Текст книги "Удивление перед жизнью. Воспоминания"

Желание сосредоточиться на главном удивительно сильно выражено у Эфроса в телепостановке «Из дневника Печорина», где нет ни пышного Кавказа, ни чьих-либо апартаментов, ни курзала. Там, если я верно запомнил, нет даже среднего плана, не только что общего. В этой постановке только крупный план, актеры как бы под микроскопом. Отсюда малейшее движение глаз, ресниц, пальцев, еле приметное дрожание щеки выражает больше, чем автомобильная погоня, а завораживает так же, а может быть, еще сильнее. Мини-жесты. Каменное лицо не менее страшно, чем искаженное самой невероятной гримасой. Расщепление атома, как известно, выделяет огромную энергию. Дуэль на краю обрыва изображается простым балансированием актеров, играющих Печорина и Грушницкого. И хотя нет не только никакого обрыва, но и вообще пейзажа, ты чувствуешь за их спиной истинную пропасть. Актеры изображают обрыв. По-моему, в театре так и должно быть. Такой телеспектакль, снятый крупным планом с использованием взрывной силы мини-жестов, на мой взгляд, близок к открытию языка телевидения, которого до сих пор еще нет.

Мини-жест в театре почти невозможен. В кино он – под увеличительным стеклом. На телевидении – под микроскопом. Видно все, и через него можно выразить многое. Эфрос пользуется этим не ради приема, он делает это только ради главного смысла – объяснить или постараться объяснить характер Печорина, тип такого человека, потому что Печорин бывает во все века. На просмотре этого телефильма в студии Ираклий Лyapcaбович Андроников сказал: «Такого точного Печорина я вижу впервые».

Эфрос (как и сам Лермонтов) не объясняет тип Печорина, он его только показывает, рассказывает. Объяснить его должны критики, ученые. Мы же через этот его показ должны только понять его, каждый в меру своего разумения, в меру своих внутренних мучений. Я много раз видел актера Даля в разных ролях, очень высоко ценю его искусство, но Печорин – это самое сильное, самое глубокое, самое драматическое его создание.

Думаю, что Эфрос в Печорине так же, как и в Дон Жуане, исследует проблему безверия. В русском народе родилось когда-то такое проклятие: чтоб тебе пусто было! Действительно, когда человеку пусто, страшнее ничего быть не может. Я однажды испытал это состояние и ужаснулся, как при виде своей собственной духовной смерти. Дон Жуану пусто… Чтобы жить, надо желать. И он, цепляясь за жизнь, желает только женщину. Нет, не любви, а только полового счастья. Инстинкт размножения – один из самых горячих инстинктов жизни, других у Дон Жуана нет, все остальное пусто. В конце концов и Печорин таков же, только он менее страстен. От этого ему еще горше жить. Дон Жуану страшно жить. Печорину – тошно.

Много, очень много мыслей вызывают и «Дон Жуан», и «Из дневника Печорина» в постановке Эфроса. Я давно знаю, что, читая книгу, главное наслаждение я получаю не от сюжета, не от характеров, не от языка, а от беседы с интересным человеком – автором книги. На спектаклях Эфроса мне всегда интересно.

Как пример стремления отыскивать главное, подчинять ему все, можно привести постановку на телевидении пьесы Арбузова «Таня». В титрах стоит: «Авторы сценария Арбузов и Эфрос». Режиссер транспонировал пьесу. Скорей это можно назвать «вариация на тему». Таня стала как бы единственным персонажем пьесы. Эта телепостановка – гимн человеку. Эфрос как бы хочет сказать: нет, это не самое главное – где человек находится, что он делает. Человек сам по себе – высшая ценность. Тем более женщина. Красота человека-женщины, гимн ей – вот главная мелодия постановки. Может быть, пьеса Арбузова и шире одного этого мотива, но оттого, что он, этот мотив, выделен Эфросом так крупно, так ярко, так звонко и поэтично, постановка хороша.

Всякое новое слово в искусстве связано со всевозможными спорами, криками и даже воплями. Увы, старая истина «мертвое хватает живое» не умирает. Все, что делал Эфрос в Центральном детском театре, считалось значительным. И до сих пор иногда слышишь: «Нет, что ни говорите, Эфрос в ЦДТ – это было настоящее, а сейчас…» Годы ученичества, в общем, всегда счастливые годы, годы странствий – каменистые нехоженые тропы, перевалы, горные хребты, обрывы. И не каждый любит странствовать, большинство любит гулять. Найдя себя, Эфрос не захотел чужого – прекрасного, даже, может быть, великого, но чуждого; ему хотелось своего. И это естественно. Маяковский не хотел быть ни Пушкиным, ни Некрасовым, ни Блоком, хотя наверняка прекрасно мог бы «ямбом подсюсюкнуть». Таковы законы жизни в искусстве: каждая птица поет своим голосом. Чужой голос можно только имитировать. А споры по поводу нового в искусстве естественны. Еще Иван Петрович Павлов доказал, что у человека за его жизнь в мозгу образуются устойчивые связи, и когда какая-либо из этих устойчивых связей рвется, больно. Довольно часто приходится слышать резкое: «Это еще что за новости?!» А это именно новости. Разве плохо, когда новости?! Какая может быть жизнь без новостей?! Прозябание. А в искусстве – застой.

Я сделаю одно признание. Когда Эфрос поставил в Театре Ленинского комсомола мою пьесу «В день свадьбы», мне спектакль не понравился. Великолепны были Дмитриева и Соловьев, но в целом – я морщился. Я тоже скучал по Эфросу периода его работы в ЦДТ. Спектакль хвалили, публика аплодировала, а мне не нравилось. И вот состоялся трехсотый спектакль этой постановки. Уже умер Соловьев, ушла Дмитриева в Театр на Малой Бронной. Я с явной предвзятостью шел на спектакль. И вдруг он мне открылся. Я понял, почувствовал всю постановку Эфроса, всю ее свежесть, поэтичность и драматизм. Возвращаясь домой, я думал: эх, не спеши ты со своей безапелляционностью суждений, это нехорошо. Не возводи свои симпатии и антипатии в императив. Эфрос моложе, он чувствует новое, ты до него еще только дозрел, а ведь он уже опять ушел вперед. Догоняй-ка…

Нет, я догонять не буду, но и мешать не стану, а осуждать тем более. Может быть, еще и оттого, что в детстве был напуган замечанием Достоевского в его «Дневниках писателя» о том, что есть такие люди, которые любят говорить: «Я не понимаю Толстого», и этим как бы ставят себя на пьедестал выше великого автора. А на самом деле, говорит Федор Михайлович, это просто бесстыжие и невежественные люди, и такие слова надо стесняться произносить. Конечно, каждый человек вправе сказать, допустим: «Я не понимаю стихи такого-то, или картину этого живописца, или симфонию». Но произносить эти слова он должен с сожалением, даже со слезами, а лучше – в отчаянии. Разумеется, все это не относится к всевозможной дребедени, ничего общего не имеющей с искусством. Кстати, именно в дребедени не бывает ничего непонятного, там все ясно с первого взгляда.

Я и сейчас некоторых особенностей спектаклей Эфроса не понимаю. Вот, например, есть у меня в пьесе «Ситуация» ремарка, говорящая о том, что на стене висит патент на изобретение, которое сделал герой пьесы Виктор Лесиков, и есть даже несколько реплик по поводу этого висящего на стене свидетельства об изобретении. А Эфрос выдумал какую-то огромную, чуть ли не в рост человека, этакую черную гладильную доску, которую персонажи все время таскают по сцене, а иногда с остервенением бросают на пол, отчего вздымается столб пыли, всегда так ясно видимый зрителям в свете выносных прожекторов. (Ох сколько раз видел я в театрах эти клубы пыли при хлопанье приятеля по плечу, при ударе ладонью по столу, я уж не говорю – по дивану, и прочих эмоционально-ударных всплесках, идущих непременно под смех зрителей: эх, мол, не могли пыль ликвидировать, комики!) Зачем эта доска-патент, аллах ведает! Но раз она режиссеру нужна, значит, быть по сему, авось доживу до того времени, когда и это пойму, а пока терплю. Или катание ширм в том же спектакле. Актер играет-играет роль, вдруг схватит ширму и перевернет. Я, бытовик-натуралист, как-то спросил актера, играющего в этом спектакле, что он думает и чувствует, когда в очередной раз крутит ширму.

– Ничего. Эфрос велел, я и кручу, – был мудрый ответ.

Или в спектакле «Мой бедный Марат». Первый вход Марата в свою когда-то покинутую и теперь крепко истерзанную войной ленинградскую квартиру сделан спиной. Марат пробирался сквозь обломки дома, прыгал через провалы лестницы, нашел родную дверь и… вошел в комнату задом. Ведь он даже не знал, есть ли за дверью пол. Может быть, там, за порогом, от очередной бомбы образовалась зияющая пропасть. Помню, спорил я по этому поводу с Эфросом, спорил (а рядом еще сидел посмеивающийся автор пьесы – Алексей Николаевич Арбузов, то ли он надо мной смеялся, над моим куцым требованием реализма, то ли рад был, что я ругаю Эфроса, – мало ли отчего человек бывает счастлив), но так его и не переспорил. Да Эфрос и не очень любит полемизировать теоретически. Он сделал, внутри его была и есть своя логика для такого решения – и он спокоен. И хорошо! Он же никогда ничего не делает ради развлечения почтенной публики, как никогда не позволит себе переосмысливать классику на современный лад по принципу этакого лукавого и слегка подленького подмигивания в зрительный зал: дескать, понимаете, друзья-зрители, на что я намекаю, а? Аплодируют, хохочут – значит, понимают.

Эфрос хороший человек. В доказательство этого положения (кроме того, что он любит актеров) я приведу маленькие фактики.

Я не дал Эфросу пьесу, отдал в «Современник». Эфрос надулся. Надулся как пузырь. Я, конечно, не верил, что он на меня злится всерьез, по-настоящему, не мог в это поверить. Мы же с ним вместе столько пудов не только сахара, но и соли съели. Однако не звонит и слуху не подает. Однажды прихожу вечером домой и вижу – на полу валяется какая-то бумажка, брошенная в дверную щель. Поднимаю, читаю: «Хотя я вас и ненавижу, но прочел эту вашу новую пьесу и плакал. Эфрос». Но не звонит и носу не кажет. Потом узнаю: эту пьесу он репетирует у себя на курсе в ГИТИСе, где преподавал в тот год. Думаю – позовет, когда поставит. Шиш! Не позвал. А со стороны слышу самые интересные суждения. Идти не хочу: раз не зовет, идти неловко. Года через два-три я напомнил ему об этом. Говорю:

– Что же не позвали?

– Я тогда на вас был зол.

Разве нормальные люди так злятся? Нормальный злой человек, уж коли обозлился, сразу все в тебе и ненавидит, и хоть «Гамлета» напиши – плюнет, разотрет и скажет: дрянь!

А как он занятно слушает пьесу, когда ему читаешь! Смеется во всех смешных местах. Смеется каким-то странным, я бы сказал, подлым смехом: хи-хи-хи-хи-хи, но громко и искренне, именно там, где надо. И затихает, и грустит, и задумывается, и слезы на глазах. Иные слушают с лицом каменным, важным, умным. Эфрос – не умный, он талантливый.

Иногда он любит врать. Но только в порядке самообороны. Как-то я ему пожаловался: ох, до чего же мне надоели эти звонки с просьбой выступить где-нибудь. Никак не могу научиться отказывать. Виляю, виляю, а потом сдаюсь или переношу на другой месяц. Но в другом-то месяце выполнить обещание надо!

– А вы не отказывайтесь. Говорите сразу: приду, и не приходите. Я всегда так делаю.

И верно, обманщик он порядочный. Если я еду на выступление и мне говорят: «Будет еще Эфрос», я знаю – не будет. И не ошибаюсь. А если он вдруг, вопреки моим прогнозам, является, я удивлен. А он хихикает. Он не любит выступать, он любит работать. До исступления, до истощения. Жажда работы у Эфроса всегда приводит мне на память слова Ивана Карамазова: «Я уж если припал к этому кубку, то не оторвусь, выпью до дна».

Эфрос принадлежит к тому подвиду режиссеров, которым нужны соратники. Не просто хорошие актеры, а еще, сверх того, соратники, такие, как, например, в свое время были у Олега Ефремова в период создания театра «Современник». И совсем не затем. чтобы его поддерживать этакой дружной кликой, а идущие за ним в поиск. Театр единомышленников – это поисковая партия, отправляющаяся в дебри, в пустыни, в прерии, в джунгли искусства. Живописцу или писателю хорошо – он отправляется в одиночестве. Режиссеру нужен коллектив. Хоть и трудно, зато радостней.

Мне посчастливилось выступать перед небольшой аудиторией вместе с космонавтом Береговым. Прославленный герой рассказывал о том, что в групповом космическом полете чрезвычайно важно не терять человеческой контактности. В космосе, в ракете, рассказывал он, есть такой психологический феномен: через довольно короткое время твои соседи начинают раздражать тебя, даже становятся невыносимыми. И для того чтобы проверить людей на совместимость, в процессе тренажа перед полетом небольшую группу людей помещают в экстремальные условия: высаживают на лед Арктики, в пустыню Гоби, в тайгу без всяких «удобств». Там люди проявляются достаточно ярко. (В конце этого рассказа Береговой неожиданно резюмировал: «И я убеждаюсь, что в людях больше дурных качеств, чем хороших».) Конечно, сравнение театрального коллектива с космонавтами достаточно условно, но психологический феномен один и тот же. Я замечал, как возникшие театральные коллективы, объединенные одними и теми же идеалами, успешно начавшие творческий путь, с течением времени изнутри разъедались невидимой ржавчиной, прогнивали и разваливались. Никто их не ел, они съедали себя сами. Раньше я думал, что в этом кто-то виноват. Теперь склонен предполагать: это неизбежность. Грустно, горько, печально, даже драматично, но есть в этом, видимо, неизбежность, закономерность. Недаром В.И. Немирович-Данченко говорил, что жизнь театра равна примерно двадцати годам.

Соратники у Эфроса появились сразу же – в Центральном детском театре, потом партия пополнилась в те годы, когда Эфрос стал главным режиссером Театра имени Ленинского комсомола, еще позже к ней примкнули и актеры Театра на Малой Бронной и Театра на Таганке. С Детского театра шли за ним Антонина Дмитриева, Виктор Лакирев, Геннадий Сайфуллин, а затем Ольга Яковлева, Николай Волков, Валентин Смирнитский, Леонид Броневой. Какие замечательные актеры! Скажут: не так-то их много. А по-моему, достаточно. Да еще прибавьте к ним всех тех, кто хочет работать с Эфросом.

Сколько раз я слышал от актеров, играющих в постановках Эфроса малюсенькие роли, восторженные слова об этом режиссере. И как он делает эти роли-малютки! Я очень люблю смотреть «Брата Алешу», считаю это самой сильной работой Анатолия Васильевича, самой глубокой, самой страстной, самой цельной. Кажется, что Эфрос и актеры влезли в самые глубины чувств и мыслей Достоевского, а это нелегко, почти недосягаемо. Когда я смотрю и слушаю Ольгу Яковлеву – Лизу Хохлакову, меня охватывает некоторая дрожь. Ольга Яковлева – актриса, человек, который знает, лично знает, вне сцены знает весь мучительный трагический духовный мир своей героини. Она все это в своей личной жизни пережила сама, а такие глубокие натуры встречаются крайне редко. Я даже боюсь Яковлевой, боюсь и благоговею. А Лакирев! Разве не поразительно, когда ты видишь, ясно видишь, как в сцене смерти Илюши, в сцене с доктором пунцовая краска, заливающая от горя лицо мальчика Коли Красоткина, сбегает со щек и черные глаза актера горят тревогой и ужасом на уже совершенно белом лице, а через мгновение оно вновь вспыхивает гневом и делается багровым. Не так часто видишь это на сцене, совсем не так часто. И оба Алеши – Сайфуллин и Грачев – так по-разному, но так свято и мученически играющие и понимающие свою роль. Но не меньшее изумление и наслаждение доставляют средние и крохотные роли. Вот тут и маменька – Дмитриева, и Ниночка – Матвеева, и Варя – Майорова, и доктор – Песелев, и баба на базаре – Андриянова, и приказчик – Давыдов, и два мужика: умный – Смирнов и добрый – Глазунов, и даже бессловесная горничная Хохлаковых (Зингер), от которой также невозможно оторвать глаз. Хороши актеры, но как, каким способом Эфрос делает с ними эти роли, понять невозможно. Почему они так тебя магнетизируют? Я не утерпел и однажды спросил Эфроса:

– Толя, каким образом вы делаете роль умного мужика так, что мужик этот и мудр, и глубок, и завораживает? Ведь роли у него нет никакой, несколько реплик.

Эфрос с какой-то бесшабашностью и небрежно, как будто говорил о чем-то пустяковом, сказал:

– Э-э-э, у меня есть сотни приспособлений.

– Ну какие? Объясните.

– Просто я актеру сказал: вы только что похоронили любимую жену и стоите над ее могилой. Все ушли, вы остались один. Знаете, в такие минуты многое про жизнь понимаешь. А к вам цепляется озорной мальчишка-школьник.

Глаза мужика, его мягкая, спокойная интонация, его ласковый взгляд на мальчонку сбивают Красоткина с задиристого тона, смущают, и мальчик, чуть не плача, просит у мужика извинения. Сцена!

Умеет Эфрос что-то достать со дна. А ведь это главное в решении и пьесы, и сцены, и образа. Достать из самой глубины.

Нагляделся я всяких легкомысленных и «оригинальных» спектаклей, и у меня родилась шуточная фраза: «Когда режиссер не умеет ставить, он придумывает решение». Такой режиссер особенно любит вставлять всякие интермедии, наплывы, трубить в трубы и опутывать спектакль всякими выкрутасами. На самом деле истинное решение пьесы всегда идет только вглубь, входя в ее ткань, в образы, сцены зондом и как можно глубже исследуя все ходы.

Я сказал, что Эфросу, для того чтобы он мог выразить то, что ему хочется, нужны единомышленники, и вот почему. Единомышленник – это не просто хороший актер, который с тобой работает. Это тот, кто ищет того же, что и ты, идет в ту же сторону. Скажу откровенно, постановки Эфроса в других театрах с прекрасными, даже великими артистами никогда не производили на меня такого глубокого и сильного впечатления, как те, что были сделаны с его соратниками. Я и большую удачу Эфроса на телевидении отношу за этот же счет, хотя там появляются и новые имена. Мне могут сказать: но не все же актеры, занятые в спектаклях, его сподвижники.

Да, не все, но ядро состоит из них, остальные или делаются его соратниками, или вынуждены идти в ногу со всеми. Именно вынуждены. В одной из постановок Эфроса большую роль исполнял актер, не любивший его, и исполнял отлично. Никогда ни до, ни после он не играл так хорошо.

И последнее. Я говорил, что Эфрос работает много. Он и книгу написал под названием «Репетиция – любовь моя». Именно репетиция, а не спектакль, который идет вечером, уже вырвавшись из твоих рук, и ты не имеешь права вмешаться и крикнуть: «Снова, начнем сначала!» – а только смотришь и корчишься от муки. Про Станиславского говорили, что он страшно затягивал репетиции, и когда часа в четыре к нему робко подходил помощник и говорил: «Константин Сергеевич, надо заканчивать репетицию, рабочие сцены должны ставить декорации к вечернему спектаклю», Станиславский с удивлением и сердясь отвечал: «Какой спектакль! Кому он нужен!»

Эфрос ставил спектакли в Театре на Малой Бронной, фильмы и спектакли на телевидении, в МХАТе «Тартюф» Мольера, в Театре на Таганке «Вишневый сад» и «На дне». И это совсем не похоже на то швыряние известных и полуизвестных актеров – из театра галопом на телевидение, с телевидения, не переводя дыхания, на радио, с радио опрометью на киносъемку, с киносъемки вприпрыжку на концерт, а утром, едва передохнув, вяло и лениво на репетицию в свой собственный, родной театр, даже не вытерев ноги у его порога. Нигде, никогда, ни при каких обстоятельствах я не замечал элементов халтуры и беспринципности в работах Эфроса, в его отношении к делу, где бы он ни работал, что бы он ни делал. Нельзя прилепить это мерзкое слово «халтура» к истинным творцам – фанатикам и рыцарям своего дела. Их немного, но в их руках факел священного огня, передаваемого из поколения в поколение.

* * *

К огромному моему горю, мой любимый режиссер ушел из жизни так рано…

Удачи и неудачи

Начну совсем издалека. Я уже, кажется, упоминал о том, как при свете крохотной коптилочки, можно сказать – от нечего делать, написал пьесу «Вечно живые»; сначала я ее назвал «Семья Серебрийских». Какой долгий путь она совершила к сцене!

Добавлю, пожалуй, что в то время, когда писал пьесу, среди домашних забот по хозяйству было выменивание водки на пшеницу. Вот как это происходило. Отцу на работе выдавали водку, а я на базаре нашел одного почтенного крестьянина, который всегда эту водку охотно брал и платил не деньгами, а пшеницей. Это был величественный и благообразный старец, лицом и бородой напоминающий апостола Павла. Выражение его лица всегда было спокойным, и только в глазах, в самой их глубине, таилась хитрость, а за хитростью угадывалось хищничество, но эти тайные страсти скрывались глубоко; за вальяжностью поведения, статной осанкой, неторопливостью в движениях их было почти не видно, но, я думаю, они и составляли сущность его натуры. Он даже после первых рыночных знакомств приезжал ко мне домой производить обмен. Приезжал он на лошади, запряженной в розвальни, одетый в хороший, чистый, просторный тулуп; старец, как и положено хитрым людям, вежливо вступал в комнату, не проходил на середину, но останавливался у порога, стоя будто бы в почтительной позе, ждал, когда я достану бутылку из буфета, и, взяв ее, передавал мне мешочек с пшеницей, которую я пересыпал в кастрюлю, вежливо, без наклона головы говорил «спасибочко» и уходил до новой встречи. Эту пшеницу я парил, потом прокручивал в мясорубке, заливал водой, слегка добавлял молока и ставил в горшке в печь. Каша была густой, сытной, а если удавалось ее сдобрить маслом, то и вкусной. Этой кашей, как основной пищей, мы перебивались долго.

Пьеса писалась легко и сладостно. В Костроме я ее никому не читал. В первый раз прочитал тому самому Виталию Блоку, с которым познакомился в клубе «Красный луч» и который оказался соседом по жилью. Виталий – человек добрый – тут же мне предложил перепечатать рукописный экземпляр. Александра Федоровна – мама Блока – работала в журнале «Крестьянка» и «пошла навстречу» сыну. Благодаря им я получил напечатанный на машинке экземпляр.

По совету того же Виталия я прочел эту пьесу в «Красном луче» на труппе и потом отнес в ЛИТ, где получил отказ. Старичок – работник ЛИТа – сказал:

– Читал, товарищ Розов, вашу пьесу, плакал, но запрещаем.

Я ушел довольный, так как старичок плакал. А драматургия не была моей профессией. Пьесу запретили, видимо, потому, что там убивали героя. Время было еще военное, и в произведениях литературы и в кино героя, как правило, не убивали, чтобы зрителям не было страшно идти на фронт. Я сунул куда-то экземпляр пьесы и жил себе поживал, то горюя, а то и радуясь.

После неожиданного шума вокруг спектакля Центрального детского театра «В добрый час!» ко мне обратились из Малого театра с предложением:

– Виктор Сергеевич, не встретитесь ли вы с молодежью нашего театра? Может быть, у вас есть какая-нибудь пьеса, прочли бы ее нам?

– Нет, новой пьесы у меня нет.

– Тогда давайте просто устроим беседу. У вас и какой-нибудь старой пьесы нет?

– Нет.

– Жаль.

– Ай! Погодите. У меня где-то валяется одна старая пьеса, если я ее найду, принесу, прочту. Но она очень старая, я ее написал в сорок третьем году. (В это время шел уже 1955 год.)

– Ничего, принесите, почитайте.

Я пошарил дома по углам; жили тогда еще в одной комнате, а хламу уже накопилось много, и не без труда, но все же отыскал сильно пожелтевшие и даже потрепанные по краям страницы пьесы, напечатанной на машинке Александрой Федоровной. Рукописный же экземпляр, конечно, был давно потерян, может быть, пошел на растопку крохотной, величиной с самовар, железной печурки, которой я отапливал комнату во время войны.

Я вообще не храню рукописи и письма; нет, нет, не выбрасываю в мусоропровод, а сую куда попало, и пригласительные билеты в ЦДРИ, ВТО, Дом дружбы или еще куда, даже бесчисленные повестки на писательские собрания тоже не рву и не бросаю; но где все это лежит – не знаю. Когда в Москве накапливается порядочная куча, увожу на дачу вместе с журналами, и все это лежит и на чердаке, и во времянке, и в сарае. Толку от бумаги нет, но и сжигать на костре жалко, почему – не знаю. Я с давних времен, с момента приезда в Москву, не выбрасываю ни одной бумажки. Помню, в 1937 году – в юбилейный гибельный год Пушкина – я, беднейший студент, покупал все газеты и журналы, где писалось о поэте, хранил пригласительные билеты на посвященные ему вечера, все, все, связанное с именем Пушкина; а много лет спустя по просьбе знакомого сотрудника Литературного музея отдал их в музей – когда-нибудь кому-нибудь пригодятся. А недавно, к 40-летию Победы, смешно сказать, тот же музей попросил меня дать рукопись главы «Прикосновение к войне», а я не мог найти не только эту главу, но и достаточно пухлую рукопись всей книги. Куда сунул – не помню, но где-то лежит наверняка.

Почему же я не храню и в то же время не выбрасываю ни одной бумажки? (Нет, подумал и решил, что написал неправду. В войну растерял многое – я уже печалился об этом в другой главе, – а раза два я получал столь мерзкие анонимные письма, что в порыве чувства брезгливости рвал их и выбрасывал в унитаз. Однако теперь об этом сожалею – ничего не следует делать сгоряча.) Что-то в скапливании написанной бумаги есть от Плюшкина и даже от слуги Хлестакова, Осипа: «…и веревочка в дороге пригодится…» А главное, пожалуй, оттого, что просто жалко – ведь это моя жизнь! Пусть сожгут, когда меня не будет, тогда ничье сердце не опечалится, не дрогнет.

Так вот, я прочитал рукопись пьесы «Семья Серебрийских» в Малом театре молодым актерам и услышал добрые слова. Но о постановке пьесы речи не зашло, да это и не было целью нашей встречи.

Дальше с этой пьесой произошла дьявольская путаница. Ее попросили для прочтения в Театре имени Ермоловой, и, представьте себе, она понравилась Андрею Михайловичу Лобанову – руководителю театра. Но уже не помню, каким образом почти одновременно я дал почитать ее во МХАТ, и – о ужас! – пьеса тоже заинтересовала театр. Меня вызвали во МХАТ. Я сидел в кабинете Михаила Николаевича Кедрова, а рядом – директор театра Алла Константиновна Тарасова, член художественного совета Борис Николаевич Ливанов, завлит Евгений Данилович Сурков, какие-то еще знаменитые и знаменитейшие люди, среди которых я чувствовал себя незаслуженно попавшим на Олимп. Уважение и почтение к окружающим сковывало меня. О пьесе говорилось хорошо и с предположением поставить ее.

А в голове у меня билась мысль: я же отдал ее в Театр имени Ермоловой!

Беседа была закончена, все разошлись, и я признался одному из присутствующих руководителей театра:

– Вы знаете, я уже дал согласие на постановку этой пьесы в другом театре.

– Немедленно откажитесь.

– Но неудобно…

Какие могут быть неудобства, если речь идет о МХАТе…

– Но я дал слово.

– Это не имеет значения.

И вот тут мою голову пронзила мысль: то есть как это данное слово не имеет значения? Очень мне не понравилась эта реплика, а важное лицо добавило:

– Учтите, с МХАТом шутки плохи.

Тут уж я внутренне совсем набычился – грозить! Ну, это дудки! Такого обращения с собой не позволю. Фраза эта сыграла в моем решении окончательную роль. Я отдал пьесу А.М. Лобанову.

Были люди, которые считали, что я предпочел МХАТу Театр имени Ермоловой потому, что в нем работала моя жена. Это совершенно не соответствовало действительности, так как моя жена, которая стала прообразом Вероники, не была занята в премьерном спектакле и позже играла только во втором составе.

Но первая постановка «Вечно живых» была в Ленинграде, в Театре имени Комиссаржевской, которым руководил Владислав Станиславович Андрушкевич, поставивший спектакль весьма хорошо. Юная Эмма Попова сыграла Веронику горячо, трепетно, да и Боярский, Иван и Игорь Дмитриевы, Чембург тоже были на высоте. Но особенно сильное впечатление произвел артист Крымов, игравший Володю. Много я видел спектаклей «Вечно живые» с разными исполнителями роли Володи, и хотя среди них были и такие прекрасные, как Игорь Кваша, но Крымов, по-моему, был актером уникальным, может быть, даже гениальным. Как он чувствовал не только свою роль, но и всю атмосферу военных лет! Приведу пример. Вернувшись из госпиталя, попав в квартиру, занимаемую Бороздиными и его матерью, Крымов – Володя всем существом чувствовал предметы комнат, даже стены жилья. Он уже отвык от них. Позади фронтовая жизнь, леса, поля, белые стены госпиталя. Вот это как бы первородное прикосновение к мирной жизни им передавалось с поражающей ясностью и тонкостью: вот он садился на стул – а ведь он так давно не сидел на стуле, а только на земле, на койке, в лучшем случае – на табуретке в операционной, – или, как бы разучившись, словно впервые брал в руки нож и вилку, брал любовно, с деликатностью, с воспоминаниями. Ах как я это помню сам! Это возвращение в дорогую, прежнюю мирную жизнь из военного ада!

К сожалению, судьба Крымова была драматичной: его безжалостно сгубило пристрастие к алкоголю – от него он и пропал, умер.

Помню прессу, шум, толки, отзывы и одну запавшую в память фразу:

– Виктор Сергеевич, вы, вероятно, написали эту пьесу давно?

– Да, – ответил я. – А как вы догадались?

– Есть такие мельчайшие приметы военного времени, о которых мы все уже и забыли.

А в Москве шли репетиции в Театре имени Ермоловой. Андрей Михайлович был уже тяжело болен, скажу точнее – смертельно болен; нередко во время репетиции он делал перерыв, уходил в свой кабинет, пил крепчайший чай, тяжело дышал. Болезнь грызла его жестоко, он худел буквально не по дням, а по часам, но ни разу не пожаловался на свой недуг, нес в себе болезнь покорно и продолжал работу. Спектакль не имел успеха, и из всех исполнителей был по-настоящему хорош только актер Корчагин, игравший Бороздина. Все было довольно вяло, – видимо, болезнь Андрея Михайловича перешла и в спектакль.

Сценка вечеринки у Монастырской была какой-то нэповской, а не современной, не военных лет; позднее я догадался: Лобанов был уже в возрасте, и нэп он чувствовал лучше, чем наше время, хотя такие спектакли, как «Старые друзья» или «Далеко от Сталинграда», поставил очень хорошо.

Лобанов был выдающимся режиссером, и, думаю, не будь он болен, моя пьеса в его руках прозвучала бы сильнее. Но я же веду рассказ только об удивительном, а в том, что написал сейчас, ничего удивительного не было – оно началось потом.

В Москве появился театр-студия молодых актеров со спектаклем «Вечно живые», поставленным руководителем этой студии, молодым артистом Центрального детского театра Олегом Ефремовым… Продолжать об этом не стану, напишу в другой главе.

Случай – спутник удач, в равной мере как и неудач. Случай – это трубный звук судьбы. Все идет хорошо, как говорится, «по плану», но вмешивается господин Случай – и к чертовой матери летит все предполагаемое. Потом люди аналитического ума стараются этот случай объявить закономерностью, порой делают это весьма убедительно, но если бы они могли свои умозаключения делать до случая, то… Увы, подобное невозможно, а может быть, и не «увы», а то и случаев бы не было! Однако не подумайте, что я отвергаю закономерность – о ней тоже приведу примеры, она также бывает «увы» и не «увы», – но пока о случаях. Сейчас уже о совсем невероятном.