Текст книги "Центральный парк"

Ещё одно замечание Адриенны Монье: читатели Бодлера – мужчины. Женщины его не любят. Для мужчин же он олицетворяет репрезентацию и трансценденцию côté ordurier[67]67
  Непристойная сторона.


[Закрыть] их либидозной жизни. Если так, то в этом свете для многих читателей Бодлера его страсти – это rachat[68]68
  Искупление, расплата.


[Закрыть] известных сторон их либидозной жизни.

Для диалектика принципиально важно поймать в свои паруса ветер истории. Мыслить для него значит – установить парус. Как именно он будет установлен – вот что важно. Слова для него – только парус. То, как они установлены, превращает их в концепцию.

24. Неослабевающий резонанс, ещё и сегодня сопровождающий Fleurs du mal, имеет глубинную связь со специфическим аспектом, который обрёл большой город, впервые попавший в стихи. Появления этого аспекта очень трудно было ожидать. Что сквозит в поэзии Бодлера, когда он принимается стихами заклинать Париж, так это ветхость и разруха этого большого города. Нигде, быть может, они не выражены столь совершенно, как в Crépuscule du matin[69]69
  «Предрассветные сумерки».


[Закрыть]; сам же упомянутый аспект более или менее свойственен Tableaux parisiens[70]70
  «Парижские картины».


[Закрыть]; он находит выражение в прозрачности города, как он колдовски воссоздан в Le soleil[71]71
  «Солнце».


[Закрыть], равно как в Rêve parisien[72]72
  «Парижский сон».


[Закрыть] с его эффектом контраста.

Радикальная основа бодлеровской продукции сводится к напряжённому соотнесению чувствительности, возведённой в высшую степень, и доведённого до высшей концентрации созерцания. Теоретически это отражено в концепции соответствий и в учении об аллегории. Бодлер ни разу не сделал ни малейшей попытки установить связь между этими двумя чрезвычайно близкими ему типами рассуждений. Его поэзия вырастает из совместного действия этих двух присущих ему тенденций. Из этого прежде всего была воспринята (Пешмежа[73]73
  Пешмежа Анж (1819–1887) – франц. литератор, поэт, которого за оппозиционную деятельность выслали из Франции. Жил в Алжире, Турции и Румынии. Переписывался с Бодлером и стал автором первых статей о Бодлере, появившихся в Восточной Европе.


[Закрыть]) и продолжила своё действие в poésie pure[74]74
  Чистая поэзия.


[Закрыть] чувствительная сторона его гения.

Шарль Мерион. Вид на собор Нотр-Дам с набережной Сены. 1852. Офорт.

Люксембургский сад. Фото Эжена Атже. 1902.

25. Молчание как аура. Метерлинк доводит развитие ауратического до чудовищных размеров.

Брехт заметил: у романских народов утончение чувственности не снижает энергию хватки. У немцев же утончённость, растущая культура наслаждения всегда сопряжена с ослаблением хватки. Способность наслаждаться теряет в интенсивности, когда выигрывает в чувствительности. Это замечание – по поводу odeur de futailles[75]75
  Запах бочек.


[Закрыть] в Le vin des chiffonniers[76]76
  Вино старьёвщиков («Вино тряпичников» – стихотворение из «Цветов зла»).


[Закрыть].

Ещё более важно следующее замечание: редкая чувственная утончённость Бодлера остаётся совершенно чуждой уюту. Эта принципиальная несовместимость чувственного наслаждения с уютом есть важнейшее свойство выдающейся культуры чувства. Снобизм Бодлера и есть эксцентрическая формула неукоснительного отказа от уюта, а его «сатанизм» – не что иное, как постоянная готовность нарушать уют, стоит тому где-то возникнуть.

26. Fleurs du mal не содержат ни малейшей попытки описания Парижа. Одного этого достаточно, чтобы решительно отделить эти стихи от более поздней «поэзии большого города». Бодлер обращает речь к бурлящему шуму города Парижа, как другой мог бы обращаться к рёву прибоя. Его речь звучит отчётливо, пока она слышна. Но к ней подмешивается нечто, её заглушающее. И вот она остаётся смешанной с этим бурлением, и оно несёт её дальше, придавая ей тёмный смысл.

Faits divers[77]77
  Хроника происшествий, злоба дня.


[Закрыть] – это закваска, на которой, в фантазии Бодлера, всходят людские массы больших городов.

То, что столь всецело привязывало Бодлера к латинской, в особенности поздней, литературе, отчасти определялось употреблением, которое позднелатинская литература сделала из имён богов, – не столько абстрактным, сколько аллегорическим. Бодлер мог увидеть в этом родственный ему подход.

В том вызове, который Бодлер бросил природе, содержится глубоко укоренённый протест против «органического». В сравнении с неорганическим инструментарий органического чрезвычайно скуден в качественном отношении. У него более узкий репертуар. Ср. свидетельство Курбе[78]78
  Ср. свидетельство Курбе – «Я не знаю, как закончить портрет Бодлера; каждый день его лицо меняется» (см.: Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников. М.: Искусство, 1970. С. 75). Свидетельство современников о портрете: «Все, кто знал Бодлера в последние годы его жизни, видят его здесь в расцвете молодости, в первые прекрасные дни духовных усилий и напряжения, когда он задумывал свои маленькие шедевры» (Там же. С. 75).


[Закрыть] о том, что Бодлер каждый день выглядел по-иному.

Гюстав Курбе. Портрет Шарля Бодлера. 1847. Монпелье, музей Фабра.

27. Героическая осанка Бодлера, возможно, имеет ближайшее родство с ницшевской. Хотя Бодлер крепко держится за католицизм, всё же его опыт отношений с универсумом в точности соответствует опыту Ницше, выраженному во фразе «Бог умер».

Источники, питающие героизм в осанке Бодлера, вырываются из глубочайшего основания общественного порядка, зародившегося в середине века. Источники эти состоят не в чём ином, как в том опыте, благодаря которому Бодлер осознал решительные изменения в условиях художественного производства. Эти изменения свелись к тому, что в художественном творении более непосредственно и стремительно, чем когда бы то ни было, проступает форма товара, а в публике – форма массы. И главным образом именно эти изменения впоследствии, наряду с другими переменами в области искусства, вызвали упадок лирической поэзии. Fleurs du mal несут на себе особую печать: Бодлер ответил на указанные изменения именно стихотворным сборником. К тому же эти стихи явились самым выдающимся образцом героизма, какой только можно найти в жизни Бодлера.

L’appareil sanglant de la destruction[79]79
  Кровавый механизм разрушения («Весь мир, охваченный безумством Разрушенья» – последняя строчка стихотворения «Разрушение»).


[Закрыть] – это повсюду разбросанная домашняя утварь, которая – во внутренних покоях бодлеровской поэзии – лежит у ног проститутки, унаследовавшей все полномочия барочной аллегории.

28. Погружённый в рефлексию человек [Grübler], испуганный взгляд которого падает на обломок в его собственных руках, превращается в аллегориста.

Вопрос, ожидающий ответа: как возможно, что манера, свойственная аллегористу, крайне «несвоевременная» – во всяком случае, наружно, – заняла первейшее место в поэтической практике того времени?

Следует показать, что в аллегории содержится противоядие от мифа. Миф был комфортной дорогой, которую Бодлер для себя отверг. Такое стихотворение, как La vie antérieure[80]80
  «Предсуществование».


[Закрыть], само название которого подразумевает компромисс, показывает, как далеко Бодлер ушёл от мифа.

Цитата из Бланки hommes du dix-neuvième siècle[81]81
  Люди девятнадцатого века.


[Закрыть][82]82
  hommes du dix-neuvième siècle – цитата из книги Л. О. Бланки «К вечности – через звёзды» (см. прим. к фрагменту 9 наст. изд.): «Люди XIX века, час нашего появления установлен навсегда, и мы всегда возвращаемся теми же самыми, самое большее с перспективой счастливых вариантов» (пер. В. Быстрова).


[Закрыть] – для заключения.

К образу «спасения» принадлежит также твёрдая, с виду брутальная, хватка.

Диалектический образ есть форма исторического объекта, удовлетворяющего требованиям Гёте касательно синтетичности.

Вальтер Беньямин. Пальма-де-Майорка. Фото неизв. автора. 1933. Берлин, Архив Академии искусств.

29. Примеряя на себя позу собирателя милостыни, Бодлер подвергал это общество непрерывному испытанию. Его искусственно поддерживаемая зависимость от матери имела причины не только психоаналитического порядка, но и социальные.

Применительно к мысли о вечном возвращении немаловажен тот факт, что буржуазия уже не решается открыто признать возникновение того способа производства, который был ею же запущен. Мысль Заратустры о вечном возвращении и речение, вышитое на чехлах подушек: «Всего-то на четверть часика», взаимно дополняют друг друга.

Мода – это вечное возвращение нового. Содержится ли, однако, именно в моде мотив спасения?

Интерьер бодлеровских стихотворений инспирирован известным числом стихотворений о ночной стороне буржуазного интерьера. Её зеркальное отражение – преображённый интерьер югендстиля. Пруст в своих заметках затронул только первую часть этой пары.

Отвращение Бодлера к путешествиям делает ещё более заметным господство экзотических образов, значительно преобладающих в его поэзии. В этом господстве своё истинное место обретает его меланхолия. Кстати, это свидетельствует о той силе, с помощью которой обретает своё истинное место ауратический элемент его чувствительности. Le voyage – это отказ от путешествия.

Соответствие между античностью и модерном – это единственное конструктивно-историческое понятие у Бодлера. Оно скорее исключает диалектическое начало, чем включает его в себя.

30. Замечание Лейриса[83]83
  Лейрис Пьер (1907–2001) – франц. переводчик, главный редактор литер. журнала Mercure de France. Общался с Беньямином и перевёл на англ. язык наиболее известную работу Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», но его перевод не был опубликован.


[Закрыть]: слово familier[84]84
  Близкий, родной, знакомый.


[Закрыть] у Бодлера исполнено тайны и тревоги и означает нечто такое, чего никогда прежде не означало.

Одна из тайных анаграмм Парижа в первом Spleen – это слово mortalité[85]85
  Смертность.


[Закрыть].

Первые строки стихотворения La servante au grand coeur[86]86
  «Служанка с великой душой» – первая строчка стихотворения без названия из «Цветов зла».


[Закрыть] – в словах dont vous étiez jalouse[87]87
  Кого вы ревновали.


[Закрыть] ударение падает не на тот звук, на какой ожидаешь. Начиная с jaloux[88]88
  Так в оригинале: Беньямин использует начальную форму прилагательного (не jalouse).


[Закрыть] голос как бы убывает. И эта отливная волна голоса в высшей степени характерна для Бодлера.

Замечание Лейриса: шум Парижа у Бодлера во многих местах не столько обозначен словами (как lourds tombereaux[89]89
  Тяжёлые тачки.


[Закрыть]), сколько ритмически вправлен в его стихи.

Место où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements[90]90
  «Где всё, даже ужас, обращается в очарование» – строчка из стихотворения «Старушки», посвящённого В. Гюго.


[Закрыть] трудно проиллюстрировать лучше, чем это сделал По, описывая толпу.

Замечание Лейриса о том, что Fleurs du mal – это le livre de poésie le plus irréductible[91]91
  Поэтическая книга, не допускающая никаких сокращений.


[Закрыть]. Это можно понять в том смысле, что из того опыта, который лежит в её основе, почти ничто не искуплено.

31. Мужская импотенция – ключевая фигура одиночества – под этим знаком производительные силы полностью бездействуют – человека от ему подобных отделяет бездна.

Туман как утешение в одиночестве.

Vie antérieure открывает в вещах временнýю бездну; одиночество распахивает перед человеком бездну пространственную.

Темп flâneur[92]92
  Фланёр.


[Закрыть] должен быть противопоставлен темпу толпы, как у По[93]93
  …как у По – Бодлер перевёл множество произведений Э. По, а также написал исследовательские статьи, посвящённые создателю жанра трагической фантастической новеллы и детективной повести. В статье «Эдгар Аллан По, его жизнь и творчество» (1856), опубликованной в качестве вступления к его переводу сборника «Необыкновенные рассказы», Бодлер подчёркивает визионерские способности По и говорит о близкой ему самому ненависти к прогрессу.
  Из доклада Поля Валери (1924), посвящённого Бодлеру: «…Бодлер и Эдгар По взаимно обмениваются ценностями. Один даёт другому то, что у него есть, и берёт то, чего у него нет. Этот даёт тому целую систему новых и глубоких мыслей. Он просвещает, оплодотворяет его, предопределяет его мнение по целому ряду вопросов: философии композиции, теории искусственного понимания и отрицания современного, важности исключительного и некой необычности, аристократической позы, мистицизма, вкуса к элегантности и к точности, даже к политике… Бодлер весь этим насыщен, вдохновлён, углублён. ‹…›
  Идеи Эдгара По о поэзии выражены в нескольких эссе, из которых наиболее важное носит заглавие: „Поэтический принцип“.
  Бодлер был так глубоко захвачен этой работой, она оказывала на него такое могущественное воздействие, что он стал воспринимать её существо – и не только существо, но и самую форму – как собственное своё достояние. ‹…›
  По уразумел, что современная поэзия должна складываться в соответствии с направлением эпохи, у которой на глазах всё отчётливее расслаиваются способы и области действования, и что она имеет право притязать на выявление собственного своего естества и на изучение его, так сказать, в чистом виде.
  Так, анализом обусловленностей поэтической страсти, определением, при посредстве отсеивания, абсолютной поэзии По указал путь, преподал доктрину, очень соблазнительную и очень суровую, в которой соединились некая математика и некая мистика…
  Ежели теперь мы взглянем на совокупность „Цветов зла“ и дадим себе труд сравнить этот сборник с поэтическими работами того же времени, нас не удивит примечательное соответствие творчества Бодлера наставлениям По и тем самым его разительное отличие от произведений романтических. В „Цветах зла“ нет ни исторических поэм, ни легенд; нет ничего, что отдавало бы дань повествовательности. В них не найдёшь философских тирад. Нет в них места и политике. Описания редки и всегда знаменательны. Но всё в них – прельщение, музыка, могущественная и отвлечённая сущность… Пышность, образ и сладострастие» (Валери П. Положение Бодлера / пер. с фр. А. Эфроса, прим. В. Козового // Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 445–448).


[Закрыть]. Первый являет собой протест против второго. Ср. моду на черепах 1839 года D 2 a, I[94]94
  Ср. моду на черепах 1839 года D 2 a, I – отсылка к «Пассажам» Беньямина: «Фланирование – это ритмика полусна. В 1839 г. в Париже появилась мода на черепах. Можно представить себе, насколько легче было местным щёголям подражать темпу этих созданий в пассажах, нежели на бульварах» (Benjamin W. GS. B. V. S. 162).


[Закрыть].

Скука в производственном процессе возникает одновременно с его ускорением (машинным). Flâneur протестует против производственного процесса своей демонстративной невозмутимостью.

Мы встречаем у Бодлера массу стереотипов – как у поэтов барокко.

Галерея типов из garde nationale[95]95
  Национальная гвардия.


[Закрыть]: от Майё[96]96
  Майё – комический персонаж, развязный, самодовольный, похотливый горбун. Был придуман карикатуристом Шарлем-Жозефом Травьесом (1804–1859). Об этом персонаже Бодлер пишет в эссе «О некоторых французских карикатуристах» (Бодлер Ш. Об искусстве. С. 170–171).


[Закрыть] до Вирелока[97]97
  Том Вирелок – комический персонаж, одноглазый человек, одетый в лохмотья, созданный художником Полем Гаварни (1804–1866) (там же. С. 168–169).


[Закрыть] и бодлеровского старьёвщика до Гавроша и люмпен-пролетария Ратапуаля[98]98
  Полковник Ратапуаль – собирательный карикатурный образ военного, обладающий заметным сходством с Наполеоном III, придуманный художником и скульптором Оноре Домье (1808–1879) (там же. С. 159–166).


[Закрыть].

Поискать инвективы против Купидона. В связи с инвективами аллегориста против мифологии, которые столь точно соответствуют инвективам церковников раннего средневековья. Купидон в искомом отрывке мог бы получить эпитет joufflu[99]99
  Толстощёкий.


[Закрыть]. Неприязнь к нему Бодлера имеет те же корни, что и его ненависть к Беранже.

Выдвижение Бодлера в академики было социологическим экспериментом.

Учение о вечном возвращении как мечта о грядущих чудовищных открытиях в области репродукционной технологии.

32. Если согласиться, что тоска человека по более невинному и духовному существованию, чем его собственное, всегда ищет ручательства природы, то она обычно находит его в каком-либо из близких существ, принадлежащих миру растений или царству животных. Не то у Бодлера. Его мечта по подобному существованию отвергает родство с какой бы то ни было земной природой и устремлена исключительно к облакам. Об этом сказано в первой же вещи из Spleen de Paris[100]100
  «Парижский сплин» – название посмертного сборника Ш. Бодлера (1869), состоящего из коротких стихотворений в прозе.


[Закрыть]. Во многих стихотворениях имеется мотив облаков. Осквернение облаков (La Béatrice[101]101
  «Беатриче».


[Закрыть]) – страшнее всего.

Скрытое сходство Fleurs du mal с Данте состоит в той настойчивости, с какой эта книга обрисовывает контуры творческого существования. Невозможно вообразить себе поэтическую книгу, в которой поэт представал бы менее тщеславным и такую, где он выступал бы с большей силой. Родина творческого дарования, по Бодлеру, – опыт переживания осени. Большой поэт – дитя осени. L’ennemi[102]102
  «Враг».


[Закрыть], Le soleil[103]103
  «Солнце».


[Закрыть].

L’essence du rire[104]104
  «О сущности смеха» – укороченное название эссе Бодлера «О сущности смеха и о комическом вообще в пластических искусствах» (1855).


[Закрыть] содержит в себе не что иное, как теорию сатанинского хохота. Бодлер заходит так далеко, что даже улыбку оценивает в сравнении с сатанинским хохотом. Современники не раз вспоминали, что в его смехе было что-то пугающее.

Диалектика товарного производства: новизна продукта приобретает (в качестве стимуляции спроса) доселе небывалую значимость; вечная повторяемость впервые наглядно выступает в массовой продукции.

32a. Сувенир [Andenken] – это секуляризованная реликвия.

Сувенир – это дополнение к «переживанию» [Erlebniss]. В нём отложилось отчуждение человека от самого себя: он инвентаризирует своё прошлое как мёртвое достояние. Аллегория в XIX веке ушла из окружающего мира, чтобы обосноваться в мире внутреннем. Реликвия происходит от трупа, сувенир – от отмершего опыта, который – эвфемистически – называет себя переживанием.

Fleurs du mal – последняя стихотворная книга, оказавшая общеевропейское воздействие. До неё были, видимо: Оссиан, Книга песен?[105]105
  Оссиан, Книга песен? – Беньямин вспоминает легендарного кельтского барда III в. Оссиана. Близкий природе, свободный от всех условностей поэтический дух поэм был близок иррационализму «бурных гениев». С именем Оссиана неизбежно ассоциируется имя шотландского поэта Джеймса Макферсона, блестящего мистификатора, опубликовавшего в середине XVIII в. поэмы под именем Оссиана, которые он якобы нашёл и перевёл на англ. язык.
  «Книга песен» – сборник стихов Г. Гейне (1827). Центральная книга Гейне состоит из тематически связанных циклов, и их порядок, общий контекст влияет на смысл каждого стихотворения сборника.


[Закрыть]

Эмблемы возвращаются в качестве товара.

Аллегория – это арматура модерна.

В Бодлере есть некая боязнь – разбудить эхо, будь то в душе или в пространстве. Порой он бывает резок, но никогда не бывает звонким. Его речь столь же малоотличима от него самого, как жест безупречного прелата – от самой персоны прелата.

Шарль Бодлер. Фото Надара. 1855.

Шарль Мерион. Малый мост, Париж. 1850. Офорт.

33. Югендстиль являет собой продуктивную ошибку, благодаря которой «новое» превратилось в модерн. И, конечно, Бодлер тоже впал в эту ошибку.

Модерн составляет оппозицию античному, новое – неизменному. (Модерн: масса; античность: город Париж.)

Парижские улицы Мериона: пропасти, над которыми тянутся облака.

Диалектический образ есть вспышка. Поэтому: как образ, вспыхнувший сейчас, в момент его узнавания, он должен быть зафиксирован в качестве образа уже случившегося, в данном случае – с Бодлером. Спасение, которое осуществляется только так и никак иначе, достижимо лишь восприятием безвозвратно погибшего. Метафорический пассаж из моего введения к Йохману[106]106
  Йохман Карл Густав (1789–1830) – нем. публицист, писатель-путешественник, языковед. Одна из идей творчества Йохмана состоит в том, что язык отражает уровень развития общества. Рассматривал язык, в частности, как средство достижения власти. Видел в общественном мнении силу, способную обеспечить демократию и ограничить власть. Являясь борцом за свободу слова, Йохман печатал свои труды анонимно (возможно, этот факт послужил тому, что до начала ХХ в. он был малоизвестным автором).
  Речь идёт о вступлении Беньямина к работе «Регрессия Поэзии» (1937, 1939), посвящён ной Йохману: «К будущему, о котором он говорит пророческие слова, он в то же время поворачивается спиной, а его ясновидческий взгляд зажигается от погружающихся всё дальше в прошлое вершин былых героических поколений и их поэзии. Посему особенно важно указать на глубинную связь между этим замкнутым мыслителем, наделенным пророческим даром и борцами немецкой буржуазной революции» (Benjamin W. GS. B. II (2). S. 577–578).


[Закрыть] – сюда же.

34. Понятие первой публикации во времена Бодлера даже отдалённо не было столь распространённым и значимым, как теперь. Бодлер нередко отдавал свои стихотворения в печать во второй и третий раз, ни у кого не вызывая возражений. С определёнными трудностями он столкнулся лишь под конец жизни, публикуя Petits poèmes en prose[107]107
  «Маленькие стихотворения в прозе» – подзаголовок сборника «Парижский сплин».


[Закрыть].

Инспирация Гюго: слова представали ему как образы, как волнующаяся масса. Инспирация Бодлера: слова появляются благодаря тщательно продуманной процедуре в том месте, где они всплывают, словно вызванные сюда колдовством. При такой процедуре решающую роль играет образ.

Нужно прояснить роль героической меланхолии в наркотическом опьянении и навевающем образы вдохновении.

Зевая, человек раскрывает себя, как бездна; он уподобляется скуке, которая его охватывает.

К чему бы это: говорить о прогрессе смертельно окоченевшему миру? Ощущение мира, впавшего в трупное окоченение, Бодлер нашёл у По, который передал его с несравненной силой. По был ему необходим, так как описал мир, в котором нашли обоснование бодлеровские помыслы и воззрения. Ср. голову медузы у Ницше.

35. Вечное возвращение – это попытка объединить два антиномичных принципа счастья: принцип вечности и принцип «ещё раз». Идея вечного возвращения выколдовывает из временнóй убогости спекулятивную идею (или фантасмагорию) счастья. Героизм Ницше есть зеркальное отражение героизма Бодлера, который выколдовывает из убогости филистерства фантасмагорию модерна.

Понятие прогресса имеет в своём основании идею катастрофы. Сам факт, что всё «продолжается», и есть катастрофа. Катастрофа – это не то, что надвигается, а то, что совершается сейчас. Мысль Стриндберга: ад – не то, что нам предстоит, а вот эта здешняя жизнь.

Спасение хватается за маленькую трещинку в непрерывно совершающейся катастрофе.

Реакционное стремление превратить технически обусловленные формы, т. е. зависимые переменные, в константы сходным образом выступает в футуризме и в югендстиле.

Развитие Метерлинка, которое в течение долгой жизни привело его к ультрареакционной позиции, имеет свою логику.

Нужно исследовать вопрос, в какой мере крайности, чаемые при спасении, близки к «слишком рано» и к «слишком поздно».

То обстоятельство, что Бодлер был настроен враждебно по отношению к прогрессу[108]108
  Бодлер был настроен враждебно по отношению к прогрессу – о своём отношении к прогрессу Бодлер писал в «Дневниках»: «…прогресс настолько атрофирует в нас духовное начало, что с его положительными результатами не сравнится ни одна… грёза утопистов.
  ‹…› Однако всеобщий крах, или всеобщий прогресс, проявится более всего не в политических учреждениях… Он проявится в одичании сердец» (Бодлер Ш. Стихотворения в прозе (Парижский сплин). Фанфарло. Дневники. С. 157–158).


[Закрыть], явилось непременным условием того, что он смог совладать с Парижем в своей поэзии. В сравнении с ней более поздняя поэзия больших городов отмечена печатью слабости – и в немалой степени потому, что видит большой город очагом прогресса. Но Уолт Уитмен??

36. Страстной путь, на который ступил Бодлер, был превращён в путь, ему социально предначертанный, в силу закономерных социальных причин мужской импотенции. Только так и можно объяснить, что в оплату путевых расходов он получил ценную старинную монету из накопленных сокровищ этого европейского общества. На лицевой её стороне выбит скелет, на оборотной – Меланхолия, погружённая в раздумья [Grübelei]. Эта монета была – Аллегория.

Бодлеровы страсти как image d’Epinal в стиле обычной литературы о Бодлере.

Rêve parisien[109]109
  «Парижский сон».


[Закрыть] – это фантазия об остановленных производительных силах.

Машинерия у Бодлера превращается в шифр разрушительных сил. Человеческий скелет занимает в такой машинерии не последнее место.

Жилой вид ранних фабричных помещений, при всём их варварстве и неудобстве, всё же имеет одну особенность: владельца фабрики представляешь себе как некий манекен, погружённый в созерцание своих машин и мечтающий не только о своём, но и об их великом будущем. Спустя пятьдесят лет после смерти Бодлера эти мечты рассеялись.

Барочная аллегория видит труп только извне. Бодлер видит его также изнутри.

Отсутствие звёзд у Бодлера выражает наиболее завершённую концепцию отказа от наглядного изображения видимой ауры вещей [Scheinlosigkeit].

37. Симпатия Бодлера к поздней латыни, возможно, имеет прямую связь с интенсивностью его аллегорической интенции.

Учитывая то значение, которое имеют в жизни и творчестве Бодлера запретные формы сексуальности, удивительно, что ни в его личных бумагах, ни в творчестве тема борделя не играет ни малейшей роли. В этой сфере нет ничего, что соответствовало бы такому стихотворению, как Le jeu[110]110
  «Игра».


[Закрыть] (ср., однако, Deux bonnes soeurs[111]111
  «Две сестрицы».


[Закрыть]).

Внедрение аллегории можно вывести из той ситуации в искусстве, которая обусловлена развитием техники, и лишь под знаком аллегории можно уяснить себе меланхолический характер этой поэзии.

В образе фланёра возвращается, можно сказать, бездельник, которого Сократ выбирал себе в собеседники на афинском рынке. Вот только Сократа теперь нет, с фланёром теперь никто не заговаривает. Да и рабский труд, который обеспечивал возможность бездельничать, уже в прошлом.

Ключ к тому, как Бодлер относился к Готье, следует искать в более или менее отчётливом осознании младшим, что его деструктивный импульс не имеет безусловных ограничений даже в искусстве. Действительно, для аллегорического импульса это ограничение отнюдь не является абсолютным. Реакция Бодлера против école néopaïenne[112]112
  Неоязыческая школа.


[Закрыть][113]113
  Реакция Бодлера против école néopaïenne – приводим цитату из работы Бодлера «Школа язычников» (1852), которая была первым значительным выступлением против Парнасской школы: «Шагу не ступить и слова не молвить, не наткнувшись на очередного язычника. ‹…› Эта на первый взгляд невинная блажь заходит подчас очень далеко. Несколько лет назад Домье создал „Древнюю историю“, замечательную серию гравюр, явившуюся лучшей иллюстрацией знаменитого стиха: „О, кто избавит нас от греков и римлян?“. Домье яростно обрушился на античность и мифологию и прямо-таки оплевал их. И пылкий Ахилл, и осторожный Улисс, и благоразумная Пенелопа, и долговязый Телемак, и прекрасная Елена, погубительница Трои, и покровительница истеричек пламенная Сафо – все они предстали перед нами в шутовском и уродливом обличье, точно это не прославленные герои, а исполняющие их роль старые тощие трагики, берущие за кулисами понюшку табака. Так вот, мне пришлось увидеть, как один талантливый писатель чуть не плакал, глядя на эти эстампы, на это забавное и поучительное святотатство. Он был возмущён и называл произведение Домье кощунством. Бедняге, как видно, необходимо было во что-то верить» (Бодлер Ш. Об искусстве. С. 131–132).


[Закрыть] позволяет отчётливо уяснить эту связь. Вряд ли он написал бы эссе о Дюпоне[114]114
  Дюпон Пьер (1821–1870) – франц. поэт-песенник. Из предисловия Бодлера к «Гимнам и песням» Дюпона (1851): «Рассказывать о радостях, горестях и опасностях каждой профессии и проливать свет на всевозможные особенности и грани человеческого страдания и труда при помощи утешающей философии – вот долг, который был на него возложен и который он терпеливо выполнял».


[Закрыть], если бы радикальная критика концепции искусства, предпринятая Дюпоном, не соответствовала его собственной, не менее радикальной. Эти тенденции Бодлер успешно пытался скрыть, ссылаясь на Готье.

38. Нельзя отрицать, что вера Гюго в прогресс, равно как его пантеизм, имеют то своеобразие, что согласуются с посланиями, передаваемыми через спиритический стук по столу. Но известное недоумение, внушаемое этим фактом, отступает перед другим, вызываемым постоянной связью его поэзии с миром шумных духов. Дело в том, что на самом деле своеобразного гораздо меньше в том, что его поэзия восприняла (или кажется, что восприняла) мотивы спиритического откровения, чем в том, что он как бы выставил её прямо перед царством духов. И это зрелище трудно объединить с манерой других поэтов.

У Гюго природа осуществляет своё элементарное право в отношении города через толпу. (J 32,1[115]115
  J 32,1 – ссылка на «Пассажи» (Benjamin W. GS. B. V. S. 364):
  «К концепции толпы у Виктора Гюго – два весьма характерных отрывка из „Бездны мечты“:
Безумие, чему нет меры и границ,Хаос неведомых шагов, наречий, лиц!Громады городов, их гул, превосходящийГуденье тысяч пчёл иль ропот дикой чащи.  В следующем отрывке толпа у Гюго показана так, словно она вырезана гравёрным резцом:
Так, в мрачной грёзе той, средь сонма диких див,Вся ночь безумная прошла, мой дух смутив.В краях, куда ничьё не проникало око,Где без числа людей, где море тьмы глубокой,Всё было тайн полно… Лишь некий вздох порой,Взметнувшись для того, чтобы в дали глухойМне скопища людей представить вековые,Из тьмы выхватывал прорывы световые, —Так ветер бороздит равнины хмурых водИль на разлив хлебов волнистый след кладёт».(Пер. Д. Бродского)

[Закрыть]).

О концепции множественности и ‹отношении› «толпы» и «массы».

Изначальный интерес к аллегории – не языковой, а оптический. Les images, ma grande, ma primitive passion[116]116
  «Картинки – моя великая, глубинная страсть».


[Закрыть][117]117
  Les images, ma grande, ma primitive passion – сокращённая цитата из «Дневников» Бодлера: «Восславлять культ изображений (моя великая, единственная, изначальная страсть)» (Бодлер Ш. Стихотворения в прозе (Парижский сплин). Фанфарло. Дневники. С. 188).


[Закрыть].

Вопрос: Когда в образе города товар впервые вышел на передний план?

Весьма важно было бы узнать, когда в фасады домов были вмонтированы витрины.

Рождественская витрина. Фото неизв. автора. Ок. 1910.

39. Мистификация у Бодлера – апотропеическая магия[118]118
  …апотропеическая магия – особые ритуалы, призванные уберечь от зла; могут выражаться в обряде или просто в ношении талисмана (апотропея).


[Закрыть], сродни лжи проститутки.

Во многих его стихотворениях самые великолепные места приходятся на самое начало, на позицию как бы наибольшей новизны. Это было уже неоднократно замечено.

Бодлер всегда держал перед глазами массовый товар как образец. Его «американизм» зиждился на этом прочнейшем фундаменте. Он хотел выпустить некий poncif. Леметр подтвердил, что это ему удалось.

Товар занял место аллегорической формы созерцания.

В том образе, который проституция привнесла в большой город, женщина выступает не просто как товар, но – в полном смысле – как товар массового производства. Об этом говорит нарочитая смена её облика – индивидуально-выразительного на профессиональный: выразительность теперь реализуется в косметике. Что именно этот аспект проститутки был сексуально определяющим для Бодлера, об этом не в последнюю очередь свидетельствует то, что антуражем многочисленных проституток в его стихах чаще всего бывает улица, но не бордель.

Авеню Гобеленов. Фото Эжена Атже. 1927.

Строительство Эйфелевой башни. Фото неизв. автора. 1888.

40. Очень важно, что «новое» у Бодлера ни в коей мере не способствует прогрессу. Да и вообще едва ли у Бодлера можно найти сколько-нибудь серьёзную попытку осмыслить идею прогресса. Именно «веру в прогресс» он с ненавистью изобличает – не просто как житейскую ошибку, но как ересь, как ложное учение. Бланки, со своей стороны, не выказывает никакой ненависти к вере в прогресс, он тихо над ней посмеивается. Никак нельзя утверждать, что тем самым он изменяет своему политическому кредо. Деятельность профессионального заговорщика, такого, как Бланки, совершенно не предполагает веры в прогресс – но главным образом решимость устранить современную несправедливость. Эта решимость выхватить человечество в последнюю минуту из-под всегда на него надвигающейся катастрофы как раз для Бланки является определяющей – больше, чем для любого другого политика-революционера его времени. Он всегда избегал строить планы относительно того, что придёт «потом». Всему этому весьма сродни поведение Бодлера в 1848 году.

41. В конце концов Бодлер, ввиду ограниченного успеха, выпавшего на долю его трудов, пустил в оборот и себя самого. Он сам бросился вслед своим трудам и тем окончательно подтвердил применительно к себе самому насущную необходимость проституции для поэта.

Один из решающих вопросов для понимания поэзии Бодлера: каким образом облик проституции изменился с возникновением больших городов? Ибо несомненно одно: Бодлер это изменение выразил, и оно принадлежит к важнейшим темам его поэзии. С появлением больших городов проституция вступила во владение новыми тайнами. Одна из них – это, конечно, лабиринтный характер самого города. Лабиринт, образ которого вошёл в плоть и кровь фланёра, представляется словно бы обрамлённым цветной каймой проституции. И поэтому первая тайна, коей последняя располагает, – это мифический аспект большого города как лабиринта. Сюда, само собой, относится образ Минотавра в центре. И не так уж важно, что он приносит смерть отдельной личности. Главное – это образ умерщвляющей силы, которую Минотавр собой воплощает. И это также является чем-то новым для жителя большого города.

Торговая галерея на улице Риволи, Париж. Фото неизв. автора. 1907.

42. «Цветы зла» как арсенал; некоторые из своих стихотворений Бодлер написал, чтобы разрушить другие стихи, написанные до него. Так можно расширить известное размышление Валери[119]119
  …известное размышление Валери – Беньямин хорошо знал творчество Валери и посвятил ему работу «Поль Валери. К 60-летию со дня рождения» (1931). Слияние «мистики и просвещения» (выражение Адорно) привлекало Беньямина в этом авторе.
  Возможно, в данном случае Беньямин имеет в виду следующее размышление Валери: «Проблема Бодлера, следовательно, могла – должна была – ставиться так: „быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе“. Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным и даже существенно бодлеровским. Это было его право на бытие. В областях творчества – или, что то же, в областях гордости – необходимость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте предисловия к „Цветам зла“: „Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным…“» (Валери П. Положение Бодлера. С. 436).


[Закрыть].

Чрезвычайно важно – и это тоже нужно сказать в продолжение заметки Валери, – что Бодлер столкнулся с конкурентными отношениями в сфере поэтического производства. Конечно, личное соперничество между поэтами существует с незапамятных времён. Но здесь идёт речь о переносе соперничества в сферу конкуренции на открытом рынке. На рынке никто не борется за благосклонность князя. В этом смысле, однако, подлинным открытием Бодлера было то, что он противостоял индивидам. Разложение поэтических школ и «стилей» – это продолжение открытого рынка, который открывается поэту в качестве публики. Публика как таковая впервые вошла в поле зрения именно у Бодлера – и это предпосылка того, что он уже не пал жертвой иллюзорной видимости [Schein] поэтических школ. И обратно: поскольку «школы» представлялись его взгляду как чисто поверхностные образования, публика виделась ему как более надёжная реальность.

43. Разница между аллегорией и притчей.

Бодлер и Ювенал. Вот главное: когда Бодлер изображает порок и разврат, он и себя всегда включает в эту картину. Жесты сатирика ему не свойственны. Правда, это касается только Fleurs du mal, которые в этом отношении чётко отделяют себя от прозы.

Основательное рассмотрение отношений между теоретической прозой поэтов и их поэзией. В поэзии они раскрывают нечто внутреннее, как правило, недоступное для их собственной рефлексии. Показать это применительно к Бодлеру в соотношении с другими, скажем, с Кафкой и Гамсуном.

Продолжительность воздействия[120]120
  Продолжительность воздействия – согласно концепции Беньямина, художественное произведение живёт тем дольше, чем глубже и органичней – и тем самым незаметней! – вживлена в него содержащаяся в нём истина. При этом чем истина значительней, тем она изначально неприметней. И обратно: чем более «очевиден» внешний, предметный слой произведения, тем более короткая жизнь суждена этой вещи. Под очевидностью в данном случае понимается бесспорность соответствия внешних реалий стоящей за ними истине. См. также рассуждение об отличии между истинным содержанием и предметным: Беньямин В. «Избирательное сродство» Гёте / Пер. с нем. Н. М. Берновской // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 58–59.


[Закрыть] поэтического произведения обратно пропорциональна очевидности его предметного содержания [Sachgehalt]. (Очевидности его соответствия истине [Wahrheitsgehalt]? См. эссе об «Избирательном сродстве».)

Fleurs du mal обрели больший вес, несомненно, благодаря тому, что Бодлер не оставил романа.

Рынок на площади Карм. Фото Эжена Атже. Ок. 1920.

44. Термин Меланхтона[121]121
  Меланхтон Филипп (1497–1560) – нем. теолог и педагог, автор первого систематического изложения лютеранской догматики. Повлиял на распространение учения о меланхолии и в особенности на преобразование этого учения в теорию визионерства творческого гения.
  В работе «Аллегория в мире товаров: значимость „Центрального парка“» Ллойд Спенсер пишет: «De Anima Меланхтона (1548) – это позднесредневековый гуманистический труд, сыгравший ключевую роль в возвышении понятия меланхолии. Если учёные мужи раннего средневековья видели в меланхолии лишь недуг, то работа Меланхтона внесла вклад в процесс, при котором меланхолия стала ассоциироваться с творческим исступлением или экстазом, описанным у Платона. Меланхолию начали воспринимать не только как некую силу, заставляющую учёного погружаться в мир книг и вызывающую у него непреодолимое желание размышлять над чем-то немыслимым, но и как особый источник творческого вдохновения» (Spencer L. Allegory in the world of the commodity: the importance of «Central Park», New German Critique, № 34, 1985. P. 59–77).


[Закрыть] melancholia illa heroica[122]122
  Сия героическая меланхолия (лат.).


[Закрыть] наилучшим образом отражает дар Бодлера. При этом меланхолия девятнадцатого века имеет иной характер, чем в веке семнадцатом. Ключевой фигурой ранней аллегории является труп. Ключевая фигура поздней аллегории – «сувенир». Сувенир схематически представляет превращение товара в объект коллекционирования. Correspondances[123]123
  «Соответствия».


[Закрыть] – это, по сути, бесконечно многообразный резонанс каждого сувенира с остальными. J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans[124]124
  «У меня больше поводов для воспоминаний (памятных вещей), чем было бы в тысячелетнем возрасте» – эпиграф к одному из стихотворений под названием «Сплин» (LXXVI).


[Закрыть].

Героический тенор бодлеровского вдохновения проявляется в том, что воспоминания у него совершенно отходят на задний план, уступая место сувенирам как поводам для воспоминаний. У него удивительно мало «воспоминаний детства».

Эксцентрическим своеобразием Бодлера была маска, за которой он – можно сказать, из-за стыда – пытался спрятать сверхиндивидуальную необходимость своего образа жизни и, в известной степени, своей судьбы.

Бодлер стал вести жизнь литератора с 17 лет. Нельзя сказать, что когда-либо он мыслил себя в роли «интеллектуала» [«Geistiger»] или специально занимался чем-то «умозрительным» [«das Geistige»]. Для такого типа творчества тогда ещё не была придумана торговая марка.

Рукопись В. Беньямина «Центральный парк». Берлин, Архив Академии искусств (Ms 1743v).

45. Об оборванном завершении материалистических штудий (в противоположность окончанию книги о барочной драме).

Аллегорическое ви́дение, которое в XVII веке было стилеобразующим, в XIX таковым уже не являлось. Бодлер как поэт аллегории оказался в изоляции; его изоляция, можно сказать, характеризует его как опоздавшего. (Его теории порой подчёркивают это отставание в провокационном тоне.) И хотя стилеобразующая роль аллегории в XIX веке чрезвычайно ослабла, в неменьшей степени ослаб и соблазн рутинных приёмов, оставивший столь многочисленные следы в поэзии XVII века. Эта рутина отчасти приостановила деструктивную тенденцию аллегории с её упором на фрагментарный характер художественного произведения.