Читать книгу "Точка и линия на плоскости"

Офорт

Прочно привязанная к материалу и особенно благодатная для создания самой тонкой линии, наиболее точная среди существующих техник – офорт. Итак, он вновь извлечен из старого сундука. И начинающийся поиск простейших форм должен был непременно привести к тончайшим линиям, которые в абстрактном смысле производят «абсолютное» звучание линий.

С другой стороны, та же тяга к простейшему имеет еще одно следствие – максимально обнаженное применение лишь части [присущих] одной форме [выразительных средств] с исключением других[80]80
  Например, исключение цвета или, по крайней мере, сведение его до минимального звучания в целом ряде кубистических произведений.


[Закрыть]. Собственно в офорте среди сложностей, возникающих при использовании цвета, особенно естественно сведение к чисто «графической» форме, отчего офорт и представляет собой специфическую черно-белую технику.

Литография

Литография – последнее изобретение среди графических техник – позволяет руке [проявить] максимальную гибкость и эластичность.

Чрезвычайная скорость изготовления, связанная с неистребимой прочностью поверхности, соответствует целиком и полностью «духу нашего времени». Точка, линия, плоскость, черно-белое, многоцветные произведения – все достигается с высочайшей экономностью. Гибкость в обработке литографского камня, то есть легкое нанесение любым инструментом и практически неограниченными возможностями корректировки – в особенности для изъятия неудачных мест, чего не потерпит ни гравюра на дереве, ни офорт, – и исходящая из этого легкость выполнения работ без предварительного точного плана (например, при экспериментах) в высшей степени соответствуют нынешним потребностям – не только внешним, но и внутренним.

Последовательно продвигаясь к первоэлементам, мы стремились помимо всего прочего выявить и осветить в этой работе особенные свойства точки. И здесь литография предоставляет в наше распоряжение богатейшие средства[81]81
  Необходимо еще упомянуть, что эти три техники имеют социальное значение и обнаруживают в связь с социальными формами. Офорт наделен безусловно аристократической натурой: он может дать лишь немного хороших оттисков, которые, кроме того, каждый раз выходят иначе, так что каждый оттиск – уникален. Гравюра на дереве дает более многочисленные и равноценные оттиски, но чрезвычайно неудобна для применения цвета. Литография, напротив, способна произвести практически неограниченное количество оттисков стремительно и чисто механическим путем и благодаря все более развитому использованию цвета приближается к написанной кистью картине и всякий раз представляет собой некий эрзац картины. В этом отчетливо проявляется демократическая природа литографии.


[Закрыть].

Точка – покой. Линия – внутренне подвижное напряжение, возникшее из движения. Оба элемента – скрещения, соединения, образующие собственный «язык», невыразимый словами. Исключение «составляющих», которые приглушают и затемняют внутреннее звучание этого языка, сообщает живописному выражению высочайшую краткость и высочайшую отчетливость. И чистая форма отдает себя в распоряжение живому содержанию.

Основная плоскость

Понятие

Под основной плоскостью понимается материальная поверхность, которая призвана воспринять содержание произведения.

Здесь она будет обозначаться ОП.

Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями и тем самым выделена из окружающей ее среды как самостоятельная сущность.

Линейные пары

После того как была дана характеристика горизонталей и вертикалей, становится ясным и основное звучание ОП: два элемента холодного покоя и два элемента теплого покоя – это два двузвучия покоя, которые определяют спокойно-объективный тон ОП.

Преобладание одной или другой пары, то есть преобладающая ширина или преобладающая высота ОП, соответственно определяет преобладание холода или тепла в объективном звучании. Таким образом, отдельные элементы изначально помещаются в более холодную или теплую атмосферу, и это состояние ничем впоследствии не сможет быть преодолено окончательно даже с помощью большого числа противоположных элементов – факт, о котором нельзя забывать. Само собой разумеется, это обстоятельство предоставляет массу композиционных возможностей. Например, сосредоточение активных, устремленных вверх напряжений на преимущественно холодной ОП (горизонтальный формат) приведет эти напряжения к большей или меньшей «драматизации», поскольку здесь особенно сильна сковывающая сила. Подобная крайняя, чрезмерная скованность может привести даже к тягостным, невыносимым ощущениям.

Квадрат

Наиболее объективной формой схематической ОП является квадрат, – обе пары пограничных линий обладают равной силой звучания. Холод и тепло – в относительном равновесии.

Соединение наиболее объективной ОП с одним-единственным элементом, содержащим ту же меру объективности, приводит в результате к холоду, подобному смерти, – оно может служить символом смерти. Не случайно именно наше время предоставляет подобные примеры.

Однако «совершенно» объективное соединение «совершенно» объективного элемента с «совершенно» объективной ОП можно воспринимать только относительно. Абсолютная объективность недостижима.

Природа ОП

И это зависит не только от природы отдельных элементов, но и от природы самой ОП, что бесконечно важно и должно быть осознано как факт, не зависящий от возможностей художников.

С другой стороны, этот факт – источник больших композиционных возможностей, средство к достижению цели.

И в основании его лежат следующие простые обстоятельства.

Звучания

Любая схематическая ОП, образованная двумя вертикалями и двумя горизонталями, имеет соответственно четыре стороны. И каждая из этих сторон издает ей одной свойственный звук, выходящий за пределы теплого и холодного покоя. Итак, всякий раз к звучанию теплого или холодного покоя присоединяется второй звук, неизменно и органично связанный с положением линии-границы.

Положение обеих горизонтальных линий – сверху и снизу.

Положение обеих вертикальных линий – справа и слева.

Верх и низ

Каждое живое существо находится и непременно должно оставаться по отношению к «верху» и «низу» в стабильном отношении, что может быть перенесено и на ОП, которая, по сути, тоже живое существо. Объяснить это можно ассоциативно или как приложение к ОП собственных наблюдений. Но необходимо отметить, что факт [осознания] этого существа живым имеет глубокие корни. Для нехудожника это утверждение может звучать чуждо. Однако совершенно определенно, что всякий художник, пусть и неосознанно, ощущает «дыхание» непотревоженной ОП и что он более или менее осознанно чувствует ответственность перед этим существом и осознает, что легкомысленное обращение с ним несет в себе нечто от убийства. Художник «оплодотворяет» эту сущность и знает, как послушно и «благодарно» воспринимает ОП правильные элементы в правильном порядке. Этот хотя и примитивный, но живой организм превращается благодаря правильному обращению в новый живой организм, не примитивный, а обнаруживающий все качества организма развитого.

Верх

Понятие «верха» вызывает представление о высочайшей разреженности, чувстве легкости, освобождения и в итоге – свободы. Из этих трех связанных друг с другом свойств каждое присоединяет звучание несколько другого оттенка.

«Разреженность» исключает качество плотности. Чем ближе к верхней границе ОП, тем более удаленными друг от друга кажутся отдельные мелкие плоскости.

«Легкость» ведет к дальнейшему усилению этого внутреннего качества: отдельные мелкие плоскости не только еще больше удаляются друг от друга, они сами теряют тяжесть и вместе с тем несущие способности. Благодаря этому каждая тяжелая форма приобретает в этом верхнем положении ОП больший вес. Отзвук тяжести усиливается.

«Свобода» создает ощущение облегченного «движения»[82]82
  Такие категории, как «движение», «восхождение», «падение» и т. д., заимствованы из материального мира. На живописной ОП их следует понимать как живущие в элементах напряжения, которые могут преображаться напряжениями самой ОП.


[Закрыть], и напряжение приобретает здесь большее поле для игры. «Восхождение» и «падение» приобретают большую интенсивность. Скованность сведена к минимуму.

Низ

«Низ» производит совершенно противоположное действие: уплотнение, тяжесть, связанность.

Чем ближе подходишь к нижней границе ОП, тем более сгущается атмосфера, отдельные малые плоскости располагаются все плотнее, благодаря чему они все легче выносят более крупные и тяжелые формы. Эти формы теряют тяжесть, и звук последней ослабевает. «Восхождение» затрудняется – формы отрываются друг от друга с большим усилием, и почти слышен скрежет их трения. Усилие направлено вверх, а скованное «падение» – вниз. Свобода «движения» все более ограничена. Скованность достигает своего максимума.

Эти свойства верхней и нижней горизонталей, которые вместе образуют двузвучие высшей противоположности, могут быть в целях «драматизации» еще усилены естественным образом с помощью наслоения тяжелых форм снизу и более легких сверху. При этом давление либо напряжение существенно увеличивается в обоих направлениях.

И наоборот – эти свойства могут быть отчасти нейтрализованы, во всяком случае смягчены, – разумеется, посредством противоположного приема: тяжелые формы сверху, более легкие снизу. Или если вопрос касается направленности напряжения, то сами напряжения можно обратить сверху вниз или снизу вверх. Точно так же будет достигнуто относительное равновесие.

Эти возможности схематически можно изобразить следующим образом:

1. в случае «драматизации»

в случае «равновесия»

Стоит, вероятно, учесть, что со временем будут действительно найдены возможности для выполнения измерений с большей или меньшей точностью. Тогда моя вышеприведенная грубо-схематическая формула будет скорректирована так, что относительность «равновесия» станет очевидной, но средства измерения, которыми мы располагаем, более чем примитивны. Сейчас невозможно представить, например, как выразить в точной цифре тяжесть едва видимой точки. Хотя бы уже потому, что категория «тяжести» не соответствует тяжести живописной, а является, скорее, выражением внутреннего напряжения.

Правое и левое

Положение обеих вертикальных пограничных линий – справа и слева. Это напряжение, внутреннее звучание которого определяется теплым покоем и в нашем представлении сродни восхождению.

Итак, к обеим различно окрашенным величинам холодного покоя присоединяются два теплых элемента, которые уже в принципиальном осмыслении не могут быть идентичны.

Здесь на первый план немедленно выступает вопрос: какая сторона ОП должна считаться правой, а какая – левой? Правой стороной ОП должна быть, собственно, та, которая противостоит нашей левой стороне, и наоборот, – как это происходит с любым другим живым существом. Если бы это действительно было так, то мы легко перенесли бы на ОП наши человеческие качества, определив, таким образом, обе интересующие нас стороны ОП. У большинства людей правая сторона более развита и тем самым более свободна, а левая – более скована и связана. У сторон ОП все прямо противоположно.

Левое

«Левое» в ОП вызывает представление о большей разреженности, чувство легкости, освобождения и в итоге – свободы. Таким образом, оно полностью повторяет характеристику «верха». Основное различие состоит в концентрации этих качеств. «Разреженность» «верха» демонстрирует безусловно большую меру разрежения. В «левом» – выше степень уплотнения, но все еще очень велико отличие от «низа». И в качестве легкости «левое» уступает «верху», однако тяжесть «левого» в сравнении с «низом» намного меньше. Точно так же обстоит дело и с освобождением, «свобода» же у «левого» более ограничена, чем у «верха».

Особенно важно, что концентрация этих трех свойств и в «левом» варьирует себя сама так, что она нарастает из центра по направлению вверх, а по направлению вниз теряет силу. Здесь «левое», так сказать, заражено и «верхом» и «низом», что приобретает особенное значение для двух образующихся углов: «слева» и, с другой стороны, – «сверху» и «снизу».

На основании этого факта может быть проведена еще одна параллель с человеком – освобожденность, нарастающая снизу вверх именно с правой стороны.

Итак, следует признать, что налицо подлинная параллель между двумя видами живых существ и что ОП действительно требует понимания и обращения как существо такого рода. Но поскольку работа с ОП все еще полностью зависит от художника, все еще не отделима от него, то по отношению к нему она воспринимается как род зеркального отражения, в котором левая сторона является правой. И потому понятно, что я вынужден настаивать здесь на принятом обозначении: здесь ОП осознается не только как часть готового произведения, а как основа, на которой произведение будет возведено[83]83
  Очевидно, эту установку впоследствии переносят на готовое произведение, и, вероятно, не только художники, но и объективные зрители, на которых художник должен в некоторой степени рассчитывать, например, если он считается со взглядом объективного зрителя на произведения других художников. Возможно, и эту установку (лежащее от меня справа находится справа) можно объяснить реальной невозможностью для нас относиться к картине совершенно объективно и совершенно исключить субъективное.


[Закрыть].

Правое

Так же как «левое» на ОП внутренне сродни «верху», «правое» в определенной степени является продолжением «низа», продолжением с аналогичным уменьшением силы. Уплотнение, тяжесть, связанность ослабевают, но тем не менее напряжения сталкиваются с сопротивлением более мощным, плотным и жестким, чем сопротивление «левого».

Но так же как и у «левого», сопротивление это делится на две части: от центра оно нарастает по направлению вниз и теряет силу по направлению вверх. И образовавшиеся здесь углы испытывают то же влияние, как и в случае с «левым», – на верхний правый и на нижний правый углы.

Литературное

С обеими этими сторонами связано еще одно особенное чувство, вполне объяснимое в свете описанных качеств. Это чувство имеет «литературный» привкус, который вновь обличает далеко идущее родство между различными искусствами и вновь заставляет предполагать существование глубинного единого корня у всех искусств – и в итоге у всех духовных сфер. Это чувство – результат лишь двух двигательных способностей человека, которые, несмотря на различные комбинации, все же остаются двумя.

Отдаленное

«Левое» – выход вовне – это движение в даль. С ним человек удаляется от обычной среды, освобождается от тяготящих привычных форм, которые сковывают его движение в почти окаменевшей атмосфере, и все глубже и глубже вдыхает воздух. Он идет к «приключениям». Формы, направляющие свои напряжения влево, таят в себе нечто «приключенческое», и «движение» этих форм приобретает все большую интенсивность и скорость.

Дом

«Правое» – вход внутрь – это движение домой. Это движение связано с определенной усталостью, и цель ее – покой. Чем дальше «вправо», тем инертнее и медленнее это движение, – так и напряжения форм, идущих вправо, становятся все слабее, и возможность передвижения все ограниченнее.

Если необходимо соответствующее «литературное» выражение для «верхнего» и «нижнего», то ассоциация в первую очередь предлагает отношения неба и земли.

Четыре границы ОП можно представить следующим образом:

Не надо думать, что эти отношения следует понимать буквально, и в особенности не стоит верить, что они могут определять композиционную идею. Их цель – аналитически восстановить и осознать внутренние напряжения ОП, что, насколько мне известно, до сих пор не было осуществлено в ясной форме, хотя это является значимой частью будущего композиционного учения. Здесь можно лишь бегло отметить, что органические свойства плоскости распространяются и на пространство, хотя понятия пространства перед человеком и пространства вокруг человека, несмотря на их внутреннее родство, все же обнаруживают некоторые отличия. Это особый вопрос.

В любом случае при приближении к каждой из ограничивающих ОП сторон ощущаются некие силы сопротивления, которые радикально отличают целостность ОП от окружающего мира. Поэтому, приближаясь к границе, формы подвергаются особому воздействию, что имеет для композиции решающее значение. Силы сопротивления границ отличны друг от друга лишь степенью сопротивления, что графически может быть отражено следующим образом (рис. 78).

Рис. 78. Силы сопротивления четырех сторон квадрата

Или же сила сопротивления переводится в напряжение и находит свое графическое выражение в смещении углов.

Рис. 79‑а. Внешнее выражение квадрата, четыре угла по 90° каждый

Рис. 79‑в. Внутреннее выражение квадрата, например, углы в 60°, 80°, 90° и 130°

Относительное

В начале этого раздела квадрат был назван «объективнейшей» формой ОП. Однако дальнейший анализ ясно показывает, что объективность и в этом случае может быть понята лишь относительно и что и здесь «абсолютное» недостижимо. Иными словами: совершенный покой предлагает лишь точка, и то до тех пор, пока она изолирована. Изолированная горизонталь или вертикаль располагает, так сказать, окрашенным покоем, поскольку тепло и холод выражаются в цвете. Так и квадрат нельзя считать бесцветной формой[84]84
  Не случайно столь явственно родство квадрата с красным. Квадрат ⇄ красный.


[Закрыть].

Покой

Среди плоскостных форм более всего к нейтральному неокрашенному покою тяготеет круг, поскольку является результатом двух равномерно действующих сил и не знает насильственности угла. В соответствии с этим точка в центре круга представляет максимальную степень покоя неизолированной точки.

Как уже было упомянуто, ОП располагает двумя принципиальными возможностями расположения элементов:

1. элементы располагаются на ОП настолько (относительно) материально, что способны чрезвычайно усилить звучание ОП, или

2. их связь с ОП настолько свободна, что звук последней практически не слышен, она, так сказать, исчезает, и элементы «парят» в пространстве, которому неведомы определенные границы (особенно в глубине).

Оба этих случая относятся как к конструктивной, так и к композиционной наукам. Особенно второй случай – «уничтожение» ОП – может быть ясно истолкован лишь на основании внутренних качеств отдельных элементов: отступление и продвижение элементов раздвигает [границы] ОП по направлению к зрителю так, что ОП, как гармонь, может растягиваться в обе стороны. Подобной силой в наибольшей степени наделены цветовые элементы[85]85
  См. «О духовном в искусстве».


[Закрыть].

Форматы

Если провести на квадратной ОП диагональ, то эта диагональ окажется по отношению к горизонтальной [границе] под углом в 45°. При переходе квадратной ОП в другие прямоугольные по форме плоскости угол этот увеличивается или уменьшается. Диагональ приобретает большее тяготение к вертикали либо к горизонтали. В этой связи могут быть определены некие оси напряжения (рис. 80):

Рис. 80. Диагональные оси

Так возникают так называемые горизонтальные и вертикальные форматы, имеющие для «предметной» живописи чисто прагматическое значение, никак не затрагиваемое внутренним напряжением. Уже в школах живописи учат понимать вытянутый вверх формат как портретный, а продольный формат – как пейзажный[86]86
  Естественно, обнаженная натура требует особенно вытянутого вверх формата.


[Закрыть]. Особенно прижились такие представления в Париже и оттуда, вероятно, были пересажены в Германию.

Абстрактное искусство

Очевидно, что ничтожнейшее смещение диагонали или оси напряжения по отношению к вертикали или горизонтали становится решающим в композиционном решении, в особенности в абстрактном искусстве. Все напряжения абстрактных форм на ОП получают всякий раз иную направленность и, разумеется, – иную окраску. Так же и комплексы форм: либо придавливаются к верху, либо растягиваются в длину. Так с неудачным выбором формата самый продуманный порядок может превратиться в отталкивающий хаос.

Построение

Естественно, под «порядком» я понимаю здесь не только математически «гармоничное построение», при котором все элементы распределены в точно выверенных направлениях, но и структуру, основанную на принципе противопоставления. Например, формы, стремящиеся вверх, можно «драматизировать» посредством вытянутого [вверх] формата, то есть переводом в среду скованности. Упоминаем это здесь лишь как указание к композиционной науке.

Другие напряжения

Пункт пересечения обеих диагоналей определяет центр ОП. Проведенная через этот центр горизонталь и последующая вертикаль делят ОП на четыре простейшие части, каждая из которых имеет свое специфическое лицо. Они соприкасаются своими вершинами в «равнодушном» центре, из которого в диагональных направлениях исходят напряжения (рис. 81).

Цифры 1, 2, 3, 4 – силы сопротивления границ, a, b, c, d – обозначения четырех основных частей.

Рис. 81. Напряжения из центра

Противопоставления

Эта схема позволяет сделать следующие выводы.

Часть a – напряжения к 1, 2 = наиболее свободное соединение.

Часть d – напряжения к 3, 4 = максимальное сопротивление.

Таким образом, части a и d приведены в крайнее противопоставление друг к другу.

Часть b – напряжения к 1, 3 = наиболее умеренное сопротивление вверх.

Часть c – напряжения к 2, 4 = наиболее умеренное сопротивление вниз.

Таким образом, части b и c приведены в умеренное противопоставление друг к другу и позволяют легко распознать свое родство.

В комбинации сил сопротивления границ ОП складывается следующая схема [распределения] тяжести (рис. 82).

Рис. 82. Распределение тяжести

Сочетание этих двух факторов оказывается определяющим и отвечает на вопрос: какая из диагоналей, bc или ad, может быть названа «гармоничной» и какая «дисгармоничной» (рис. 83)?[87]87
  Ср. рис. 79 – ось, отклонившуюся к верхнему правому углу.


[Закрыть]

Рис. 83. «Гармоничная» диагональ

Рис. 84. «Дисгармоничная» диагональ

Тяжесть

Треугольник abc давит на нижний значительно меньше, чем треугольник abd, который осуществляет безусловное давление, отягощая лежащий под ним. Это давление особенно сконцентрировано в пункте d, благодаря чему диагональ приобретает очевидное стремление отклониться от пункта а вверх и затем сместиться из центра. По сравнению со спокойным напряжением cb это напряжение da наделено более сложной природой: к чисто диагональной направленности присоединяется отклонение вверх. Таким образом, обе диагонали могут получить и иное обозначение:

cb – «лирическое» напряжение,

da – «драматическое» напряжение.

Содержание

Разумеется, эти [условные] обозначения надо воспринимать лишь как стрелки, указывающие в направлении внутреннего содержания. Это мосты от внешнего к внутреннему[88]88
  Было бы достойной задачей исследовать различные произведения с отчетливо диагональным построением на предмет вида диагоналей и по поводу их внутренней связи с живописным содержанием этих произведений. Я, например, применял диагональное построение разнообразно, отдав себе в том отчет лишь позже. На основании вышеприведенной формулы «Композицию I» (1910), например, можно определить так: построение cb и da с энергичным акцентом на cb – это костяк произведения.


[Закрыть].

Как бы то ни было, можно повторить: каждая область ОП индивидуальна, с ей одной присущим голосом и внутренним оттенком.

Метод

Примененный здесь анализ ОП – пример принципиального научного метода, который должен помочь росту молодой художественной науки. (Такова его теоретическая ценность.) Последующие простые примеры укажут способы его практического применения.

Применение

Простая заостренная форма, представляющая собой переход от линии к плоскости и тем самым объединяющая в себе свойства линии и плоскости, располагается в обозначенных нами направлениях на «объективнейшей» ОП. Каковы последствия этого?

Противопоставления

Возникли две противостоящие пары: Первая пара (I) – пример предельного противопоставления, поскольку форма слева ориентирована на наиболее мягкое сопротивление, а форма справа – на наиболее жесткое.

Вторая пара (II) – пример умеренного противопоставления, поскольку обе формы ориентированы на мягкое сопротивление и напряжения их форм мало отличаются друг от друга.

Внешние параллели

В обоих случаях форма находится в параллельном отношении к ОП, что принимает вид внешней параллельности, поскольку за основу здесь взяты внешние границы ОП, а не ее внутреннее напряжение.

Простейшее соединение с внутренним напряжением благоприятно для диагонального направления, благодаря чему вновь складываются две пары противопоставлений.

Рис. 85. A. I. Вертикальное положение. «Теплый покой»

Рис. 86. A. II. Горизонтальное положение. «Холодный покой»

Рис. 87. В. I. «Дисгармоничное» диагональное положение

Рис. 88. В. II. «Гармоничное» диагональное положение

Противопоставления

Эти две пары противопоставлений отличаются друг от друга так же, как обе пары под А.

Форма слева направлена к наиболее слабому углу, форма справа направлена к наиболее жесткому углу, поскольку они представляют предельное противопоставление. (сверху)

Очевидно, что обе нижние формы являют собой более умеренное противопоставление (снизу)

Внутренние параллели

Но на этом сходство пар под А и В прекращается. Два последних примера представляют тип внутренней параллельности, поскольку формы здесь ориентированы в одном направлении с внутренними напряжениями ОП[89]89
  В I формы двигаются в направлении обычного напряжения квадрата, в II – в направлении гармонической диагонали.


[Закрыть].

Композиция. Конструкция

Эти четыре пары предлагают, таким образом, восемь вариантов основополагающих композиционных конструкций, лежащих на поверхности или спрятанных в глубине, – основ, на которые могут наслаиваться дальнейшие направления форм, остающиеся в центре либо удаляющиеся от него в различных направлениях. Разумеется, и первый из основных типов может удалиться от центра, центром вообще можно пренебречь – число конструктивных возможностей неограниченно. Внутренний дух времени, нации и, наконец, – не вполне независимо от первых двух – внутреннее содержание личности определяют оттенки композиционных «предпочтений». Этот вопрос выходит за рамки нашего узкоспециального сочинения – следует лишь упомянуть, что за последние столетия поднимались и опадали вновь то волны концентрического, то волны эксцентрического. Это зависело от различных причин, отчасти связанных с явлениями времени, но чаще сопряженных с куда более глубинными потребностями. Непосредственно в живописи изменения «настроений» исходили то из отрицания ОП, то из стремления утвердить ее.

История искусства

«Современная» история искусства должна основательно заняться этой темой, которая выходит за пределы чисто материальных вопросов и при решении которой могут быть прояснены некоторые взаимосвязи с историей культуры. Сегодня в этом направлении уже появляется на свет кое-что из того, что еще недавно скрывалось в таинственных глубинах.

Искусство и время

Взаимосвязи истории искусства с «историей культуры» (куда входит и раздел о бескультурье) основаны, условно говоря, на трех положениях:

1. Искусство подчиняется времени –

а) либо время обладает силой и полнотой содержания, и столь же сильное и полноправное искусство без принуждения идет в ногу со временем, или

б) время сильно, но содержательно разобщено и слабое искусство подчиняется этой разобщенности.

2. Искусство, по различным причинам, противостоит времени и противоречит времени в своих проявлениях.

3. Искусство выходит за пределы, в которые хотело бы его втиснуть время, и выражает содержание будущего.

Примеры

Заметим попутно, что упомянутые принципы целиком распространяются на течения наших дней, так или иначе связанные [с поиском] конструктивных основ. Так, американская «эксцентрика», в отчетливой форме сложившаяся в театральном искусстве, представляет собой яркий пример второго принципа. Нынешние выступления против «чистого искусства» (например, против «станковой живописи») и все связанные с этим выпады относятся к пункту б) первого принципа. Абстрактное искусство освобождается от давления сегодняшней атмосферы и потому принадлежит к третьему типу.

Таким образом, объясняются явления, которые казались сначала чем-то непостижимым или, в других случаях, чем-то совершенно бессмысленным: предпочтительное использование горизонтально-вертикального кажется нам несколько туманным, и совершенно бессмысленным кажется дадаизм. Можно поражаться, что оба этих явления появились на свет почти в один и тот же день и, несмотря на это, находятся в неискоренимом противоречии друг с другом. Отрицание каких-либо конструктивных основ, помимо горизонтально-вертикальных, приговаривает «чистое» искусство к смерти, и лишь «практически-целесообразное» может его спасти: внутренне разобщенное, но внешне сильное время склоняет искусство к своим задачам и искажает его самостоятельность – пункт б) принципа 1. Внутреннюю разобщенность стремится отразить дадаизм, естественно теряя при этом художественные основы, которые он не в состоянии заменить своими собственными – пункт б) принципа 1.

Вопрос формы и культура

Эти немногие примеры, взятые исключительно из нашего времени, приведены здесь с целью осветить органичные, часто неизбежные взаимосвязи чисто формальных вопросов в искусстве с культурными или не-культурными формами[90]90
  «Сегодня» слагается из двух противоположностей – тупиков и рубежей – с сильным перевесом в пользу первого. Преобладание тупиков отрицает само понятие культуры: время насквозь бескультурно, хотя некоторые зародыши будущей культуры появляются то там, то здесь – на рубежах. Эта тематическая дисгармония – легко заметный «признак» современности.


[Закрыть]. Однако необходимо отметить, что все усилия вывести искусство из географических, экономических, политических и иных «позитивных» предпосылок недостаточны, – в этих методах невозможно избежать односторонности. Только взаимосвязь вопросов формы в обеих упомянутых сферах с основами духовного содержания может задать верное направление, причем «позитивные» обстоятельства играют, скорее, подчиненную роль: они сами, в сущности, не определяющие величины, а средство к достижению цели.

Не все здесь очевидно и осязаемо, или – лучше сказать – между обозримым и осязаемым лежит необозримое и неосязаемое. Сегодня мы стоим на пороге того времени, для которого постепенно открывается один – лишь один – уводящий к скрытым глубинам путь. Во всяком случае, сегодня мы уже предполагаем, в каком направлении искать нашей ноге следующую ступень. И это спасение.

Несмотря на все кажущиеся непреодолимыми противоречия, даже сегодняшний человек не довольствуется уже только наружным. Его взгляд обостряется, его ухо напрягается, и его потребность видеть и слышать во внешнем внутреннее непрерывно растет. Только поэтому мы в состоянии ощущать внутреннюю пульсацию даже столь молчаливого, сдержанного существа, как ОП.

Относительное звучание

Эта пульсация ОП порождает, как уже было показано, дву– и многозвучия, когда приходит в соприкосновение с простейшим элементом. Свободная кривая линия, состоящая из двух изгибов с одной стороны и из трех – с другой, имеет, благодаря верхнему утолщенному завершению, упрямое выражение «лица» и завершается направленной вниз непрерывно слабеющей дугой.

Левое. Правое

Эта линия собирается внизу, приобретает все более энергичный характер изгиба, пока ее «упрямство» не достигает максимума. Что будет происходить с этим качеством, если развернуть контур влево и вправо?

Рис. 89. Смягченное упрямство. Изгибы свободны. Сопротивление слева слабо. Слой справа уплотнен

Рис. 90. Накал упрямства. Изгибы жестче. Сопротивление справа сильно заторможено. Слева свободный «воздух»

Верх и низ

Для исследования воздействий «сверху» и «снизу» может служить постановка данного изображения вверх ногами, что читатель может сделать сам. «Содержание» линии изменяется столь существенно, что ее невозможно узнать: упрямство бесследно исчезает, его сменяет натужное напряжение. Концентрированность исчезает, и все пребывает в становлении. При развороте влево становление выражено сильнее, вправо – преобладает усилие[91]91
  В подобных экспериментах разумнее доверяться первому впечатлению, поскольку восприятие быстро утомляется и дает свободу воображению.


[Закрыть].

Плоскость на плоскости

Я выхожу сейчас за рамки моей задачи и размещаю на ОП не линию, а плоскость, которая, однако, является не чем иным, как внутренним смыслом напряжения ОП (см. выше).

Нормально смещенный квадрат на ОП.

Рис. 91. Внутренняя параллель лирического звучания. Сопутствие внутреннему «дисгармоничному» напряжению

Рис. 92. Внутренняя параллель драматического звучания. Противоположность внутреннему «гармоничному» напряжению

Отношение к границе

В отношениях формы и границ ОП особую и чрезвычайно важную роль играет удаленность формы от границ. Простая прямая неизменной длины может располагаться на ОП двумя различными способами.

В первом случае она лежит свободно. Ее близость к границе сообщает ей безусловно усиленное напряжение вправо вверх, чем ослабляется напряжение ее нижнего конца (рис. 93).

Во втором случае она сталкивается с границей и тут же теряет свое напряжение по направлению вверх, причем стремление вниз увеличивается, выражая нечто болезненное, почти отчаянное (рис. 94)[92]92
  Это усиленное напряжение и склеенность с верхней границей дают линии во втором случае более долгое существование, чем в первом.


[Закрыть].

Другими словами, с приближением к границе ОП форма приобретает все большее напряжение, которое внезапно исчезает в момент соприкосновения с границей. И чем дальше лежит форма от границы ОП, тем слабее напряжение формы по направлению к границе, или: формы, лежащие близко к границе ОП, повышают «драматическое» звучание конструкции, и напротив – лежащие далеко от границы, сосредоточенные в центре формы сообщают конструкции «лирическое» звучание. Эти, конечно, очень схематичные правила могут с использованием других средств проявиться во всей своей полноте, а могут приглушить свое звучание до едва различимого. Тем не менее они – в большей или меньшей степени – действуют, что подчеркивает их теоретическую ценность.