Текст книги "Центральный парк"

Вальтер Беньямин
Центральный парк

Выражаем бесконечную признательность людям, без помощи и энтузиазма которых данное издание было бы невозможно, – Александру Скидану, Евгению Павлову, Ивану Болдыреву и Эрдмуту Вицисле (Erdmut Wizisla)

Walter Benjamin

Zentralpark

* * *

© 2015, ООО «Издательство Грюндриссе», перевод на русский язык

* * *

В конце 1920-х гг. Беньямин задумал монументальную работу, посвящённую Парижу XIX в., работу о пассажах. Во вроде бы не самом важном событии в жизни столицы Франции того времени – появлении новых сооружений из стали и стекла – он увидел зачатки коренных изменений в образе жизни человека грядущей эпохи. Понять эту эпоху помогает фигура Шарля Бодлера – властителя и раба города-гиганта, представителя богемы, предтечи скорых социальных потрясений. В 1937 г. сюжет о Бодлере из всё разрастающихся «Пассажей» Беньямин выделил в самостоятельное произведение, которое должно было отражать замысел целого в миниатюре. Предполагалось три части: «Бодлер как аллегорический автор», «Париж времён Второй империи у Бодлера» и «Товар как предмет поэзии».

Беньямин хотел опубликовать текст о Бодлере в журнале Zeitschrift für Sozialforschung и в 1938 г. передал в редакцию, находившуюся в то время в Нью-Йорке, «Париж времён Второй империи у Бодлера». Но публикация была задержана из-за возражений, возникших у Теодора Адорно, тесно связанного с журналом. В результате их долгой полемики работа вышла лишь в начале 1940 г. под названием «О некоторых мотивах у Бодлера»: это был переработанный фрагмент одной из частей задуманной книги.

Работа о Бодлере по первоначальному плану так и не была закончена. Среди многочисленных набросков к ней в архиве Беньямина сохранились заметки, объединённые автором под названием «Центральный парк». По мнению Р. Тидемана (составителя собрания сочинений Беньямина, изданного Suhrkamp), «Центральный парк» был написан между июлем 1938 и февралём 1939 гг. Настоящая публикация включает полный текст работы и сохраняет особенности авторской рукописи. Беньямин не успел скомпоновать фрагменты своих размышлений и избавиться от повторов. В сложившейся форме есть особая притягательность: она даёт ту широту горизонта, при которой работа о Бодлере становится не столько работой о поэте, о Париже XIX в., сколько работой о веке ХХ, а также о веке нынешнем.

Название «Центральный парк» провоцирует множество толкований. Эссе о Бодлере задумывалось ещё в пору «Московского дневника» (1926–1927) – именно тогда в увиденной Беньямином советской столице строился Парк им. Горького. Трудно предположить, что философ не примерял к этому новому миру развлечений концепцию нового века. Название может отсылать и к Центральному парку в Нью-Йорке, рядом с которым Адорно и Хоркхаймер искали квартиру для Беньямина и с которым после бегства из Германии Беньямин, вероятно, связывал своё ближайшее будущее.

Ссылки на работы В. Беньямина на немецком языке приводятся по семитомному Собранию сочинений (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1972–1989) под аббревиатурой GS с указанием тома (и части) и страниц. Все цитаты в примечаниях, за исключением специально оговорённых случаев, даются в переводе Марии Лепиловой.

Шарль Бодлер. Фото неизв. автора. Ок. 1861. Париж, Национальная библиотека.

1. Гипотеза Лафорга[1]1
  Лафорг Рене (1894–1962) – франц. психиатр, в своей работе «Крах Бодлера. Психологическое исследование невроза Шарля Бодлера» (1931) истолковывал сон Бодлера как свидетельство того, что даже проститутки действовали на него подавляюще в сексуальном плане (Laforgue R. L’échec de Baudelaire: étude psychanalytique sur la névrose de Charles Baudelaire. Paris: éd. du Mont-Blanc, 1964).


[Закрыть] о поведении Бодлера в борделе бросает истинный свет на все психоаналитические штудии, которым он подверг Бодлера и которые один к одному рифмуются с обычным «литературно-историческим» методом.

Особая красота начала столь многих бодлеровских стихотворений: выныривание из бездны.

Георге перевёл Spleen et idéal как Trübsinn und Vergeistigung[2]2
  Хандра и одухотворение (нем.). «Сплин и идеал» (Spleen et idéal) – первый, самый большой раздел сборника «Цветы зла» (Fleurs du mal) Ш. Бодлера, первая редакция которого вышла в 1857 г.


[Закрыть] и тем самым схватил нечто существенное в понятии «идеал» у Бодлера.

Если верно, что современная жизнь составляет арсенал диалектических образов Бодлера, следовательно, Бодлер находится в том же отношении к современности, как семнадцатый век – к античности.

Стоит только подумать, сколь много собственных установок, собственных догадок и табу приходилось Бодлеру-поэту принимать в расчёт и, с другой стороны, сколь точно были обрисованы задачи его поэтического дела, как в его облике начинает проступать нечто героическое.

2. Сплин как дамба против пессимизма. Бодлер не пессимист, нет, ибо для него на будущем лежит табу. Это яснее всего отличает его героизм от ницшевского. У него не найдёшь рефлексии по поводу будущего, ожидающего буржуазное общество, – и это тем более поразительно, если принять во внимание сам характер его интимных записок. По одному этому видно, как мало он заботился об эффекте, стремясь придать жизнеспособность своему творению, и насколько монадологична структура его Fleurs du mal.

Структура Fleurs du mal определяется вовсе не каким-то изощрённым расположением отдельных стихотворений, не говоря уже о существовании некоего тайного ключа. В её основе – беспощадное исключение всякой лирической темы, которая не несёт на себе отпечатка лично выстраданного опыта самого автора. И вот именно потому, что Бодлер знал, что его страдание, spleen, taedium vitae[3]3
  Отвращение к жизни, пресыщенность (лат.).


[Закрыть], имеет древние корни, он оказался в состоянии безошибочно распознать в нём приметы своего личного опыта. Если позволительно сделать предположение: едва ли что-то другое могло дать ему столь острое ощущение своей собственной оригинальности, как чтение римских сатириков.

Рукопись В. Беньямина «Центральный парк». Берлин, Архив Академии искусств (Ms 1718).

3. «Признание», иначе – апология, настроено скрадывать революционные моменты в историческом развитии. Оно печётся лишь о том, чтобы установить преемственность. И подчёркивает лишь те элементы произведения, которые уже воздействовали на дальнейшее. А вот каменистые уступы и зубья, что цепляются за пожелавшего вырваться прочь, – эти ускользают от внимания.

Вселенский озноб Виктора Гюго[4]4
  Гюго Виктор – отношение Бодлера к Гюго менялось от полного неприятия (см., например: Бодлер Ш. Салон 1846 года / Пер. Н. Столяровой, Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 74) до высочайшей оценки его творчества. «Улыбка и слеза на лице гиганта – это почти божественная оригинальность» – цитата из рецензии Бодлера на роман «Отверженные» (1862).


[Закрыть] по характеру ничуть не походит на беспримесный ужас, посещающий Бодлера вместе со сплином. Этот озноб нисходил на Гюго из мирового пространства, которое прекрасно сопрягалось с интерьером, где он чувствовал себя как дома. Да, да, он чувствовал себя в мире духов очень по-домашнему. Этот мир дополнял уют его домашнего хозяйства, тоже не лишённого ужаса.

Dans le cœur immortel qui toujours veut fleurir[5]5
  «В бессмертном сердце, что всегда желает цвести» (франц.) – строчка из стихотворения «Солнце». Здесь и далее, кроме оговорённых случаев, в кавычках в сносках приведены названия стихотворений из сборника: Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970 (серия «Литературные памятники»).


[Закрыть] – это к разъяснению Fleurs du mal и бесплодности. Vendanges[6]6
  Сбор винограда. (Здесь и далее, кроме оговорённых случаев, перевод с французского.)


[Закрыть] у Бодлера – очень грустное слово (semper eadem; l’imprévu[7]7
  Всегда то же (лат., название одного из разделов сборника «Цветы зла»); непредугаданное (название одного из стихотворений того же сборника).


[Закрыть]).

Противоречие между теорией природных соответствий и отказом от природы. Как его разрешить?

Внезапные выпады, тайные махинации, неожиданные решения – всё это входит в круг государственных интересов Второй империи и очень характерно для Наполеона Третьего. Вcё это образует радикальный жест [Gestus[8]8
  Gestus – ключевое слово в беньяминовской трактовке эпического театра Брехта; слово, означающее одновременно и «жест», и «суть» (Benjamin W. Versuche über Brecht. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1966).


[Закрыть]] в теоретических декларациях Бодлера.

4. Сущностно новым ферментом, который, будучи подмешан к taedium vitae, превращает его в spleen, является самоотчуждение. От нескончаемого регресса рефлексии, которая в романтизме, играя, ширит жизненное пространство разбегающимися кругами и одновременно стесняет его всё более узкими рамками, бодлеровской печали остаётся лишь tête-à-tête sombre et limpide[9]9
  «Разговор тёмный и прозрачный» – цитата из стихотворения «Неотвратимое». (Там же. И далее в таких случаях.)


[Закрыть] субъекта с самим собой. Именно в этом кроется специфическая «серьёзность» Бодлера. Она-то и помешала подлинному усвоению поэтом католического мировидения, которое готово примириться с серьёзностью аллегории лишь под знаком игры. Иллюзорный аспект [Scheinbarkeit] аллегории здесь уже не мыслится особым качеством, как это было свойственно барокко.

Бодлер не отдаётся на волю никакому стилю и не имеет за собой никакой школы. Это чрезвычайно затрудняет его восприятие.

Введение аллегории – это ответ, но несравненно более зрелый, на тот же самый кризис в искусстве, которому около 1852 года была противопоставлена теория l’art pour l’art[10]10
  Искусство для искусства, чистое искусство.


[Закрыть][11]11
  …теория l’art pour l’art – романтизм Бодлера не был романтизмом Парнасской школы. Бодлер не раз излагал свою позицию по отношению к теории «чистого искусства». Из статьи франц. исследователя Бодлера Анри Леметра: «Противодействие Бодлера формализму искусства для искусства было его исходной позицией… И несмотря на некоторые внешние совпадения, его поиски „чистого искусства“ с самого начала исключали его согласие с теорией искусства для искусства» (цит. по: Бодлер Ш. Об искусстве. С. 11).
  Из статьи Бодлера «Школа язычников» (1852): «Исступлённая страсть к формальному искусству подобна язве, которая всё разъедает вокруг себя. А поскольку полное отсутствие добра и истины в искусстве подобно отсутствию самого искусства, то художник утрачивает цельность; чрезмерное развитие одной-единственной способности ведёт к небытию» (Там же. С. 134).


[Закрыть]. Этот кризис искусства коренился как в ситуации с техникой, так и в политической ситуации.

5. Есть две легенды о Бодлере. Первую, согласно которой он есть изверг рода человеческого и гроза буржуазии, распространил он сам. Вторая родилась после его смерти, и на ней основана его слава. В ней он предстаёт мучеником. Этот фальшивый теологический нимб необходимо до конца разрушить. Для его нимба – формула Монье[12]12
  Монье Адриенна (1892–1965) – франц. поэт, издательница, публицист и переводчик. Лавка Монье «Дом друзей книги» была одним из культурных центров Парижа. Беньямин и Монье, очевидно, неоднократно обсуждали Бодлера. О «формуле Монье» см. фрагмент 23 наст. изд.


[Закрыть].

Можно сказать, что счастье пробирало его насквозь; про несчастье такого не скажешь. В естественном состоянии несчастье в нас не проникает.

Spleen – это ощущение перманентной катастрофы.

Ход истории, каким он отражается в катастрофическом сознании, занимает мыслящего человека не более, чем калейдоскоп в детских руках, в котором при каждом вращении прежний порядок осыпается, чтобы образовать новый. Этот образ вполне правомерен. Представления властей предержащих всегда были тем зеркалом, с помощью которого претворялся в жизнь образ того или иного «порядка». Калейдоскоп следует непременно разбить.

Могила как тёмный чулан, в котором Эрос и Секс улаживают свой застарелый спор.

У Бодлера звёзды являют собой мистифицированный образ товара. Они суть самоповторение, воплощённое в огромных массах.

Обесценивание мира вещей в аллегории не поспевает за обесцениванием товара в самом мире вещей.

6. Югендстиль[13]13
  Югендстиль – принятое, в основном, в нем. искусствознании название стиля модерн или «ар нуво».
  Идеи югендстиля были связны с чувствами и стереотипами, «героями» поэзии С. Георге. В комментарии S5,3 в работе о «Пассажах» Беньямин предполагает, что югендстиль связан с Jugendbewegung, «Молодёжным движением»: «Возможно, стоит попытаться, рассматривая развитие югендстиля вплоть до его влияния на „Молодёжное движение“, довести этот анализ до начала войны» – Benjamin W. GS. B. V. S. 686. («Молодёжное движение» – движение первой трети ХХ в., к которому примыкал и Беньямин. Его участники, молодые люди из семей среднего класса, стремились уйти от жизни в промышленных центрах к естественной жизни на природе.)


[Закрыть] следует понимать как вторую попытку искусства определить своё отношение к технике. Первой такой попыткой был реализм. Там эта проблема в той или иной мере осознавалась художниками, которые были встревожены возникновением новых методов в технике репродуцирования (loci! ev[14]14
  loci! ev – к сожалению, мы не можем сказать определённо, что здесь имеет в виду Беньямин. Loci (лат.) – места, цитаты.


[Закрыть] в бумагах для работы на тему репродуцирования). В югендстиле эта проблема как таковая уже в значительной степени вытеснена. Югендстиль уже не ощущал себя под угрозой конкурирующей техники. Но тем всеохватней и агрессивней была критика техники, которая в нём скрывалась. В сущности, ему было очень важно остановить техническое развитие. Его обращение к теме техники возникло из попытки…

То, что у Бодлера было аллегорией, у Роллинá[15]15
  Роллинá Морис (1846–1903) – франц. поэт. Прославился тем, что сочинял песни на стихи Бодлера и исполнял их в популярном парижском кафе «Чёрный кот». Верлен называл его «недободлером» (sous-Baudelaire). Наиболее известный сборник его стихов «Неврозы» (1883) был также вдохновлён творчеством Бодлера.


[Закрыть] тонет в жанре.

Мотив perte d’auréole[16]16
  «Утрата ореола» – название стихотворения в прозе из посмертного сборника Бодлера «Парижский сплин» (1869).


[Закрыть] нужно выявить как самый резкий контраст к мотивам югендстиля.

Сущность как мотив югендстиля.

Писать историю – значит придавать каждой дате свою физиономию.

Проституция пространства под воздействием гашиша: оно служит всему, что имело место (spleen).

Для spleen похороненный труп – это «трансцендентальный субъект» исторического сознания.

Ореол являл собой нечто весьма притягательное для югендстиля. Никогда солнце так не красовалось в своём лучистом венце, и человеческий глаз никогда не был таким лучистым, как у Фидуса[17]17
  Фидус – псевдоним нем. художника Хуго Рейнхольда Карла Иоганна Хёппенера (1868–1948), иллюстрировавшего публикации «Молодёжного движения» (см. прим. к фрагменту 6 наст. изд.).


[Закрыть].

Шарль Мерион. Церковь Сент-Этьен-дю-Мон, Париж. 1852. Офорт, сухая игла.

7. Мотив андрогинности, лесбиянства, женской бесплодности следует рассматривать в связи с деструктивной силой, которая присуща аллегорической интенции. И прежде всего нужно рассмотреть отказ от «естественного», причём в связи с темой большого города как сюжета у Бодлера.

Мерион[18]18
  Мерион Шарль (1821–1868) – франц. график. Бодлер был знаком с ним, собирался писать сопроводительный текст к «Парижскому альбому» художника. «Острота, утончённость и уверенность его рисунка напоминали нам прославленных старых офортистов. Редко доводилось мне видеть более поэтичное отображение тождественного в своей монументальности огромного города» (Бодлер Ш. Салон 1859 года // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 230).


[Закрыть]: море домов, руины, облака, величие и убожество Парижа.

Оппозицию античность – модерн нужно перевести из прагматической плоскости, как она выступает у Бодлера, в аллегорическую.

Spleen привносит столетия в зазор между настоящим и только что прожитым мгновениями. Вот что неустанно творит «античность».

Бодлеровский модерн покоится не только и не столько на чувствительности. В нём находит своё выражение высочайшая спонтанность. Модерн у Бодлера – это воплощённая воинственность, он у него облачён в доспехи. Кажется, это было замечено только Жюлем Лафоргом[19]19
  Лафорг Жюль (1860–1887) – франц. поэт-символист. В работе «Литературная критика. Заметки о Бодлере» (1891) Лафорг пишет о космополитизме стихов Бодлера, который он называет «американизмом». Отмечает, что на творчество Бодлера повлияла эстетика Эдгара По, идущая вразрез с классическим франц. стихом. По мнению Лафорга, в поэзии Бодлера провокационно сочетаются низкое и высокое, банальное и уникальное, идеальное и реальное. Таким образом, делает он вывод, с Бодлера начинается новая традиция во франц. поэзии, которая в большой степени пронизана влиянием иностранных и, в особенности, американских авторов (Laforgue J. Critique littéraire. Notes sur Baudelaire. Lausanne: L’âge d’Homme, 2000).


[Закрыть], который говорил о бодлеровском «американизме».

8. Бодлер не разделял гуманистического идеализма Виктора Гюго или Ламартина[20]20
  Ламартин Альфонс (1790–1869) – франц. поэт-романтик, полит. деятель.


[Закрыть]. Не обладал эмоциональной чувствительностью Мюссе[21]21
  Мюссе Альфред де (1810–1857) – франц. поэт и прозаик романтического направления.


[Закрыть]. Он не находил приятности в своём времени, подобно Готье[22]22
  Готье Теофиль (1811–1872) – франц. поэт, писатель и критик, представитель крайнего романтизма, лидер Парнасской школы. Бодлер назвал Готье «всесильным чародеем французской литературы» в своём посвящении ему сборника «Цветы зла».


[Закрыть], равно как не умел, подобно Леконту де Лилю[23]23
  Леконт де Лиль Шарль (1818–1894) – франц. поэт, один из ярких представителей Парнасской школы. Знаток культуры Древней Греции, перевёл Гомера.


[Закрыть], обманываться на его счёт. Ему также не было дано, как было дано Верлену[24]24
  Верлен Поль (1844–1896) – франц. поэт-символист из поколения «прóклятых поэтов». В последние годы жизни обратился в своём творчестве к христианским мотивам.


[Закрыть], находить убежище в набожности, и он не мог, как Рембо[25]25
  Рембо Артюр (1854–1891) – франц. поэт-символист, один из «прóклятых поэтов».


[Закрыть], усиливать лирический порыв юности за счёт измены своему зрелому возрасту. Сколь много отдушин находил поэт в своём искусстве, столь же беспомощным был в поисках отдушины внутри своего времени. Даже модерн, открытием которого он так гордился, – как было до него достучаться? Люди, имевшие власть во Второй империи, вовсе не следовали образчикам буржуазной публики, как их набросал Бальзак. И модерн, в конце концов, сделался некой ролью, которую, возможно, кроме Бодлера, исполнять было некому. Ролью трагической, в которой дилетант, получивший её за неимением других исполнителей, зачастую выглядел комично – наподобие тех героев, что Домье писал с одобрения Бодлера. Всё это, без сомнения, Бодлеру было хорошо известно. И эксцентричные выходки, в которые он пускался, были для него способом дать это понять. Итак, он не был, конечно, ни святым, ни мучеником, ни даже героем. Но было в нём что-то от лицедея, вынужденного играть роль «поэта» перед публикой и обществом, которое уже не нуждается в поэте и отводит ему лишь роль лицедея.

9. Невроз производит в сфере психической экономии товар массового потребления, принимающий там форму навязчивой идеи. В домашнем хозяйстве невротика она предстаёт в бессчётном количестве экземпляров как нечто совершенно равное себе. Напротив, у Бланки[26]26
  Бланки Луи Огюст (1805–1881) – франц. революционер, участник событий 1830, 1848 и 1871 гг. Основал «Республиканское центральное общество», инициировавшее несколько восстаний с целью введения коммунистического строя (Бодлер был членом «Общества»). После падения Коммуны осуждён. В тюремном заключении написал философско-мистическое сочинение «К вечности – через звёзды» (Париж, 1872; на рус. яз.: Бланки Л. О. К вечности – через звёзды / Пер. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2007). Провёл в заключении в общей сложности около 37 лет. По поводу «навязчивой идеи» Бланки см. фрагмент 28 наст. изд. и прим. к нему.
  Беньямин писал о Бланки и Бодлере в «Пассажах»: «Бодлер оказывается в такой же изолированности по отношению к литературным кругам своего времени, как Бланки – к конспиративным» (Benjamin W. GS. B. V. S. 465).


[Закрыть] формой навязчивой идеи становится сама мысль о вечном возвращении.

Мысль о вечном возвращении превращает само историческое событие в товар массового потребления. Однако эта концепция также и в другом отношении (можно сказать: на обратной своей стороне) несёт отпечаток экономической ситуации, которой она обязана своей внезапно возникшей актуальностью. Эта последняя дала о себе знать в тот момент, когда обеспеченность жизненных условий в результате стремительной череды кризисов начала резко падать. Мысль о вечном возвращении приобрела свой блеск благодаря тому, что стало уже не обязательно непременно ожидать повторения прежних ситуаций в сроки более короткие, чем те, что могла предложить вечность. Повторение бытовых констелляций наступает всё реже и реже, и это может вызвать смутное ощущение, что в дальнейшем придётся довольствоваться констелляциями космическими. Иначе говоря, привычка начала понемногу сдавать свои позиции. Ницше сказал: «Я люблю короткие привычки»[27]27
  «Я люблю короткие привычки» – цитата из «Весёлой науки» Ф. Ницше.


[Закрыть], и уже Бодлер за всю свою жизнь не сумел усвоить прочных привычек.

10. На крестном пути меланхолика аллегории суть остановки. Место скелета в эротологии Бодлера?[28]28
  Место скелета в эротологии Бодлера? – франц. слово «скелет» [armature], которое использует Бодлер в стихотворении «Пляска смерти», означает одновременно и скелет, и арматуру машины.
  Строфа из стихотворения «Пляска смерти», к которой относится цитируемая строчка:
Иные, может быть, пройдут с насмешкой мимо,От плоти опьянев, увидят ли они,Что стройный твой скелет красив неизъяснимо?Ты, царственный костяк, душе моей сродни.(Пер. В. Микушевича)

[Закрыть] L’élégance sans nom de l’humaine armature[29]29
  «Безымянная элегантность человеческого остова» – цитата из стихотворения «Пляска смерти».


[Закрыть].

Импотенция – это основа крестного пути мужской сексуальности. Исторический перечень этапов этой импотенции. Из этой импотенции вырастает его привязанность к ангелическому женскому образу и его фетишизм. Указание на точность и определённость явления женщины у Бодлера. Келлеровский «грех поэта»[30]30
  Келлеровский «грех поэта» – речь идёт о Готфриде Келлере (1819–1890), швейц. писателе и поэте.


[Закрыть]: «Измыслить женщины сладостный образ / Какого не сыщешь на горькой земле» – всё это, конечно, чуждо Бодлеру. Женские образы Келлера сладостны, как химеры, поскольку он проецировал на них свою импотенцию.

Бодлер в своих женских образах более точен, иными словами – более француз, потому что у него никогда не сходятся фетишистский и ангелический элементы, как у Келлера.

Социальная основа импотенции: фантазия буржуазного класса больше не интересуется будущим высвобожденных ею производительных сил. (Ср. её классические утопии с утопиями середины XIX века.) Чтобы и дальше быть в состоянии заниматься этим будущим, буржуазия должна была бы первым делом отказаться от идеи пенсии. В своей работе об Эдуарде Фуксе[31]31
  Фукс Эдуард (1870–1940) – нем. культуролог и историк, коллекционер произведений искусства. Беньямин посвятил Фуксу работу «Эдуард Фукс, коллекционер и историк» (1937).


[Закрыть] я показал, как специфический «уют» середины века соотносится с этим прекрасно объяснимым параличом фантазии. В сравнении с образами будущего, создаваемыми этой общественной фантазией, желание иметь детей, вероятно, меньше стимулирует потенцию. Как бы то ни было, теория Бодлера о ребёнке как о наиболее близком к péché originеl[32]32
  Первородный грех.


[Закрыть] выдаёт довольно много.

11. Поведение Бодлера на литературном рынке: благодаря своей глубокой искушённости в природе товара Бодлер оказался способным или вынужденным признать рынок как объективную инстанцию (ср. его Сonseils aux jeunes littérateurs[33]33
  «Советы молодым литераторам» – название статьи, опубликованной в журнале L’esprit public (1846).


[Закрыть]). Тесные взаимоотношения с редакциями держали его в непрерывном контакте с рынком. Его приёмы – диффамация (Мюссе) и contrefaçon[34]34
  Подделка.


[Закрыть] (Гюго). Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей «рыночности» (créer un poncif[35]35
  Создать трафарет, шаблон, штамп.


[Закрыть][36]36
  Créer un poncif (создать штамп) – «Я должен создать штамп», цитата из «Дневников» Бодлера (Бодлер Ш. Стихотворения в прозе (Парижский сплин). Фанфарло. Дневники / Пер. Е. Баевской. СПб.: Наука, 2011. С. 154).


[Закрыть]). Эта création[37]37
  Творческая модель.


[Закрыть] предполагает известную нетерпимость. Бодлеру нужно было расчистить место для своих стихов, а для этого приходилось потеснить другие. Он обесценил известные поэтические свободы романтиков своими классически выверенными александринами, а классическую поэтику – столь характерными для него интонационными изломами и пустотами внутри классического стиха. Говоря короче, его стихи были оснащены особыми инструментами для вытеснения конкурирующей поэзии.

12. Фигура Бодлера – неотъемлемый элемент его славы. Для мелкобуржуазной массы читателей его история – этакая image d’Epinal[38]38
  Эпинальская картинка.


[Закрыть][39]39
  Image d’Epinal (эпинальская картинка) – гравированное цветное изображение на отдельном листе, имевшее развлекательный, поучительный или просветительский характер. Жанр, зародившийся в начале XIX в. во франц. городке Эпиналь и получивший позднее широкое распространение.


[Закрыть], иллюстрированное «жизнеописание сластолюбца». Этот образ во многом способствовал славе Бодлера, пусть даже те, кто его распространял, едва ли могли причислить себя к друзьям Бодлера. На этот образ накладывается другой, имевший куда менее широкое, но, видимо, более длительное воздействие: он представляет Бодлера носителем эстетической страсти, как она в то же время была схвачена Кьеркегором в его «Или-или». Никакое исследование Бодлера не будет достаточно основательным, если не учтёт образ его жизни. В действительности этот образ определяется тем, что Бодлер в первую очередь – и с очень далёкими последствиями – осознал тот факт, что буржуазия была готова снять с поэта порученную ему миссию. Какая же общественная миссия могла занять её место? Ни один класс не мог дать ответ на этот вопрос, ответ яснее всего давал рынок с его кризисами. Бодлера занимал не явный и краткосрочный рыночный спрос, но подспудный и долгосрочный. И его Fleurs du mal – свидетельство тому, что он верно его оценивал. Однако рынок как среда, предъявлявшая этот спрос Бодлеру, обуславливал совсем иной вид продукции и образ жизни, чем во времена более ранних поэтов. Бодлер был вынужден отстаивать достоинство поэта в обществе, которое было уже не в состоянии это достоинство обеспечить. Отсюда и вся его буффонада.

13. В лице Бодлера поэт впервые выдвинул притязания на обладание выставочной стоимостью. Бодлер стал своим собственным импресарио. Perte d’auréole затронула в первую очередь поэтов. Отсюда его мифомания.

Обстоятельные теоремы, которыми оформили l’art pour l’art не только его тогдашние (не говоря о сегодняшних) защитники, но прежде всего авторы истории литературы, целиком сводятся к следующему утверждению: чувствительность – вот истинный предмет поэзии. Чувствительность по самой своей природе страдательна. Если свою высшую конкретность и содержательную определённость она обретает в эротике, то своего абсолютного осуществления и тем самым преображения она достигает в страсти. Поэтика l’art pour l’art безущербно перешла в поэтическую страсть Fleurs du mal.

Восхождение на Голгофу в местах остановок украшено цветами. Цветами зла.

Всё затронутое аллегорической интенцией изымается из жизненных связей: оно разбивается и в то же время консервируется. Аллегория цепко держится за обломки. Она являет образ застывшей тревоги. Деструктивному импульсу у Бодлера нет никакого дела до того, что объект его приложения терпит ущерб.

Рассказ о заблудившемся – это совсем не то, что блуждающий рассказ.

Attendre c’est la vie[40]40
  «Ожидание – это жизнь» – часть афоризма В. Гюго: «Сон – это счастье; ожидание – это жизнь».


[Закрыть] Виктора Гюго – это мудрость изгнания.

Новая безутешность Парижа (ср. место о croque-morts[41]41
  Могильщики, похоронные служки.


[Закрыть][42]42
  ср. место о croque-morts – речь идёт о цитате из Ш. Бодлера: «К тому же заметьте, что фрак и сюртук обладают не только политической красотой, отражающей всеобщее равенство, но и красотой поэтической, отражающей душу общества. Нынешнее общество тянется, словно нескончаемая вереница похоронных служек: служек-политиков, служек-влюблённых, служек-буржуа. Все мы непрерывно шествуем за каким-нибудь катафалком» (Салон 1846 года // Бодлер Ш. Об искусстве. С. 128).


[Закрыть]) составляет существенный момент образа эпохи модерна (ср. Вейо[43]43
  Вейо Луи Франсуа (1813–1883) – франц. журналист, ярый сторонник католицизма, главный редактор газеты Univers (1848–1860).


[Закрыть] D 2,2[44]44
  D 2,2 – ссылка на «Пассажи», где Беньямин цитирует работу Вейо «Запахи Парижа» (Les odeurs de Paris, 1866): «Строения нового Парижа относятся к разнообразным стилям; совокупность же их обладает определённой цельностью, поскольку все эти стили относятся к весьма скучному роду, скучнейшему из возможных, ибо они напыщенные и выровненные. Равняйсь! Смирно! Кажется, будто Амфионом в этом городе стал капрал…/ Возникает масса пышных, помпезных, колоссальных конструкций, и все они скучны; возникает масса совершенно уродливых: и те тоже скучны./ Эти обширные улицы, обширные набережные, обширные здания, обширные канализации – в их скверно размноженном или скверно придуманном облике таится нечто, пахнущее неожиданным и непостоянным богатством. Они источают скуку» (Benjamin W. GS. B. V. S. 160).


[Закрыть]).

14. Фигура лесбиянки у Бодлера принадлежит к образчикам героизма в точном смысле. Он сам выражает это языком своего сатанизма. И точно так же это можно выразить на неметафизическом, критическом языке, пригодном для бодлеровского исповедания модерна в его политическом аспекте. XIX век начал безудержно вовлекать женщину в процесс товаропроизводства. Все теоретики согласились в том, что женственность как таковая попала под угрозу и с течением времени в женщине неумолимо проступают мужские черты. Бодлер подтверждает эти наблюдения, но в то же время он возражает против экономической зависимости женщины. Так он и приходит к тому, чтобы придать этому типу женской эволюции чисто сексуальный аспект. В идеальном образе женщины-лесбиянки модерн противопоставлен процессу технического развития. (Важно было бы показать, как обосновывается в этой связи его нелюбовь к Жорж Санд.)

Женщина у Бодлера: драгоценнейший трофей в «Триумфе аллегории» – жизнь, означающая смерть. Это качество самым необходимым образом свойственно проститутке, и оно – единственное, что у неё невозможно выторговать, а для Бодлера только это и имеет значение.

Рукопись В. Беньямина «Центральный парк». Берлин, Архив Академии искусств (Ms 1716).

15. Прервать мировой ход вещей – такова сокровенная воля Бодлера. Воля Иисуса Навина. Не в полной мере пророческая, ибо он не помышлял о возвращении вспять. Отсюда его грубый напор, нетерпение и гнев и отсюда же – его непрекращающиеся попытки или поразить мир в самое сердце, или убаюкать его. Именно это желание заставляет его аккомпанементом подбадривать смерть в её деяниях.

Следует признать, что темы, образующие сердцевину бодлеровской поэзии, недоступны для планомерных и целенаправленных усилий, ибо все эти радикально новые темы – будь то город или людская масса – даже не мыслились им в качестве таковых. Это не они составляют мелодию, которую он замыслил, а скорее – сатанизм, сплин, извращённая эротика. Подлинные темы Fleurs du mal следует искать в самых неприметных местах. Вот они-то, если продолжить образ, и суть те прежде не тронутые струны диковинных инструментов, на которых Бодлер наигрывает свои фантазии.

16. Лабиринт – это верный путь для тех, кто всякий раз слишком рано оказывается у цели. Цель же – рынок.

Азартные игры, фланёрство, собирательство – всё это занятия, придуманные для противодействия сплину.

Бодлер показывает, что деградирующая буржуазия уже не в силах интегрировать в себе асоциальные элементы. Когда была распущена garde nationale[45]45
  Национальная гвардия.


[Закрыть]?

С появлением новых способов производства, приведших к развитию имитации, на товарах появился налёт внешнего блеска [Schein].

Для людей, каковы они сегодня, существует лишь одно радикальное новшество, причём всегда одно и то же: смерть.

Застывшая тревога – это тоже формула бодлеровского образа жизни, который не знает никакого развития.

17. К числу загадочных сущностей, впервые захваченных проституцией вместе с большим городом, принадлежит масса. Проституция открывает возможность мифического причастия к массе. Но возникновение массы совпадает по времени с развитием массового производства. Вместе с тем проституция, кажется, предоставляет возможность как-то продержаться в жизненном пространстве, где предметы первой необходимости постепенно становятся товаром массового потребления. Проституция в больших городах саму женщину делает товаром массового потребления. Это абсолютно новая примета жизни большого города, придающая бодлеровскому пониманию догмата о первородном грехе его истинный смысл. И как раз древнейшее понятие казалось Бодлеру достаточно испытанным, чтобы отразить совершенно новый, обескураживающий феномен.

Лабиринт – это родина колеблющихся. Путь тех, кто не осмеливается дойти до цели, легко сворачивается в лабиринт. То же самое происходит с половым влечением в эпизодах, предшествующих его удовлетворению. Но то же – и с человечеством (классами), которое не желает знать, к чему всё идёт.

Если фантазия есть то самое, что устанавливает соответствия внутри воспоминания, то мысль посвящает ему аллегории. Воспоминание сводит то и другое воедино.

Шарль Мерион. Новый мост, Париж. 1853. Офорт.

18. Магнетическое притяжение, какое снова и снова оказывают на поэта несколько базисных ситуаций, входит в состав меланхолического синдрома. Фантазия Бодлера знала, что такое стереотипные образы. Вообще говоря, похоже, что он испытывал необходимость хотя бы единожды обратиться к каждому из этих мотивов. Это в самом деле можно уподобить потребности, которая снова и снова приводит преступника на место преступления. Аллегории – это места, где Бодлер утолял свою жажду разрушения. Возможно, этим объясняется соответствие между многими его прозаическими вещами и стихами из Fleurs du mal.

Судить об интеллектуальной силе Бодлера по его философским экскурсам (Леметр[46]46
  Леметр Жюль (1853–1914) – франц. литер. критик и эссеист. В работе «Современники» он довольно резко отзывается о философских трудах Бодлера: «Я почувствовал беспомощность и бесплодность этого человека, и меня почти довели до раздражения его притязания. ‹…› Это наивнейшие изыскания в области единичных мнений. И они приводят к простым и ужасающим парадоксам» (Lemaître J. Les Contemporains. Paris: Librairie H. Lecène et H. Oudin, 1889).


[Закрыть]) было бы величайшей ошибкой. Бодлер был плохим философом, хорошим теоретиком, но несравненен он был лишь как виртуоз рефлексии [Grübler[47]47
  Grübler – человек, склонный к долгим раздумьям; мечтатель (нем.). В англ. переводе сказано, что это «непереводимое слово, которое достойно того, чтобы стать частью нашего языка, наравне со словом „фланёр“» (Benjamin W. Central Park // New German Critique, № 34 (Winter 1985). Duke University Press. P. 56).


[Закрыть]]. В качестве такового он мыслил стереотипными мотивами, умел безошибочно отбрасывать всё, что ему мешало извне, и всегда был готов поставить образ на службу мысли. Человек рефлексирующий [Grübler] как исторически обусловленный тип мыслителя – это тот, кто среди аллегорий чувствует себя как дома.

Проституция у Бодлера – это дрожжи, на которых – в его фантазии – всходят людские массы больших городов.

Уличная проститутка. Фото Эжена Атже. 1921.

19. Величие аллегорической интенции: разрушение органического, живого – угасание внешнего [Schein]. Стоит обратить внимание на то место, весьма показательное, где Бодлер рассказывает о состоянии очарованности, в которое приводил его живописный театральный задник. Отказ от волшебства, свойственного отдалённому, – важнейший момент лирики Бодлера, и он превосходнейшим образом сформулировал его в первой строфе Le voyage[48]48
  «Путешествие» («Плаванье» – стихотворение из «Цветов зла»).


[Закрыть].

Об угасании внешнего – L’amour du mensonge[49]49
  «Любовь к обманчивому».


[Закрыть].

Une martyre[50]50
  «Мученица».


[Закрыть] и La mort des amants[51]51
  «Смерть любовников».


[Закрыть] – интерьер в духе Макарта[52]52
  Макарт Ганс (1840–1884) – австрийский художник, декоратор, автор монументальных исторических полотен в академическом стиле.


[Закрыть] и югендстиль.

Вырвать вещь из её привычного окружения – как обычно поступают с товаром на стадии его демонстрации – ход, для Бодлера весьма характерный. И это тесно связано с разрывом всех органических связей в рамках аллегорической интенции. Ср. Une martyre, строфы 3 и 5 с их природными мотивами или первую строфу Madrigal triste[53]53
  «Грустный мадригал».


[Закрыть].

Образование ауры как проекция общественного опыта людей на природу: взгляд возвращается.

Безвидность и разрушение ауры суть тождественные феномены. Бодлер ставит им на службу художественные средства аллегории.

Жертвенная эволюция мужской сексуальности включает и то, что Бодлер, похоже, воспринимал беременность в известном смысле как нечестную конкуренцию.

Те самые звёзды, которые Бодлер изгнал из своего мира, стали у Бланки зримым образом вечного возвращения.

20. Предметный мир, окружающий человека, всё решительней оборачивается товаром. Одновременно с этим реклама начинает маскировать товарный характер вещей. Ложному преображению мира товаров противодействует его искажение в аллегорическом. Товар пытается заглянуть себе в лицо. Его вочеловечение торжествует в персоне проститутки.

Следует наглядно показать, как изменилось функционирование аллегории с приходом товарной экономики. Замыслом Бодлера было – выявить особую ауру товара. Он стремился гуманизировать товар на героический лад. Этому его намерению соответствовало одновременное стремление буржуазии очеловечить товар сентиментальным образом: предоставить ему дом, как человеку. Надеялись достичь этого с помощью коробочек, чехлов и футляров, которые в то время служили укрытием для домашних вещей буржуа.

Аллегория у Бодлера несёт на себе – в отличие от барочной – черты сдерживаемой ярости, необходимой, чтобы прорваться в этот мир и разнести в щепы его гармонические конструкции.

Героическое у Бодлера – это возвышенная, сплин – низменная форма демонического. Правда, обе эти категории его «эстетики» должны быть дешифрованы. Нельзя оставлять их как есть. Близость героического начала к античной латыни.

Интерьер комнаты в доме на улице Вожирар. Фото Эжена Атже. 1910.

21. Шок как поэтический принцип у Бодлера: fantasque escrime[54]54
  «Причудливое фехтование» – цитата из стихотворения «Солнце».


[Закрыть] города, увиденного как tableaux parisiens[55]55
  «Парижские картины» – название второй части сборника «Цветы зла».


[Закрыть] – перестаёт быть родиной. Теперь это – отстранённое зрелище.

Как может отстояться образ большого города, если реестр его физических опасностей всё ещё столь неполон – как у Бодлера?

Эмиграция как ключ к большому городу.

Бодлер не написал ни одного стихотворения о проститутке с точки зрения самой проститутки. (Ср. «Хрестоматия для жителей городов» 5[56]56
  Ср. «Хрестоматия для жителей городов» 5 – речь идёт о сборнике стихов Б. Брехта. На рус. яз.: Брехт Б. Из «Хрестоматии для жителей городов» // Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М.: Художественная литература, 1972 («Библиотека всемирной литературы», т. 139). Беньямин и Брехт познакомились в Берлине в 1929 г., после прихода к власти нацистов Беньямин несколько раз (в 1934, 1936 и 1938 гг.) подолгу гостил у Брехта в Дании. «Брехт заметно мешал теологической стихии Беньямина» (Шолем Г. Вальтер Беньямин – история одной дружбы. М.: Grundrisse, 2014. С. 335), что не мешало Беньямину «быть солидарным с текстами Брехта» (письмо Беньямина Шолему от 17.04.1931. Там же. С. 375).


[Закрыть].)

Одиночество Бодлера и одиночество Бланки.

Физиономия Бодлера как физиономия мима.

Представить горечь Бодлера на фоне его «эстетической страсти».

Вспыльчивость Бодлера – из числа его деструктивных склонностей. Мы поймём в этом больше, если распознаем в этих вспышках étrange sectionnement du temps[57]57
  «Своеобразное разбиение времени» – фраза М. Пруста.


[Закрыть][58]58
  étrange sectionnement du temps – Беньямин цитирует статью М. Пруста «По поводу Бодлера»: «Мир Бодлера – это своеобразное разбиение времени, в котором лишь изредка появляются значимые дни, что объясняет частотность таких выражений, как „если однажды вечером“, и т. д.». Беньямин в 1925 г. начал переводить романный цикл Пруста «В поисках утраченного времени». Во время этой работы у него возник глубочайший интерес к Прусту, оформившийся в эссе «К портрету Пруста» (1929).


[Закрыть].

Главный мотив югендстиля – преображение бесплодия. Тело, как правило, изображается в формах, которые предшествуют половому созреванию. Связать эту мысль с регрессивным истолкованием техники.

Лесбийская любовь доносит одухотворение до женского чрева. Она водружает в нём знамя с лилиями как знак чистой любви, не знающей ни беременности, ни семьи.

Название Les limbes[59]59
  «Лимбы».


[Закрыть] возможно, надо обсудить в первой части[60]60
  Название… надо обсудить в первой части – небольшой стихотворный сборник, замысел которого родился ещё в юности и постепенно вырос в главное поэтическое произведение Бодлера «Цветы зла», должен был появиться под эпатирующим названием «Лесбиянки». Постепенно замысел меняется, меняется и название: Бодлер хочет назвать книгу «Лимбы» (верхние круги ада явно отсылают к Данте). Но в 1852 г. под этим названием вышло произведение другого автора, что заставило Бодлера отказаться от намеченного заглавия. Новое название придумал один из друзей Бодлера, писатель Ипполит Бабу.


[Закрыть], чтобы при каждой части был комментарий к названию – во второй части это Les lesbiennes[61]61
  «Лесбиянки».


[Закрыть], в третьей – Les fleurs du mal.

22. Слава Бодлера, в отличие от более поздней славы Рембо, пока не имеет échéance[62]62
  Срок истечения.


[Закрыть]. Необычайная трудность постижения сути бодлеровской поэзии, если прибегнуть к краткой формуле, такова: в этой поэзии ещё ничто не устарело.

Рецепт героизма у Бодлера: жить в самом сердце нереальности (видимости [Schein]). Сюда же: Бодлер не ведал ностальгии. Кьеркегор!

Поэзия Бодлера обнаруживает новое в повторяемом и вечно повторяемое – в новом.

Следует со всей определённостью показывать, что идея вечного возвращения вошла в миры Бодлера, Бланки и Ницше почти одновременно. У Бодлера акцент приходится на новое, героическим усилием вырванное у «вечно неизменного», у Ницше – на «вечно неизменное», которому человек с героическим самообладанием смотрит в лицо. Бланки гораздо ближе к Ницше, чем к Бодлеру, но у него преобладает резиньяция. У Ницше этот опыт космологически проецируется на тезис: ничего нового больше не происходит.

Рукопись В. Беньямина «Центральный парк». Берлин, Архив Академии искусств (Ms 1717).

23. Бодлер никогда бы не стал писать стихи, не имей он других мотивов для поэзии, помимо тех, какие обычно бывают у поэтов.

Историческая проекция опыта, лежащего в основе Fleurs du mal, – вот что должно стать содержанием этой работы.

В высшей степени точные замечания Адриенны Монье: специфически французское в нём: la rogne[63]63
  Раздражительность, обозлённость.


[Закрыть]. Она видит в нём бунтовщика и сравнивает его с Фаргом[64]64
  Фарг Леон-Поль (1876–1947) – франц. поэт и прозаик из круга символистов. Дружил с Адриенной Монье. Был частым посетителем её книжной лавки. Ему принадлежит немалое число очерков, посвящённых жизни Парижа. Образы, связанные с современным индустриальным городом: автомобили, вокзалы, шумные улицы, – характерны для этих текстов.


[Закрыть]: maniaque, revolté contre sa propre impuissance, et qui le sait[65]65
  Маньяк, бунтовщик против собственного бессилия, который сам же это сознаёт.


[Закрыть]. Она также упоминает Селина. Gauloiserie[66]66
  Фривольность.


[Закрыть] – это собственно французское у Бодлера.