Читать книгу "Точка и линия на плоскости"

Краска лежит легко и непрочно. Ее связь с пластиной чрезвычайно условна, и после легкой шлифовки пластина вновь возвращается в девственное состояние.

Точка возникает здесь мгновенно – молниеносно, без всякого усилия, без малейших затрат времени – лишь кратким, поверхностным касанием.

Нажим пресса – беглый. Бумага равнодушно прикасается ко всей плоскости и воспроизводит лишь обработанные участки.

Точка так легко сидит на бумаге, что улети она – это не покажется чудом.

Итак, точка располагается:

в офорте – внутри листа,

в гравюре по дереву – внутри и на листе,

в литографии – на листе.

В этом отличие трех видов гравюры друг от друга, и в этом область их пересечения между собой.

И так точка, которая во всем остается точкой, обретает различные облики и разное выражение.

Фактура

Эти последние наблюдения относятся к специфическому вопросу фактуры.

Под понятием «фактура» понимается характер внешней связи элементов между собой и с основной плоскостью. В схематическом определении этот характер зависит от трех факторов:

1. от рода основной плоскости, которая может быть гладкой, шероховатой, плоской, рельефной и т. д.;

2. от рода инструмента, причем наиболее распространенная сегодня в живописи кисть (различных видов) может быть заменена другими инструментами;

3. от характера наложения красочного слоя, который может быть свободным, плотным, въедающимся, напыленным и т. д., в зависимости от консистенции краски – то есть своеобразия связующих и красящих веществ и т. д.

И даже на очень ограниченной поверхности точки необходимо учитывать возможности фактуры (рис. 12 и 13). Здесь, несмотря на тесные границы мельчайшего элемента, все же важны различные способы создания, поскольку в зависимости от изготовления всякий раз иной оттенок приобретает и звучание точки.

Итак, во внимание принимаются:

1. характер точки в зависимости от орудия изготовления и рода принимающей плоскости (в данном случае – тип пластины),

2. характер точки на основании ее связи с конечной принимающей плоскостью (в данном случае – бумага),

3. характер точки в зависимости от собственных качеств конечной принимающей плоскости (в данном случае гладкая, зернистая, тисненая, шероховатая бумага).

Когда же необходимо скопление точек, то три упомянутых случая еще более усложнятся в зависимости от способа изготовления точечного множества, – как в процессе их нанесения вручную, так и тем или иным механическим путем (всевозможные напыления).

Разумеется, все эти возможности играют еще большую роль для живописи: разница заключается здесь в своеобразии живописных средств, которые предлагают неизмеримо больше вариантов фактуры, чем узкая сфера графики.

Но и в этой узкой сфере вопросы фактуры сохраняют всю полноту своего значения. Фактура – это средство для достижения цели и в таком качестве должна осознаваться и применяться. Другими словами, она не должна превращаться в самоцель, она обязана так же служить композиционному замыслу (цели), как и всякий другой элемент (средство). Иначе возникнет внутренняя дисгармония, в которой средство заслонит цель. Внешнее начало, перекрывающее внутреннее, манерно.

Рис. 12. Центрический комплекс свободных точек

Рис. 13. Большая точка, состоящая из множества малых (техника напыления)

Абстрактное искусство

В данном случае можно увидеть одно из различий между «предметным» и абстрактным искусством. В первом звучание элемента «как такового» приглушается, подавляется. В абстрактном же искусстве оно приходит к полноценному, освобожденному звуку. И именно маленькая точка может служить тому неоспоримым доказательством.

В сфере «предметной» графики имеются изображения, состоящие исключительно из точек (знаменитый «лик Христа», например), причем точки призваны имитировать линии. Очевидно, что здесь имеет место неправомерное использование точки, поскольку точка, подавленная «предметностью», ослаблена в своем звучании и обречена на жалкое полусуществование[47]47
  Совершенно другой случай, естественно, – разложение плоскости на точки, проистекающее из технической необходимости, как, например, в цинкографии, где точечная разбивка неизбежна, – точка не играет здесь самостоятельной роли и, насколько это вообще позволяет техника, умышленно подавлена.


[Закрыть].

В абстрактном искусстве техника должна быть, разумеется, целесообразна и композиционно обусловлена. И доказательства здесь излишни.

Сила изнутри

Все, что здесь в целом было сказано о точке, относится к анализу замкнутой в себе, покоящейся точки. Изменения ее величины несут с собой изменения ее относительной сущности. В таком случае она разрастается из себя самой, из собственного центра, следствием чего становится лишь некоторое ослабление ее концентрического напряжения.

Сила извне

Возможна и другая сила, которая возникает не в точке, а за пределами таковой. Эта сила устремляется навстречу внедряющейся в поверхность точке, вырывает ее и двигает по плоскости в каком-либо направлении. Это мгновенно уничтожает концентрическое напряжение точки, причем сама она уходит из жизни, а на месте ее возникает новая сущность, ведущая новую самостоятельную жизнь и подчиненная собственным законам. Это линия.

Линия

Геометрическая линия – это невидимый объект. Она – след перемещающейся точки, то есть ее произведение. Она возникла из движения – а именно вследствие уничтожения высшего, замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошел скачок из статики в динамику.

Таким образом, линия – величайшая противоположность живописного первоэлемента – точки. И она с предельной точностью может быть обозначена как вторичный элемент.

Возникновение

Силы, приходящие извне, преобразовавшие точку в линию, могут быть различными. Разнообразие линий зависит от числа этих сил и их комбинаций.

В конце концов [происхождение] всех форм линий можно свести к двум случаям:

1. приложение одной силы и

2. приложение двух сил:

а) одно– или многократное поочередное воздействие обеих сил,

б) одновременное воздействие обеих сил.

Прямая

Если одна приходящая из вне сила перемещает точку в каком-либо направлении, то возникает первый тип линии, причем выбранное направление остается неизменным, и сама линия стремится двигаться по прямому пути бесконечно.

Это – прямая, представляющая в своем напряжении самую сжатую форму бесконечной возможности движения.

Принятое почти повсеместно понятие «движение» я заменяю на «напряжение». Привычное понятие неточно и потому уводит на неверный путь, ведущий к дальнейшим терминологическим недоразумениям. «Напряжение» – это сила, живущая внутри элемента, соответствующая лишь одной составляющей творящего «движения». Второй составляющей является «направление», которое тоже определяется «движением». Элементы живописи – это реальные результаты движения в форме:

1. напряжения и

2. направления.

Помимо всего прочего, это разделение создает основание для отличий между разнообразными видами элементов, как, например, точка и линия, из которых точка заключает в себе только напряжение и не может иметь направления, а линия безусловно причастна как к напряжению, так и к направлению. Если бы, например, прямая оценивалась только по [присущему ей] напряжению, было бы невозможно отличать горизонталь от вертикали. То же самое в полной мере относится к цветовому анализу, поскольку некоторые цвета отличаются друг от друга только направлением силы напряжения[48]48
  См., например, характеристику желтого и синего в моей книге «О духовном в искусстве». Осторожное применение понятий особенно важно в анализе «графической формы», поскольку именно здесь направление играет определяющую роль. Нужно с сожалением констатировать, что живопись в наименьшей степени располагает точной терминологией, что невероятно осложняет научную работу, а иногда и делает ее просто невозможной. Здесь необходимо начать с начала, и первейшей предпосылкой является создание словаря терминов. Попытка, уже предпринятая в Москве (около 1919 года), к сожалению, не принесла результатов. Вероятно, время тогда еще не пришло.
  [Очевидно, имеется в виду проект «Symbolarium» или «Словарь символов» под редакцией П. А. Флоренского и сотрудника РАХН А. И. Ларионова. Работа эта осталась незаконченной, о характере ее можно судить по сохранившейся статье П. А. Флоренского «Точка» (1922). – Прим. ред.]


[Закрыть].

Среди прямых мы выделяем три типа, по отношению к которым все прочие прямые – лишь отклонения.

1. Простейшая форма прямой – это горизонталь. В человеческом представлении она соответствует линии или поверхности, на которой человек стоит или передвигается. Итак, горизонталь – это холодная несущая основа, которая может быть продолжена на плоскости в различных направлениях. Холод и плоскостность – это основные звучания данной линии, она может быть определена как кратчайшая форма неограниченной холодной возможности движения.

2. Полностью противоположна этой линии и внешне, и внутренне стоящая к ней под прямым углом вертикаль, в которой плоскостность заменяется высотой, то есть холод – теплом. Таким образом, вертикаль является кратчайшей формой неограниченной теплой возможности движения.

3. Третий типичный вид прямой – это диагональ, которая схематичным образом под равным углом отклоняется от обеих вышеназванных и тем самым имеет к обеим равное тяготение, что и определяет ее внутреннее звучание, равномерное соединение холода и тепла. Итак: кратчайшая форма неограниченной тепло-холодной возможности движения (рис. 14 и 15).

Рис. 14. Основные типы геометрических прямых

Рис. 15. Схема основных типов

Температура

Эти три вида являются наиболее чистыми формами прямых, которые отличаются друг от друга температурой:

Все остальные прямые – это большие или меньшие отклонения от диагоналей. Их внутреннее звучание определяет разница в большем или меньшем тяготении к холоду или теплу (рис. 16).

Рис. 16. Схема отклонений в температуре

Так возникает звезда из прямых, организованных вокруг общей точки соприкосновения.

Образование плоскости

Эта звезда может становиться все плотнее и плотнее, так что скрещения образуют сжатую сердцевину, в которой возникает и начинает расти точка. Она и является осью, вокруг которой перемещаются линии, в итоге сливаясь друг с другом, – и на свет появляется новая форма: плоскость в образе чистого круга (рис. 17 и 18).

Отметим мимоходом, что в данном случае мы имеем дело с особенным свойством линии – ее способностью к созиданию плоскости. Здесь эта сила выражается в той же форме, как и в образовании плоскости лопастью, очерчивающей острым краем линию на земле. Однако линия может создать и другой род плоскости, о чем я скажу позднее.

Различие между диагоналями и другими диагональными линиями, которые по праву могут называться свободными прямыми, – это разница в температуре, при которой свободные прямые никогда не обретают равновесия между теплом и холодом.

Рис. 17. Уплотнение

Рис. 18. Круг как результат уплотнения

Рис. 19. Центрированные свободные прямые

Рис. 20. Нецентрированные свободные прямые

При этом свободные прямые на заданной плоскости могут располагаться либо с общим центром (рис. 19), либо вне центра (рис. 20), в соответствии с чем их можно разделить на два типа:

4. Свободные прямые (неуравновешенные):

а) центрированные и

б) нецентрированные.

Цвета: желтый и синий

Нецентрированные свободные прямые – первые прямые, обладающие специфическим свойством, свойством, приводящим их в некую параллель с насыщенными цветами и отличающим их от черного и белого. Собственно желтый и синий заключают в себе различные напряжения: на – и отступления. Чисто схематичны прямые (горизонтали, вертикали, диагонали, в особенности первые и вторые) реализуют свои напряжения на плоскости, не обнаруживая стремления оторваться от нее. У свободных прямых, в особенности у нецентрированных, мы обнаруживаем более независимое отношение к плоскости: они менее сливаются с плоскостью и способны иногда пронизывать ее. Эти линии наиболее чужды впившейся в поверхность точке, поскольку им менее всего присущ элемент покоя.

На ограниченной плоскости свободная связь возможна лишь тогда, когда линия вся располагается на ней, то есть когда она не касается внешних границ, о чем более подробно будет сказано в разделе «Основная плоскость».

В любом случае в напряжении нецентрированных свободных прямых и в «насыщенных» цветах существует безусловное родство. Естественная взаимосвязь «графических» и «живописных» элементов, которую мы сейчас можем прослеживать до определенного предела, бесконечно важна для будущего учения о композиции. Только на этом пути осуществимы планомерные, последовательные эксперименты в области конструкции, и беспросветный туман, в котором мы сейчас обречены продвигаться в лабораторных опытах, безусловно, станет вскоре более проницаемым и менее удушливым.

Черный и белый

Когда схематичные прямые – в первую очередь горизонтали и вертикали – оцениваются по цветовым качествам, логично напрашивается сопоставление с черным и белым. Так же точно, как эти два цвета (которые еще недавно для краткости именовались «бесцветными», а сейчас получили не слишком удачное название «ненасыщенных») остаются молчащими цветами, так и обе вышеназванные прямые становятся немыми линиями. И там и здесь звучание сведено к минимуму: молчание или, точнее, – еле слышный шепот и покой. Черный и белый лежат за пределами цветового круга[49]49
  См. «О духовном в искусстве», где я называю черный цвет – символом смерти, а белый – символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о горизонтали и вертикали – плоскости и высоте. Первая – лежит, вторая – стоит, идет, перемещается, наконец – восходит ввысь. Несущая – растущая. Пассив – актив. Условно: женское – мужское.


[Закрыть], и горизонтали и вертикали также занимают среди линий особое место, поскольку в своем центральном положении они неповторимы и потому – единственны. Если мы рассмотрим черное и белое с точки зрения температуры, то белый будет в любом случае более теплым, чем черный, а абсолютно черный – внутренне безусловно холодным. Не случайно горизонтальная шкала цветов направлена от белого к черному (рис. 21).

Рис. 21

Рис. 22. Графическое отображение спада

Медленное, естественное скольжение сверху вниз (рис. 22).

Таким образом, далее в белом и черном могут быть обозначены элементы высоты и глубины, что открывает возможность для сопоставления с вертикалью и горизонталью.

«Сегодня» человек совершенно поглощен внешним, внутреннее для него мертво. Это последняя стадия упадка, последний шаг в тупик, – прежде подобное положение называлось «пропастью», сейчас достаточно слова «тупик». «Современный» человек ищет внутреннего покоя, поскольку он оглушен внешним, и надеется найти этот покой во внутреннем молчании, из чего в нашем случае произрастает исключительная склонность к горизонтально-вертикальному. Логическим следствием этого было бы явное предпочтение черно-белого, попытки чего уже неоднократно предпринимались живописью. Но исключительная связь горизонтально-вертикального с черно-белым еще впереди. Тогда все погрузится во внутреннее молчание и мир будут сотрясать лишь внешние звуки[50]50
  На эту исключительность следует ожидать сильной реакции, но не в форме спасения в прошлом, как порой происходит сейчас. Бегство в прошедшее можно было часто наблюдать в последние десятилетия: греческая «классика», итальянское кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство («дикие», в частности), сейчас в Германии – немецкие «старые мастера», в России – иконы и т. д. Во Франции – более скромные обращения из «сегодня» во «вчера» – в противоположность немцам и русским, погружающимся в бездонные глубины. Будущее кажется «современным» людям пустым.


[Закрыть].

Это родство, которое следует понимать не в качестве абсолютной равноценности, а лишь как внутреннюю параллель, может быть сведено к следующей таблице:

[51]51
  * Между красным, серым и зеленым можно провести параллели в различных отношениях: красный и зеленый – переход от желтого к синему, серый – от черного к белому и т. д. Это входит в учение о цвете. Указания см. «О духовном в искусстве».


[Закрыть]

Красный

Параллель: диагональ – красный – выдвинута здесь в качестве утверждения, подробное обоснование которого слишком далеко уводит от темы этой книги. Можно лишь кратко сказать: красный[52]52
  См.: Кадинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. Далее ссылки на это изд.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 100–101.


[Закрыть] отличается от желтого и синего своей способностью плотно прилегать к плоскости, а от черного и белого – своим интенсивным внутренним кипением, собственным напряжением. Диагональ демонстрирует, в отличие от свободных прямых, плотное прилегание к плоскости, в отличие от горизонталей и вертикалей – большее внутреннее напряжение.

Первоначальное звучание

Точка, покоящаяся в центре квадратной плоскости, выше определяется как однозвучие точки с плоскостью, и общая картина может быть названа прообразом живописного выражения. Горизонтали и вертикали с центральным положением на квадратной плоскости обеспечили бы дальнейшее усложнение этого случая. Обе эти прямые являются, как только что было сказано, одинокими и самостоятельно живущими сущностями, не знающими себе подобных. Поэтому они приобретают сильное, ничем не заглушаемое звучание, представляя тем самым первозвучание прямой.

Итак, эта конструкция является прообразом линеарного выражения, или линеарной композиции (рис. 23).

Она состоит из квадрата, разделенного, в свою очередь, на четыре квадрата, и являет собой наиболее примитивную форму членения схематической плоскости.

Сумма напряжений состоит из шести элементов холодного покоя и шести элементов теплого покоя = двенадцати. Итак, дальнейший шаг от схематического образа точки к схематическому образу линии достигается неожиданным преумножением средств [выразительности]. От одиночного звучания производится мощный рывок к двенадцати. С другой стороны, эти двенадцать звучаний составлены четырьмя звучаниями плоскости + двумя звучаниями линии = шести. Сочетание удваивает эти шесть звучаний.

Рис. 23

Данный пример, принадлежащий собственно композиционному учению, приведен здесь с целью обозначить взаимное влияние простых элементов в элементарном же сочетании, вместе с чем обнажается сущностная «относительность» неопределенно-растяжимого понятия «элементарный». То есть совсем не просто отделить сложносоставное и пользоваться исключительно элементарным. И тем не менее подобные эксперименты и подобные наблюдения – единственное средство обратиться к основам живописных объектов, служащих композиционным задачам. Таким методом пользуется «позитивная» наука. И в этом она, несмотря на чрезмерную односторонность, обретает хотя бы внешний порядок и по сей день проникает в первоэлементы посредством углубленного анализа. В конце концов, именно таким образом она представила богатейший упорядоченный материал философии, что рано или поздно приведет к синтетическим результатам. На такой путь, изначально связывающий внешнее с внутренним, должна вступить и наука об искусстве.

Лиризм и драматизм

В постепенном переходе от горизонталей к свободным нецентрированным прямым их холодный лиризм столь же постепенно вбирает все больше тепла, так что в итоге приобретает определенный оттенок драматизма. Но лирическое в нем по-прежнему преобладает, – весь мир прямых лиричен, что объясняется воздействием единственной внешней силы. Драматическое же заключает в себе помимо звука перемещения (в упомянутых случаях с нецентрированными прямыми) еще и звук столкновения, требующий как минимум двух сил.

Действие двух сил в области прямых может осуществляться двумя способами:

1) обе силы высвобождаются – чередующееся воздействие;

2) обе силы действуют вместе – одновременное воздействие.

Ясно, что второй способ более темпераментен и потому более «горяч», особенно же потому, что он может быть рассмотрен как результат действия множества освобожденных сил.

В соответствии с ним нарастает и драматизация, вплоть до образования ярко выраженных драматических линий.

Итак, мир линий включает в себя решительно все оттенки выразительности – от холодного лиризма первоначально до жаркого драматизма в конце.

Линеарный перевод

Безусловно, всякое проявление внешнего во внутреннем мире может получить линеарное выражение – своего рода перевод[53]53
  Помимо интуитивных переводов в этом направлении необходимы последовательные лабораторные эксперименты. Было бы разумно каждое требующее перевода явление первоначально оценивать по содержанию в нем лирического или драматического и затем искать подходящую форму в соответствующей данному случаю области линеарного. Кроме того, анализ только что затронутых «переводных произведений» мог бы пролить яркий свет на этот вопрос. В музыке примеры подобных переводов многочисленны: музыкальные картины явлений природы, музыкальные формы для произведений других видов искусства и т. д. Важные опыты были проделаны в этом направлении русским композитором А. А. Шеншиным – «Годы странствий» Листа, восходящие к «Pensieroso» («Мыслителю») Микеланджело и «Sposalizio» («Обручению») Рафаэля.
  [Очевидно, имеются в виду исследования по параллельному анализу произведений пластических искусств и музыки, проведенные А. А. Шеншиным на университетских семинарах изобразительных искусств, в ИНХУК и РАХН. Ссылки на его работы «Лист и Микеланджело» и «Лист и Рафаэль», ставшие темой публичных докладов, неоднократно встречаются у Кандинского. – Прим. ред.]


[Закрыть].

Результаты, соответствующие этим двум видам, таковы:

Ломаные

Ломаные линии или линии с углами

Поскольку ломаные линии составлены прямыми, то они относятся к рубрике 1, ко второму ее классу – В.

Ломаная возникает под давлением двух сил следующим образом (рис. 24).

Рис. 24

Угол

Простейшие формы ломаных состоят из двух частей и являются результатом двух сил, направивших свое действие на одно-единственное столкновение. Этот простой процесс приводит, однако, к важным различиям между прямыми и ломаными: у ломаных возникает значительно больший контакт с плоскостью, и ломаная заключает нечто плоскостное уже в себе самой. Плоскость здесь еще только зарождается, и ломаная становится ее опорой. Разница между бесчисленными [видами] ломаных состоит исключительно в величине угла, в связи с чем можно выделить три типа:

а) с острым углом – 45°,

б) с прямым углом – 90°,

в) с тупым углом – 135°.

Дальнейшие [ломаные] произведены нетипичными острыми или тупыми углами, которые большим или меньшим числом градусов отклоняются от типичных. А к трем первым ломаным может быть присоединена еще и четвертая – не-схематическая ломаная:

г) со свободным углом, вследствие чего эту ломаную следует обозначить как свободную ломаную.

Прямой угол одинок в своем роде и изменяет лишь направление. Среди соприкасающихся прямых углов возможны лишь четыре варианта – либо они касаются углами, образуя крест, либо образуют прямоугольные плоскости в соприкосновении расходящихся сторон – в наиболее «правильном» случае – квадрат.

Горизонтально-вертикальный крест состоит из одной теплой и одной холодной линии – это не что иное, как центрированное расположение горизонтали и вертикали. Отсюда – тепло-холодная или холодно-теплая температура прямого угла – в зависимости от его направления, о чем подробнее в разделе «Основная плоскость».

Длины

Дальнейшее различие между простыми ломаными состоит в соотношении длин их отдельных отрезков – обстоятельство, заметно видоизменяющее первоначальное звучание этих форм.

Абсолютное звучание

Абсолютное звучание данных форм зависит от трех условий и изменяется в дальнейшем как:

1. звучание прямой с упомянутыми изменениями (рис. 25),

Рис. 25. Некоторые ломаные

2. звучание тяготения к более или менее непосредственному напряжению (рис. 26), и

Рис. 26

3. звучание тяготения к большему или меньшему захвату плоскости (рис. 27).

Рис. 27

Трезвучие

Эти три звучания могут образовать чистое трезвучие. Они могут также быть использованы поодиночке или попарно, в зависимости от общей конструкции: все три звука никогда не умолкают совершенно, при этом один или другой могут в такой степени заглушать другие, что они становятся едва слышными.

Наиболее объективный из трех типичных углов – это прямой, который также является и наиболее холодным. Он делит квадратную плоскость на четыре части без остатка.

Наиболее напряженным является острый угол – он же и наиболее теплый. Он без остатка дробит плоскость на восемь частей. Превышение прямого угла приводит к ослаблению напряжения вперед, тяга к захвату плоскости соответственно нарастает. Эта жажда сдерживается лишь тем, что тупой угол не в состоянии разделить всю плоскость без остатка: он дважды разворачивается на ней и оставляет сектор в девяносто градусов неохваченным.

Три звучания

В этом корреспондируют три различных звучания трех различных форм:

1. холодное и сдержанное,

2. острое и высокоактивное и

3. беспомощное, слабое и пассивное.

Эти три звучания, а с ними три угла предлагают прекрасный графический перевод художественного творчества:

1. острое и высокоактивное внутреннего мышления (ви́дение),

2. прохладное и сдержанное виртуозного изложения (воплощение) и

3. неудовлетворенное чувство и осознание собственной слабости после оконченной работы (называемое у художников «похмельем»).

Ломаные и цвета

Выше говорилось о четырех прямых углах, образующих квадрат. Взаимосвязи с живописными элементами здесь едва уловимы, однако параллель ломаных с [определенными] цветами не может остаться необозначенной. Тепло-холодное квадрата и его безусловно плоскостная природа являются прямым указанием на красный, который представляет собой промежуточную ступень между желтым и синим и заключает в себе тепло-холодные свойства[54]54
  См. «О духовном в искусстве», с таблицами II и V. «Основные элементы» в Bauhausbuch, Bauhaus-Verlag, 1923.


[Закрыть]. Не случайно в последнее время так часто встречается красный квадрат. Очевидно, не совсем безосновательно прямой угол сопоставляется с красным.

Под видом г) ломаных необходимо отметить один особенный угол, лежащий между прямым и острым, – угол в 60 градусов (прямой –30, а острый +15). Когда два подобных угла обращены друг к другу разворотами, они создают равнобедренный треугольник – три острых активных угла – и указывают на желтый[55]55
  См. «О духовном в искусстве», с таблицами II и V. «Основные элементы» в Bauhausbuch, Bauhaus-Verlag, 1923.


[Закрыть]. Так, острый угол внутренне окрашен желтым.

Тупой угол постепенно лишается агрессии, остроты, тепла, и в этом он отдаленно сродни не имеющей углов линии, которая, как будет показано позже, образует третью первичную схематическую форму плоскости – круг. А пассивное начало тупого угла, практически утраченная устремленность вперед, придает этому углу легкий синий оттенок.

Здесь можно обозначить следующие взаимосвязи: чем острее угол, тем ближе он к пределу тепла, и наоборот, с постепенным убыванием тепла после красного прямого угла все сильнее тяготение к холоду, вплоть до возникновения тупого угла в 150 градусов, типично синего угла, являющегося предчувствием кривой и имеющего конечной целью круг.

Этот процесс может получить следующее графическое выражение:

Рис. 28. Система типичных углов, цветов

Рис. 29. Меры углов

Так складываются:

Следующий скачок в 30° – это переход от ломаных к прямым:

A B C… черный. Горизонталь.

Поскольку типичные углы, развиваясь, могут превращаться в плоскости, естественно, проявляются дальнейшие отношения между линией – плоскостью – цветом. Так можно выстроить следующую схематическую версию линеарно – плоскостно-цветовых взаимосвязей:

Плоскость и цвет

Если эти и вышеприведенные параллели верны, то из сопоставления тех и других можно сделать следующий вывод: звучание и свойства компонентов дают в отдельно взятых случаях сумму свойств, не существовавшую изначально. Похожие факты известны и другим наукам, например химии: соединение, разложенное на компоненты, в некоторых случаях не равно сумме отдельных составляющих[56]56
  В химии в подобных случаях используется не знак равенства, а знак ⇄, указывающий на взаимозависимость. Моя задача здесь – указать на «органические» взаимосвязи между элементами живописи. Даже в случаях, когда невозможно доказать их идентичность, то есть непреложно обосновать, я хочу расстановкой двойной стрелки подчеркнуть их внутренние связи. В подобных случаях нельзя дать себя запугать возможными ошибками: истина нередко открывается в заблуждениях.


[Закрыть]. Возможно, в подобных случаях мы сталкиваемся с неизвестным законом, с неясным обманчивым образом. А именно:

Линия и цвет

[57]57
  ** Происхождение круга представлено в анализе кривых – подход и последующее утверждение. Круг в любом случае стоит особняком среди трех простейших форм, – прямые не в состоянии его образовать.


[Закрыть]

Итак, сумма сама производит недостающий для равновесия компонентов член. Таким образом возникают компоненты из суммы – линии из плоскости, и наоборот. Художественная практика подтверждает эти условные правила; так, черно-белое изображение, состоящее из линий и точек, приобретает в соединении с плоскостью (плоскостями) большее зрительное равновесие: облегченный вес требует более тяжелого. Вероятно, как известно каждому художнику, эта потребность в еще большей степени наблюдается в полихромной живописи.

Метод

Моя задача в подобных наблюдениях идет дальше попыток установить более или менее точные правила. Мне кажется не менее важным развязать дискуссию о теоретических методах. Методы художественного анализа были и остаются до сих пор произвольными и нередко носят слишком личностный характер. Настоящее же время требует более точного и объективного пути, на котором станет возможным и коллективный труд в сфере науки об искусстве. Склонности и способности и здесь, как и везде, различны, и каждый может работать в меру своих сил, но именно поэтому особенно важно, чтобы направление работы было принято большинством. В воздухе носится идея о регулярно работающих художественных институтах – идея, которая безусловно вскоре воплотится в самых различных странах.

Интернациональные художественные институты

Без всякого преувеличения можно утверждать, что художественная наука, поставленная на должный уровень, должна носить интернациональный характер: интересно, но наверняка недостаточно стремиться к созданию исключительно европейской теории искусства. Здесь особенно важны не только географические и прочие внешние обстоятельства (в любом случае не только одни они), именно в области искусства определяющими становятся и различия внутреннего содержания «наций». Вполне достаточный пример тому – черный – наш и белый траур китайцев[58]58
  Точные наблюдения требуемых отличий, не только в отношении «наций», но и расы, могут быть установлены без особенных осложнений, если подобные исследования будут предприниматься планомерно и точно. В отдельных случаях, приобретающих нередко неожиданное значение, могут встречаться непреодолимые препятствия – появляющиеся у истоков культуры как частности, но усложняющие в своих преломлениях дальнейшее развитие. С другой стороны, в процессе планомерной работы чисто внешние явления принимаются во внимание меньше, а в теоретической работе подобного рода могут быть вообще опущены, что, конечно, немыслимо для совершенно «позитивистского» метода. Однако и в подобных «простых» случаях односторонний подход может привести лишь к односторонним выводам. Было бы недальновидно считать, что народ совершенно «случайно» помещен в определенную географическую среду, определяющую его дальнейшее развитие. И столь же малоубедительно утверждение, что творческую силу народа формируют и направляют исходящие в итоге из него же самого политические и экономические условия. Цель творческой силы – это внутреннее начало, и это внутреннее не может исходить из одного лишь внешнего.


[Закрыть]. Большей противоположности в восприятии цвета, кажется, не может быть: «белый и черный» столь же часто употребляют у нас, как «земля и небо». Однако и между этими цветами может быть обнаружено глубинное и потому не сразу заметное родство: оба они молчат, причем, вероятно, этот пример особенно ярко освещает разницу между китайцами и европейцами. Мы, христиане, на основании тысячелетнего опыта воспринимаем смерть как безусловное молчание, или, по моему определению, как «бездонный провал», а язычники китайцы осознают молчание как преддверие нового языка, или, по моему определению, как «рождение»[59]59
  См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 95–96.


[Закрыть].

«Национальное» – это проблема, которая сегодня либо недооценивается, либо рассматривается лишь с внешней, или поверхностно-экономической, стороны, отчего на первый план выступают ее негативные стороны, полностью перекрывая все остальное. Однако именно это остальное, то есть внутреннее, наиболее существенно. С этой, последней, точки зрения сумма наций образовывала бы не диссонанс, а консонанс. Возможно, в таком, по видимости безнадежном, случае и искусство – на этот раз на научной основе – будет неосознанно или произвольно оказывать гармонизирующее воздействие. И прологом к этому может быть осуществление идеи об интернациональных художественных институтах.

Сложные ломаные

Простейшие формы ломаных могут быть усложнены, если к двум первоначальным образующим их линиям присоединяются дополнительные. Тогда точка испытывает не два столкновения, а более, вызванные, допустим простоты ради, не множеством, а лишь двумя освобожденными силами. Схематический вид этой многоугольной линии образован несколькими отрезками равной длины, расположенными друг к другу под прямым углом. Далее бесконечный ряд многоугольных ломаных может изменяться в двух направлениях:

1. комбинацией острых, прямых, тупых и свободных углов, и

2. различной длиной составляющих отрезков.

Итак, многоугольная линия может быть составлена разнообразными частями – от простейших до все более сложных.

Сумма тупых углов, располагающих равными отрезками, неравными отрезками, ” ” ” ” ” ” ” ”

Сумма тупых углов, оторванных от острых и состоящих из равных и неравных отрезков, оторванных от прямых и ” ” ” ” ” от острых и т. д. (рис. 33).

Рис. 33. Свободная многоугольная линия

Кривая

Подобные линии называются также зигзагообразными и образуют при равных отрезках подвижную прямую. Остроконечностью они напоминают о высоте и, таким образом, о вертикали, в тупых изломах они тяготеют к горизонталям, но всегда сохраняют в упомянутой структуре неограниченную подвижность прямой.

Когда при образовании тупых углов сила последовательно возрастает и угол увеличивается, то сама форма стремится к плоскости, и особенно к кругу. Родство тупоугольных линий с кривыми и кругом обусловлено не только внешней, но и внутренней природой: пассивность тупого угла, его безвольное отношение к среде приводят его ко все большему расширению, предел которому – круг.

Когда на точку одновременно оказывают воздействие две силы таким образом, что одна из них непрерывно и в равной мере превосходит другую по силе давления, возникает кривая линия, основной тип которой

1. Простая кривая.

Она является собственно прямой, отклонившейся от своего пути вследствие постоянного бокового давления, – чем сильнее было это давление, тем сильнее изменялся [угол] отклонения прямой и тем сильнее становилось напряжение вовне и в итоге стремление к самозавершению.

Внутренняя разница между прямыми состоит в количестве и роде напряжений: прямая располагает двумя явно примитивными напряжениями, не играющими для кривой существенной роли, – ее основное напряжение заключено в изгибе (третье напряжение, противоположное двум предыдущим и превышающее их) (рис. 34). Вследствие утраты углом остроты, заключенная здесь сила становится хотя и менее агрессивной, но более длительной Угол заключает в себе нечто бездумно юношеское, кривизна – зрелую, по праву уверенную в себе энергию.

Рис. 34

Противоположность прямой

Эта зрелость, это эластичное полнозвучие кривой дает основание искать не только в ломаных, но, безусловно, и в кривых противоположность прямым: возникновение прямой и обусловленный этим возникновением характер, то есть полное отсутствие прямых, вынуждает нас к утверждению:

прямая и кривая составляют изначально противоположную пару линий (рис. 35).