, очень чуткий слушатель, в целом повторяющий наблюдения Бернштейна, проигнорирует именно эту черту блоковской декламации – свободу в отношении к декламационным приемам. Однако сформулированные Пястом в годы работы в ИЖС правила, адресованные главным образом исполнителям, фактически впервые будут опираться на принципы, отсылающие к авторской декламации. Обращенный в первую очередь к чтецам, закон неприкосновенности звуковой формы свидетельствовал о том, что поэтический перформанс становился действенным источником влияния на смежные сферы, прежде всего на эстраду.

Писавшие об авторской декламации на рубеже 1910–1920‐х годов авторы (Пяст, Эйхенбаум и Бернштейн и др.) редко затрагивали в своих статьях вопрос о том, какие изменения претерпевала авторская декламация на протяжении 1910‐х годов. Всеволодский-Гернгросс отвечал резким упреком на статью Эйхенбаума «О чтении стихов», в которой обосновывалось жесткое разделение авторской и исполнительской школы:

…прошло пятнадцать лет, и за это время перед нами прошла вереница новых поэтов и народилось немало новых актеров. Только глухие, прожив эти годы, могут повторять то, что говорилось тогда, а именно, что существует две манеры, две школы: актеров и поэтов, ибо за это время эволюционировали и те, и другие. И теперь как в среде самих поэтов, так и в среде актеров – стоит внимательно вслушаться – окажется разногласий не меньше, чем пятнадцать лет тому назад между актерами и поэтами4747
  Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов.


[Закрыть].

Тринадцать лет, отделявшие начало собраний на «башне» Иванова от появления Института живого слова, вместившие в себя расцвет футуризма и акмеизма, были связаны с резкими изменениями в поэтической авторской декламации. Постсимволизм, согласно справедливому замечанию Всеволодского-Гернгросса, ставил под вопрос эвристический потенциал дихотомии авторского и исполнительского чтения, которая занимала важное место в размышлениях «живословцев». Перформансы футуристов 1910‐х годов уже демонстрировали ощутимые влияния со стороны театра.

Для голоса

В критике начала ХX века можно было встретить много скептичных отзывов о стихах Филиппо Томмазо Маринетти. Однако как чтец собственных произведений он обычно удостаивался самых высоких похвал4848
  Об интересе Маринетти к декламации как самостоятельному направлению, развивавшемуся во Франции на рубеже веков, и его самых ранних, еще до провозглашения футуризма, гастролях с авторским и исполнительским чтением см.: Berghaus G. Italian Futurist Theatre, 1909–1944. Oxford: Clarendon Press, 1998. P. 31–32.


[Закрыть]. Основатель футуризма постоянно выступал в Италии, а также ездил в турне, благодаря чему сохранилось множество описаний того, как Маринетти читал свои стихи. Выступления Маринетти, в 1914 году побывавшего в России, Пяст рассматривал как своего рода звуковые репортажи с фронта или из кабины самолета:

Для полного наслаждения стихотворением необходим слуховой момент. Стихи надо не только видеть глазами, но и слышать – это труизм; но никогда он не звучал так верно, как в последнее время. Возьмем Маринетти. Его «mots en liberté» столь мертвые, по собственному признанию, на бумаге, – буквально оживают в его темпераментной декламации. Перед слушателями Маринетти искрятся и шипят локомотивы, пыхтят гоночные автомобили, стрекочет пропеллер, грохочут ядра и стонут раненые и агонизирующие4949
  Пяст Вл. Театр слова и театр движения // Искусство старое и новое. Пг.: Алконост, 1921. С. 76.


[Закрыть].

Вопрос о медиуме поэзии Пяст предлагал рассматривать в парадигме фонологоцентризма. Однако самими итальянскими (а затем и русскими) футуристами он был поставлен гораздо шире. Посвященные типографике манифесты Маринетти и его эксперименты с набором parole in libertà (т. е. «слов на свободе», провозглашенного Маринетти поэтического и типографического принципа) дали один из самых мощных импульсов созданию партитур поэтических текстов, отражающих поэтический перформанс и/или служащих инструкцией для него. Одновременно они являлись самостоятельными художественно-литературными произведениями. Установка на чтение и визуальные аспекты художественных текстов имели тесную связь в большинстве течений исторического авангарда. В ранних манифестах Маринетти рассуждал о том, что употребление на странице шрифтов различных начертаний и различных цветов – приемы, хорошо знакомые читателям его книг, – должно было усилить выразительную силу слов: «…курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний»5050
  Маринетти Ф. Т. Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова: Футуристский манифест // Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941: В 2 т. М.: Гилея, 2020. Т. 1. С. 295.


[Закрыть]. Позднее Маринетти писал о том, что текст служит отражением выступления чтеца, его жестов и мимики5151
  См.: Маринетти Ф. Т. Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие // Итальянский футуризм. Т. 1. С. 351.


[Закрыть]. И в том и в другом случае речь шла о подчеркивании различными способами материальности художественной речи.

К непосредственной фиксации в письменных текстах интонаций звучащей речи сам Маринетти не обращался. Однако такие попытки предпринимал в своих книгах другой футурист, в прошлом артист варьете Франческо Канджулло. «Пьедигротта» Канджулло еще до того, как быть напечатанной, была представлена на одном из собраний футуристов в римской галерее Спровьери в марте 1914 года. В этом поэтическом перформансе участвовали Маринетти, Канджулло, Джакомо Балла и некоторые другие футуристы. Текст «Пьедигротты» был посвящен одноименному буйному неаполитанскому празднику (Канджулло был родом из Неаполя) и исполнялся в том числе с помощью хоровой декламации. Он сопровождался шумовой музыкой, осыпанием зрителей конфетти, взрывами и дымом петард. Для создания праздничной атмосферы, вспоминал участвовавший в этом действе галерист Джузеппе Сповьери, по залу даже собирались разносить пиццу в жаровнях5252
  Подробнее см.: Berghaus G. Italian futurist theatre. P. 172–175; 232–245.


[Закрыть].

Осмыслению этого опыта был посвящен манифест Маринетти «Динамическая и синоптическая декламация», в одном из пунктов которого оговаривалась возможность хорового чтения5353
  Маринетти Ф. Т. Динамическая и синоптическая декламация. Футуристский манифест // Итальянский футуризм. Т. 1. C. 383–390. Комментарий к этому манифесту см.: Berghaus G. Italian futurist theatre. P. 172–175.


[Закрыть]. Миланское издание «Пьедигротты» вышло два года спустя после вышеописанного исполнения в галерее5454
  Cangiullo F. Piedigrotta. Col Manifesto sulla declamazione dinamica sinottica di Marinetti. Milano: Edizioni Futuriste di Poesia, 1916.


[Закрыть]. Своим видом книга отсылала к parole in libertà Маринетти. В ней активно использовались приемы экспериментальной типографики футуристов. И ее же можно рассматривать как своего рода партитуру, отсылающую к состоявшемуся выступлению5555
  См.: Buckley J. A. Print, Performance, and the European Avant-gardes, 1905–1948. Columbia University Academic Commons, 2011. https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D8H41ZTS.


[Закрыть]. Книга интересна совмещением: во-первых, стихограмм (например, на странице h (ил. 1), где слова «конус» и «звук», сono и suono, принимают форму конуса), которые выглядят как подверстанные иллюстрации. Во-вторых, графики: наборный орнамент в виде волнистых линий, как на странице i (ил. 2), должен был обозначать колыхание толпы, вышедшей отмечать праздник на улицы. В-третьих, собственно, партитуры. Для передачи интонации чтения и его ритма (например, на стр. m, илл. 3) Канджулло заимствовал различные обозначения из нотного письма: такты, ферматы, темповые указания (prestissimo, то есть самый быстрый темп) и т. п.

Стих в ситуации подрыва монополии письма был одной из постоянных тем статей и манифестов пропагандиста футуризма в России, поэта Ильи Зданевича. В манифесте «Многовая поэзия» Зданевич провозглашал всёчество – новое направление в искусстве, отвергавшее письменные формы бытования стиха. Зданевич настаивал (в духе Маринетти) на декламации: «не читаемая про себя MV (многовая поэзия. – Ред.) миновав замусленые в молче библиотек гроба бежыт раскрасившись на эстрады…»5656
  Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 1. Выступления, статьи, манифесты. М.: Гилея, 2014. С. 183. О манифестах, выступлениях и статьях Зданевича этих лет см.: Фещенко В. Графолалия Зданевича-Ильязда как художественный эксперимент (по материалам рукописей и выступлений 1910–1920‐х гг.) // Дада по-русски. Белград: Изд-во филол. ф-та в Белграде, 2013. С. 204–212.


[Закрыть].

В манифесте речь шла о коллективной декламации, подобной той, что звучала в римском представлении «Пьедигротты». «Многовую поэзию» Зданевич противопоставлял «поэзии одного рта». Но в качестве инструмента, с помощью которого он утверждал устность поэзии и собирался ниспровергать письменность, выступала звукозапись. Сегодня содержавшийся в этом вызов понятен смутно: провокационным это высказывание звучало в контексте первой половины 1910‐х в условиях все еще настороженного отношения авторов к звукозаписи. Обращение Зданевича к этому инструменту в те годы было связано с поисками ответов на вопрос о медиуме литературы. И если символисты считали, что звукозапись не сможет сохранить то ценное, что есть в «живом» выступлении поэта, превратив его, по выражению Константина Эрберга, «в цветок без запаха» (см. главу 2), то футуристы подходили к этому совершенно иначе.

Ил. 1. Страница h из книги Франческо Канджулло «Пьедигротта» (Милан, 1916)

Ил. 2. Страница i из книги Франческо Канджулло «Пьедигротта» (Милан, 1916)

Ил. 3. Страница m из книги Франческо Канджулло «Пьедигротта» (Милан, 1916)

Звукозапись стояла для них в одном ряду с поэтическим перформансом и изданиями без типографского набора, использовавшими непривычные материалы и техники печати (в частности, литографию), – иначе говоря, в одном ряду со всем тем, что было способно передать материальность голоса и тела, изображения и стиха. К фонографу Зданевич апеллировал начиная с самых ранних своих текстов о поэзии, заканчивая выступлениями начала 1920‐х годов в Париже уже после эмиграции. В черновиках манифеста «Многовая поэзия» он писал о том, что перенос поэзии на эстраду, характерный для итальянских и русских футуристов, был лишь этапом, «первым шагом к фонографу», «освобождением от власти букв»5757
  Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Т. 1. С. 297.


[Закрыть]. В этом же ключе разрабатывались партитуры заумных пьес Зданевича, созданные в промежутке с 1916 по 1923 год и составившие пенталогию «аслааблИчья». Необычный вид текста пьес (например, приведенный на ил. 4 разворот из пьесы «асЕл напракАт» – с «пучками строчек, «перевязанных» крупными литерами», как пишет о них Владимир Кричевский5858
  Кричевский В. Типографика футуристов на взгляд типографа. Часть 2 // Шрифт. 18.06.2014. https://typejournal.ru/articles/Futurist-Typography-II.


[Закрыть]) объяснялся в том числе предназначением. Так, ремарка «арекстрам» в «хоровой» сцене «асЕл напракАт» означала, что следующий за нею текст должны исполнять сразу несколько артистов, причем за каждым закреплена собственная партия. Отсюда разбивка на два ряда, которые совпадают, когда голоса звучат в унисон; третий голос осла – присоединяется только на «ИА». Это единственное слово, которое должно было произноситься всеми тремя исполнителями хором. Заумные драмы и оркестровая поэзия Зданевича допускали существование и в виде звукозаписей. В докладе 1922 года он скажет:

Фонограф был единственно пригодным и потому неизбежным способом для наших новых целей. В 1917 году нами и были записаны фонографически оркестры, хотя до и после этого мы продолжали пользоваться системой формул для сценических партитур. Переход от письменности к фонографии вновь изменил положение. Фонограф уничтожает злокачественную автономию клеток жемчуга, порожденную письменностью, и возвращает языковому организму то единство словесной массы, которое он утрачивает вовсе у грамотников и которое знают всегда поэтому более чуткие к языковым процессам люди неграмотные. Одновременно этот «sinapisme»5959
  Горчичник (фр.).


[Закрыть] оттягивает всякое давление графики на звук. Давая место голосовой фактуре, фонограф делает ее средством лечения жемчужной болезни6060
  Зданевич И. Le degré 41 sinapisé. Доклад, читанный в Академии медицины 22–2–22 // Зданевич И. Дом на говне. Доклады и выступления в Париже и Берлине. 1921–1926. М.: Гилея, 2021. С. 76. Происхождение «жемчужной болезни» языка Зданевич объяснял следующим образом: «Чтобы быть более ясным и понятным, я начну с того, что воспроизведу вновь ход развития жемчужной болезни. Начинается она, как известно, с того, что на поверхности языкового организма появляются опухоли практического, бытового языка из‐за того, что организм постепенно, но решительно отравляется наивным смыслом слов. Из многих и чрезвычайно различных семасиологических возможностей звука постепенно выбирается путём отпадания остальных одна, каковая и связывается с данным комплексом звуков. Его повторное возникновение начинает неожиданно вызывать одно и то же представление в слушающем, тогда как до этого оно могло всякий раз вызывать различные и новые. Смысл приноравливается к миру жизненного познания, подчинённого законам логики, и сам становится неоспорим. Так язык, постепенно опухая смыслом, перерождается из центростремительного и синтезирующего мир в центробежный, приводя к возникновению жемчужной болезни, т. е. естественных и нормальных образований» (Зданевич И. Les ventouses du “degré 41° // Зданевич И. Дом на говне. С. 338). Судьба звукозаписей, о которых упоминал Зданевич, неизвестна, однако как минимум одна запись хоровой сцены из пьесы «асЕл напракАт» существует. Для вышедших в 1978 году пластинок Futura: Poesia Sonora эту сцену записал музыкант Валерий Воскобойников: все три действующих лица говорят его голосом благодаря сведению записанных по отдельности дорожек.


[Закрыть].

Ил. 4. «Хоровая» сцена из пьесы Ильи Зданевича «асЕл напракАт». Источник: Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачек. [Сборник]. Тифлис: 41°, 1919. Вклейка после С. 46.

Звучащая художественная речь футуристов возникала в той точке, где смыкались литературный и перформативный эксперименты. Бытование стиха в неразрывности с материальным голосом и телом поэта было характерно для одного из самых примечательных ранних экспериментов Владимира Маяковского – драмы в стихах «Владимир Маяковский. Трагедия». Пьеса была поставлена и исполнена автором в 1913‐м (при участии нескольких актеров-любителей) на сцене петербургского театра «Луна-парк». Другим ярким примером звучащей речи футуристов служат выступления Василия Каменского. Например, анонс его представления в тифлисском цирке в 1916 году гласил: «Василий Каменский в костюме Стеньки Разина верхом на коне исполнит стих из своего романа „Стенька Разин“ и скажет речь о поэзии цирка».

Эти выступления были с таким энтузиазмом встречены публикой, что дирекция цирка продлила контракт еще на пять гастролей, а 25 октября 1916 года был устроен бенефис Каменского. В этот вечер он не только читал стихи, но и нарисовал на глазах у публики большую картину «Осенний пейзаж»6161
  Никольская Т. Друг цирка // Советская эстрада и цирк. 1985. № 11. С. 32.


[Закрыть].

Этот эпизод, один из многих подобных, служит иллюстрацией к тому, что сам Каменский писал об выступлениях футуристов:

Поэзия описательная (правда жизни) и поэзия символическая – быстро сменяются поэзией представления – где все форма, все поза, все маска, все игра6262
  Каменский В. Книга о Евреинове. С. 41.


[Закрыть].

К этому можно добавить – все голос, все тело, все со-присутствие поэта и зрителей в зале, подчеркнутое в его собственном случае созданием картины на глазах у зрителей как перформативного жеста. Грим, эксцентричные наряды, нерегламентированный диалог, разворачивающийся между исполнителями и зрителями, спонтанные действия и т. д. служили средствами для создания перформативности на сцене и в зале, перед которым выступали футуристы. Это отношение к тексту объединяло Маяковского, Василия Каменского, Алексея Крученых и остальных поэтов-футуристов с Мейерхольдом, Николаем Евреиновым и другими режиссерами, переосмыслявшими в те годы отношения литературы и театра в пользу театральности6363
  О влиянии идей Н. Евреинова, в частности, теории монодрамы, на В. Маяковского периода работы над «Владимиром Маяковским. Трагедией» см.: Харджиев Н. И. Заметки о Маяковском // Vladimir Majakovskij: Memoirs and Essays Acta Universitatis Stockholmiensis: Stockholm studies in Russian literature / Ed. B. Jangfeldt, N. A. Nilsson. Stockholm: Almquist & Wiksell International, 1975. P. 86–107. Об отношениях В. Каменского и Н. Евреинова см.: Никольская Т. «Фантастический город»: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 165–172.


[Закрыть].

Дефицит бумаги в России был одной из причин роста числа выступлений поэтов в пореволюционные годы. «Появились стихи, – писал Маяковский, – которые никто не печатал, потому что не было бумаги, <…> связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду»6464
  Маяковский. Расширение словесной базы. С. 163.


[Закрыть]. В это время выступления поэтов в Москве, Петрограде и других городах вызывали огромный интерес и проходили на самых разных площадках: в Политехническом музее, Дворце искусств, Доме писателей, а также разнообразных кабаре и литературных кафе вроде «Стойла Пегаса», «Домино» и др.6565
  Подробнее о выступлениях поэтов на эстраде см.: Муравьев В. Б. В Политехническом «Вечер новой поэзии»: стихи участников поэтических вечеров в Политехническом, 1917–1923: Статьи, манифесты, воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1987; Арго А. М. Звучит слово… Очерки и воспоминания. М.: Дет. литература, 1968.


[Закрыть] Установка на «поэзию для слуха»6666
  О феномене «поэзии для слуха» см.: Гаспаров М. Очерки истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Наука, 1984. С. 237–239. Кроме итальянских футуристов, многочисленные эксперименты как со звукоподражанием, так и с поэзией для слуха проводились в Германии. В этой связи характерна фигура немецкого поэта и художника Курта Швиттерса, так же, как и Маяковский, высоко оценившего радио как средство общения поэта со слушателями. В 1925 году Швиттерс записал в студии пластинку с авторским чтением раннего варианта поэмы «Соната в празвуках».


[Закрыть], уходившая корнями в дореволюционные годы, по-прежнему оставалась одной из конститутивных черт поэтического авангарда6767
  См.: «Музыкальный (тактометрический, метротонический или декламационный) подход к стиху отражал реальную поэтическую практику того времени» (Обатнин Г. О «ритмическом жесте» // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Ю. Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 246).


[Закрыть]. Эта установка отражалась у Маяковского в многочисленных имитациях устного интонирования в письменном тексте, замене общепринятой орфографии, отражающей нелитературное произношение, композиционным приемом обращения к слушателю или собеседнику и т. п. приемами, проанализированные Г. Винокуром6868
  Винокур Г. Маяковский – новатор языка. М.: Сов. писатель, 1943. С. 111–134.


[Закрыть]. «Право, мы возвращаемся к каким-то баснословным временам, когда поэзия была голосом, а не печатной буквой, театр – площадью, а не рядами кресел», – писал Эйхенбаум6969
  Эйхенбаум Б. О чтении стихов.


[Закрыть]. За несколько лет до Маяковского мысли о грампластинках, записанных самими авторами, высказал критик и композитор Арсений Авраамов под впечатлением от услышанного им чтения Сергея Есенина и Анатолия Мариенгофа:

…заклинаю вас, читатель: слушайте живых поэтов – не читайте мертвых, и живых не читайте: печатное слово – гибель для поэзии. Я готов бы не курсивом давать цитаты: граммофонную пластинку приложить к каждой книге, начитанную самими авторами, – только бы дошла до вас красота живого слова!7070
  Авраамов А. Воплощение. Есенин–Мариенгоф. М.: Имажинисты, 1921. С. 20.


[Закрыть]

Еще одним проявлением этой установки стали указания, как нужно читать стихи, которые давали сами авторы. Одним из примеров этого служит «Техническая инструкция», сопровождавшая цикл текстов Алексея Гастева «Пачка ордеров»7171
  Гастев А. Поэзия рабочего удара. М.: Худож. лит., 1971. С. 215.


[Закрыть]. В ней кратко описывалась интонация, с точки зрения автора, наиболее соответствующая их содержанию, и предлагалось введение второго чтеца, читающего текст одного из ордеров в паузах между остальными ордерами, исполняемыми первым чтецом.