Текст книги "О теории прозы"

Невключение смысла в искусство – это трусость.

Так что цветовые пятна должны сначала разлагаться и потом складываться – не зеркально.

Когда-то я писал, что искусство внежалостно.

Это было горячо, но неверно.

Искусство – глашатай жалости и жестокости, судья, пересматривающий законы, по которым живет человечество.

Я ограничивал сферу применения искусства и повторял ошибку старых эстетиков.

Они думали; что рифмы, размеры и некоторые стилистические приемы – это дело искусства, а ропот Иова и влюбленность женщины и мужчины в «Песни песней», скитания Чайльд Гарольда, и ревность Пушкина, и споры Достоевского – все это только мантия искусства.

Это неверно.

Искусство обновляет религии, проверяя чувства на своих как бы судоговорениях, искусство выносит приговоры.

Мы работали со страшной быстротой, со страшной легкостью, и у нас был уговор, что все то, что говорится и компании, не имеет подписи – дело общее. Как говорил Маяковский, сложим все лавровые листки своих венков в общий суп.

Так потихоньку создалась теория прозы, поспешная, но мы заметили торможение, мы заметили условность времени, что время литературного произведения, время драматургии – иное время, чем то, которое на улице, на городских часах.

Мы заметили смысл завязок, развязок, и в 1916 году мы начали издавать книгу «Поэтика».

Одна статья моя, которая тогда была написана, – «Искусство как прием» – перепечатывается без изменения до сих пор.

Не потому, что она безгрешная и правильная, а потому, что как мы пишем карандашом, так время нами пишет.

Многое из того, что мы говорили, стало сегодня общеизвестным.

Часто, когда человек говорит что-то новое, сперва говорят ему, что он врет, а потом говорят, что мы это всегда знали. И то, что ты говоришь нам, сами знаем лучше тебя.

Количество статей, которые я написал, может сравниться только с количеством статей, в которых меня ругали.

Я и Роман Якобсон были влюблены в одну женщину, но судьба такая, что книгу о женщине написал я.

В этой книге рассказано, как женщина не слышит меня, но я вокруг ее имени как прибой, как невянущий венок.

Чтобы хоть как-то представить, что это было за время, расскажу, как мы печатали «Поэтику» и «Мистерию-буфф» Маяковского.

Был 1919 год. Юг России был захвачен белогвардейцами. У Петербурга не было окрестностей.

Когда мы издавали газету, у нас не было муки, чтобы заварить клейстер, и мы газету примораживали водой к стенке. Такое годится только для зимы. Летом ищите другой способ.

В это трудное время прихожу в маленькую типографию на Лештуков переулок, 19, там сидит директор, один, в пальто. У него замерзли машины, и валы, которые накатывают краску, прыгают по набору. Они не могут работать.

Только одна комната отапливается. Маяковский дает наборщику, старику, книгу. Тот перелистывает и говорит: «Немного написал».

Маяковский спрашивает: «Когда наберешь?»

Рабочий отвечает: «Я старый наборщик, работаю быстрее твоей машинистки, к утру наберу».

Утром пришли – оттиск. Но у Маяковского были такие ступенечки, а наборщик каждую ступеньку начал с большой буквы.

Маяковский говорит: «Это не так».

Тогда рабочий говорит: «Если ты такой умный, то пиши об этом на обложке, то есть на полях, и обведи красным. Я сделаю так, как ты хочешь».

«Что же делать?» – сказал поэт.

Наборщик ответил: «Я переберу, но так как ты виноват – пол-литра».

К утру мы пришли – все перебрано, и наборщик говорит: «У нас бумага с одной стороны гладкая, а с другой – шероховатая. Если я дам мальчику, он все испортит и книга будет пестрая, но я сам все сделаю».

«Ну сколько ты за это возьмешь?» – спрашивает Маяковский.

А тот отвечает: «Ничего не возьму, я просто показываю, как надо работать».

«А когда все будет готово?» – «А ты шитье американское принимаешь?» – «Принимаю». – «Ну, тогда дней через десять пятьдесят тысяч экземпляров в пачках».

Говорю об этом, понимая, что, возможно, кое-что не имеет отношения к теории искусства, но имеет отношение и теории времени.

Это время, когда люди ходят по проволоке, когда надо, и перейдут, и не упадут, и гордятся работой, гордятся умением.

В журнале «ЛЕФ», журнал толстый, был один рабочий, один журналист, а редактором был Маяковский. И хватало.

Напутали мы достаточно. Но сделали мы больше, чем напутали.

Теперь, что я напутал. Прежде всего напутал в том, что написал «Zoo».

Надо рассказать, как пишутся книги.

Мне нужны были деньги.

Когда-то мне говорил Горький, что главное в литературе не напрягаться и не стараться. Не стараться сразу стать героем. Что же надо делать? «А ты возьми аванс и растрать его, а потом сядь и скажи: у нас денег нет, но вот я сяду и буду работать по часам – четыре часа в день».

Потом на ухо говорит: «И непременно выйдет. Надо растормозить себя и поставить себя в такое положение, что нельзя не окончить. Можно писать заново, а вычеркивать не надо. Лучше написать три романа и два выбросить, но надо работу доканчивать, потому что рукопись вас умнее. Когда начинаете писать, вы присоединяетесь к общечеловеческому труду, вы умнеете...».

Надо не позволять себе неудачи. Надо додумывать, потому что в этой неудаче может быть неиспользованная возможность человечества. Не надо пугаться трудностей.

Возвращаюсь к «Zoo». У меня не было денег, я решил написать книгу о людях, которые ходили по эмигрантскому Берлину. Там был Андрей Белый, Пастернак, Шагал. Много людей было. Маяковский приехал на время.

Я в это время был влюблен. Влюблен так, что разогнал от женщины, в которую был влюблен, на километр всех людей, которым она нравилась.

И тогда, будем хвастаться, я взял одного англичанина, который мне не поправился, он слишком пристально смотрел на женщину, взял и бросил на рояль в ресторане.

За рояль, конечно, заплатил он, а не я, так как денег у меня не было.

Откуда у меня взяться деньгам?

Англичанин не стал со мной объясняться.

А одной женщине сказал, что, когда он был в Сербии, там парни были похожие на меня, ходят с ножами, могут зарезать.

И он подумал: а вдруг у меня нож? Потому-то он и решил заплатить.

Вот в каком я был состоянии, перед тем как сесть писать. Начал, а потом приходит... глупая вещь, которая называется вдохновением.

Писал – не писал, а диктовал в очень холодной комнате, засунув ноги в корзину, закутавшись. Книгу надиктовал за неделю.

Про вдохновение Гоголь многое говорил, но я не могу найти, где он это сказал: «Вернись ко мне, вернись хоть на мгновенье. Хотя бы для того, чтоб я увидел сам себя. Вернись ко мне грозою, вьюга-вдохновенье»[78]78
  Таких слов Н.В. Гоголя найти не удалось. – Ред.


[Закрыть].

Написал книгу, в которой были все метафоры любви.

Что получилось? Женщина ушла, книга осталась.

Прошло много лет, и эта книга нравится сейчас больше, чем тогда, когда была написана. Она и мне нравится больше, чем то, что, например, сейчас пишу. Потому что жизнь, голос крови меняют мир.

Маяковский сказал мне: говори самые жестокие вещи, но не говори, что моя последняя книга хуже предпоследней.

Противоречия жизни превращаются в факты продвижения человечества. Книги, конечно, все трудные, и все книги нужные, если они трудные.

Как-то Толстой, молодой Толстой, шел с мальчиками по лесу. Лес был зимний, а перед этим только что повар зарезал тетку Толстого. Она жила не в этом доме.

Было страшно. И дети игрались со страхом. И вот идут дети с Толстым, тропинка узкая. Они попадают на снег и держатся за его полу, и его любимый ученик – Морозов – говорит ему: «Лев Николаевич, для чего люди поют?»

Тогда Лев Николаевич в первый раз рассказал им историю Хаджи-Мурата, который перешел к русским и потом хотел вернуться к своей семье, сражался, его нукеры точили сабли, пели птицы и пели его сабли. Потом он сражался. Его окружили, и когда Хаджи-Мурат остался один, то он запел песню о птицах, которые должны сообщить о том, как он умер, сражаясь. И он стал такой страшный, что от него все отступились. Потом его люди упали, а Хаджи-Мурат пел песню и шел вперед. Потом Хаджи-Мурат упал. Потом опять запели соловьи.

Толстой записал в дневнике: «Так и надо, так и надо».

Писал он эту вещь сорок лет. И не дописал. Но говорил, что если б он умел писать тогда, когда писал «Войну и мир», то написал бы небольшую книжку. Такую, как «Хаджи-Мурат», сгущенную книгу.

Подведем итоги. Помню у Ленина такое место: остроумие и ум. Остроумие обостряет различия уже не различаемого, делает как бы щит, обновляет, а мыслящий разум в этом раскрытии видит пульсацию действительности[79]79
  Имеются в виду слова В.И. Ленина в его конспекте «Науки логики» Гегеля: «Остроумие и ум.
  Остроумие схватывает противоречие, высказывает его, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет «понятие светиться через противоречие», но не выражает понятия вещей и их отношений.
  ...Мыслящий разум (ум) заостривает притупившееся различие различного, простое разнообразие представлений, до существенного различия, до противоположности. Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия, становятся подвижными... и живыми по отношению одного к другому, – приобретают ту негативность, которая является внутренней пульсацией самодвижения и жизненности» (Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 128).


[Закрыть].

Вот так писал Гоголь, Свифт. Так писали великие люди, так пишет стихия.

Гераклит говорил, что для того, чтобы получить гармонии, надо сперва иметь дисгармонии.

В чем я виноват? Я прежде всего довольно много знаю, но одновременно мало знаю. Не знал философию. Поэтому думал, что все открываю заново.

Меня били за это страшно, потому что те, которые меня били, и этого не знали.

Но у них была отрицательная интуиция. Подарили мне такое выражение.

У них был нюх. А тот, кто живет не по правде, в нее и кидает камнями.

Булыжники были увесистые.

Шли мы сквозь свист и хохот.

Обычно говорят: «сдал сопротивление материалов», говорят тем же тоном, как и слова «сдал пальто на хранение».

Мой совет: не сдавайте то, что узнали.

Когда будете защищать свои работы, не защищайтесь, а нападайте. Иначе вы проиграете смысл.

Потому что мы сильнее, потому что человек, освобожденный от боязни, увидавший самого себя, человек, который чувствует себя, что он должен быть понятым, он всесилен.

Страшно плакал, когда описывал последние страницы толстовского бегства, потому что он был такой знаменитый, что ему некуда было бежать.

Он не мог переделать мир и не мог найти в этом мире спокойного места для того, чтобы быть хорошим, одному хорошим.

Я написал книгу об Эйзенштейне Сергее Михайловиче, авторе «Броненосца «Потемкин», философе, который написал статью «В защиту бедняка Сальери».

Эйзенштейн был ученейший человек. Очень несчастливый человек, видящий далеко.

Смотрел недавно последние картины Феллини, и мне страшно было не только потому, как безнадежен он, но как он видит свою безнадежность.

Расскажу один эпизод.

В одном месте дан показ дамских мод. Потом идет показ моделей для духовных лиц: сперва идут ксендзы, хорошо одетые, потом идут, вернее влетают, в малиновых одеждах ксендзы на роликовых коньках и показывают фигурное катание, потом идет благословляющая рука Господа без ног, потом идет нарядный скелет, потом скелеты держатся друг за друга, и они покрыты роскошными одеяниями.

И в конце артистка, которая проходит, точнее сопровождает все эти вещи, открывает дверь и спрашивает на римском диалекте: «А вы что об этом думаете?» – и закрывает дверь.

Какое красивое отчаяние.

Папа сидит, на нем малиновая риза, а в руках у него зеленый бокал, а в зеленом бокале – вино, висит золото, а перед ним проходит вот этот мертвый мир.

На чем кончается книга об Эйзенштейне?

Книга кончается рассказом Толстого.

Толстой в «Книге для чтения» написал два рассказа: один назывался «Черемуха», а другой назывался «Как деревья ходят».

Рассказывается так: понадобилось Льву Николаевичу расчистить сад, и увидел он, что на дорожке растет черемуха, и велел он ее срубить. Начал рубить рабочий, подошел сам Толстой и говорит: «Всякую работу надо делать весело» – и начал рубить. А дерево хлюпало, и вдруг оно внутри закричало и упало и лежало, полное цветов и пчел. «Жалко», – сказал рабочий. «И мне было жалко», – говорит Толстой. Через несколько лет Толстой увидал опять, как цветет на другой дорожке черемуха. Посмотрел, а это побег той черемухи, которую он рубил с рабочим. Рассказ он назвал «Как деревья ходят».

Не бойтесь неудач.

Всегда признание приходит поздно, но писание до признания – наслаждение.

II

Взаимоотношения формального метода и структурализма.

Прежде всего: все названия всегда неверны.

У академика Веселовского на двух или на трех страницах дано шестнадцать определений романтизма. И так как он был человек академический, то ни на одном определении не остановился.

Мы называли себя формалистами, называли и «опоязовцами»; структуралисты, кажется, сами крестили себя, назвавшись структуралистами.

У великого русского критика-реалиста Белинского не было термина «реализм», тем не менее он был реалист.

Это старый вопрос, ибо каждое литературное течение, как и человека, очень трудно определить.

Теперь об отношении структурализма к формализму.

Напомню историю двух музеев.

Существует в Москве музей Маяковского в Гендриковом переулке. Там жил Осип Брик. Там жил Маяковский, там жила женщина, которую он любил, Лиля Брик.

Квартира стала музеем. А до музея собирались мы там не то по средам, не то по четвергам, ели всегда одно и то же: пирожки с капустой и пили белое вино.

Там собирался журнал «ЛЕФ», и там написаны многие стихи Маяковского. Музей хороший.

Теперь сделали другой музей, его открыли недавно. Второй музей сделали на том месте, где умер Маяковский.

Умер он на квартире Романа Якобсона. Точнее не на квартире Романа Якобсона, а на квартире Московского лингвистического кружка, вернее на том месте, где все это когда-то было.

Крохотная комната с никогда не топившимся камином, с одним окном. Маяковский ее сравнивал с футляром от очков и говорил, что он приплюснут в этой комнате, как очки в футляре. Он жаловался, что его саженный рост никогда ему не пригодился, и Маяковский написал там много стихов. Он написал там стихи о Ленине, и это место его работы, и это место его друзей.

Надо устроить второй музей, но не знают, как сделать, где сделать.

Наискосок – Политехнический музей, где постоянно выступал Маяковский.

Однажды он читал очень интересную лекцию о своих современниках и назвал эту лекцию «Анализ бесконечно маленьких».

Маяковский любил своих современников. Он говорил про Блока, что если взять десять строк, то у Маяковского – четыре хороших, а у Блока – две, но он, Маяковский, никак не может написать тех двух.

Мне приходилось говорить с Блоком; к сожалению, мало.

По ночам, гуляя по набережным тогдашнего Петербурга, который не был еще Ленинградом, Блок говорил мне, что он в первый раз слышит, что о поэзии говорят правду, но он говорил еще, что не знает, должны ли поэты сами знать эту правду про себя.

Поэзия сложна, подвижна, ее различные слои так противоречивы, в этих противоречиях сама поэзия.

Поэзию анализировать надо. Но анализировать, как поэт, не теряя поэтического дыхания.

Какие отношения между формализмом и структурализмом?

Мы спорим, это две спорящие школы. Умер Тынянов, Эйхенбаум, умер Казанский, умер Поливанов, умер Якубинский.

К радости моей, вижу новых поэтов, вижу новые споры. Если вы спросите меня, как я отношусь к искусству, скажу: с жадностью, так, как относится человек к молодости.

Теперь надо сказать печальную вещь. Был у меня друг Роман Якобсон. Мы поссорились. Мы дружили сорок лет.

Считаю, ссоры неизбежны.

Мы формалисты – это название случайное. Вот я, Виктор, мог быть и Владимиром, Николаем.

Формой мы занимались. И случайно про форму говорили много ненужного. Когда-то я говорил, что искусство состоит из суммы приемов, но тогда – почему сложение, а не умножение, не деление, не просто взаимоотношение. Сказано было наспех для статьи.

Структуралисты делят произведение на слои, потом решают один слой, потом отдельно другой, потом третий. В искусстве все сложнее. Вместе с тем структуралисты, в частности наша тартуская школа, сделали очень много.

Но посмотрите:

– Форма – это разность смыслов, противоречивость.

Самый простой пример. Пушкин писал:

 
Ее сестра звалась Татьяна.
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим.
 

Само введение имени «Татьяна» несет много смыслов, многосмысленность; простое имя «Татьяна» прежде всего своей простотой как бы упаковывает все смыслы уже самого текста, формирует их отношения, их взаимоотношения: размышляя так, мы понимаем, что разговариваем о форме.

Товарищи работают интересно, но как они влияют на нашу современную и мировую литературу и читают ли их писатели, волнуются ли они за них?

В «Словаре Академии Российской», изданном в 1806 году и любопытном кроме прочего тем, что именно о нем говорил однажды Пушкин – «хоть и заглядывал я встарь в Академический словарь», – на странице 897 читаем: «ВЫМЫШЛЕНИЕ. – Выдумание, изобретение чего умом, размышлением».

Смысл слова «вымышленный» как выдуманный, то есть несуществующий, – более поздний. В 1806 году вымысел был занятием полезным. Говорили так, я снова цитирую старый словарь: «вымышлять» – значит «выдумывать, силою разума и размышления находить, изобретать, открывать что-нибудь новое или редкое».

То, что называется «формальным методом», вымышлено было и названо этим термином приблизительно в конце лета перед третьей русской революцией, перед Октябрем.

Вымыслить значило не только придумать, но и объявить, утвердить, так сказать, закрепить патент.

То, что я расскажу сейчас, было в 1917 году.

На берегу Невы, около университета, шло заседание в бывшем Кадетском корпусе, в очень большом зале с широкими сводами. Это здание было потом определено как остатки дворца Меншикова. Сейчас оно считается восстановленным.

На узкой кафедре говорил меньшевик Чхеидзе – рыжий, мятый, спокойный. Он сказал: «Сейчас нет такой партии, которая одна взялась бы руководить революцией» – и замолчал. Такие утверждения, вставленные в речь, традиционно назывались риторическими паузами.

Пауза кончилась.

И сидящий в первом ряду В.И. Ленин, не вставая, не напрягая голоса, внятно сказал: «Есть такая партия».

Сказано было прочно.

А пауза была создана, осмыслена как растерянность одних и знание других.

Многие замыслы отпадают. Или теряют свой первоначальный смысл.

Уже были вымышлены на Западе паровозы. А они были вымышлены для перевозки угля, под землей. И надо было вымыслить рельсы для этих тяжелых работников. Рельсы вымыслил, изобрел Фурье, вымысливший желаемый, но фантастический для него строй – социализм.

В России рельсов не было. Хотя мы тогда вывозили железо в Англию, так как сибирская руда и сибирское железо естественно обогащены титаном. И это выражалось в том, что русское железо не ржавело.

Нержавеющие крыши парламента в Англии покрыты русским титанистым железом.

Нужно было пустить паровозы хотя бы между Москвой и Петербургом. И были мысли вымышленные – пустить железные поезда по торцовым дорогам.

Полагалось, что это прочно, но торец пригодился в другом деле и жил в Ленинграде как хорошее средство для постройки мостовых до 1924 года.

В 1924 году в большом наводнении торцовые мостовые, в том числе и мостовые Невского и набережных, всплыли.

Все это имеет свое значение. Слова надо уточнять.

Вымысел, выраженный паузой Чхеидзе, был ложный.

Решение Ленина было истинным.

Многое ложное и истинное лежит в старых и новых поэтиках.

Поэтика прозы не была создана. Потому что проза опоздала.

Поэтика прозы появилась позже. Может быть, из поэтики судебного, то есть устного, красноречия.

Это была поэтика создания вдумчивого слова.

Сейчас поэтики прозы все еще не существует, так как то, что создал ОПОЯЗ, не было точным, не было договорено.

Для меня искусство – это спор, спор сознания, осознания мира. Искусство диалогично, жизненно. Оно, если его остановить, завянет.

Человеческие сердца натянуты как тетива.

И тот, кто не хочет с этой тетивы спустить стрелу, когда он думает, что слово только слово и текст только текст, тот прежде всего не художник, не оруженосец.

Он собиратель бабочек.

Мой друг Роман в книге, посвященной его шестидесятилетию, напечатал статью о стихотворении Пушкина «Я вас любил, любовь еще, быть может...».

Стихотворение Пушкина кончается словами: «Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам бог любимой быть другим».

Якобсон утверждает в анализе, что это сочетание слов, что там нет образов.

Он ссылается на статью Вересаева о том, что искусство может существовать без образов. Там приводится в пример «Граф Нулин».

Могу ответить только, есть такая фигура, старая, образная – литота. Литота – это фигура, которая, отрицая, подтверждает.

Это история о любви бескорыстной и огромной, в каждой строке она утверждает, что сегодняшняя любовь больше, чем вчерашняя любовь. Это и есть анализ стихотворения. И в «Графе Нулине», когда граф хочет овладеть женщиной, он сравнен с котом, который овладевает мышкой.

«И вдруг – бедняжку цап-царап».

Это ирония над верностью, и это и есть форма этого произведения. И, конечно, это самый настоящий образ.

Вот теперь, разъяснив вопрос хотя бы самому себе, приведу конспект записи, которую обнаружил утром на столике, где стоят лекарства на ночь.

Серая исписанная картонка, а ночь была сложной:

Описание непрошедшей, действенной любви к прошедшей, снятой, убранной.

Эта любовь рождает бинарность.

Утверждения – отрицания даются в смене.

Развязка: – другой тебя любит меньше.

Я люблю больше.

Я еще угрожаю.

Бинарность вторжения – это отрицание, равное утверждению.

Ревность любит быть нежной.

Но если? – вопрос равен угрозе. Угрозе нежностью.

Быть жестоким очень легко, надо только не любить.

Когда-то я писал об этом.

Толстой же писал, что самые жестокие люди те, которые самые убежденные.

В искусстве человечество, осматривая современность, сравнивает ее с прошлым.

Когда-то на Балканах возникла едва ли не величайшая ересь мира – богомильство. Веселовский написал толстый том под названием «Соломон и Китовраз». Веселовский говорит, что богомильская ересь была первым идеологическим вторжением славян в понимание мира.

Боснийская легенда рассказывает о том, как бог увидал Землю, созданную Сатаной. И он пожалел эту Землю. И отжалел кусок сердца. И бросил сердце на Землю. И сердце вошло в ухо Девы, и Дева родила Слово через ухо.

Это связано с Евангелием, потому что «в начале бе слово, и слово бе к Богу, и Бог бе слово».

У Рабле рассказывается, как Пантагрюэль родился из уха своей матери. Это была пародия на Евангелие.

И у Мольера в «Школе жен» Агнесса говорит: «Правда ли, что дети рождаются из уха?»

Вот эти богомильские легенды сами по себе проливали кровь целых стран. Бастовали альбигейцы, шли крестовые походы. И это дошло до Рабле.

Из-за этих легенд, из-за переосмысливания христианства создавалось новое искусство.

Искусство рождается при столкновении эпох и мировоззрений.

Искусство выправляет вывихнутые суставы.

Искусство говорит о человеке не на своем месте.

Орест должен убить свою мать потому, что она убила отца. Сталкиваются эпохи матриархата и патриархата.

Гамлет не должен убивать свою мать, отец сказал ему «нет». Но Гамлет человек новой науки, нового времени.

И сами великие романы – это пародия на романы. И Рабле и Сервантес почти современники. И до Рабле существовал рыцарский роман, уже пародийный, о великане, но Рабле вдохнул в этот старый роман новый дух.

Проверил все цитаты, которые дает Рабле на Священное писание, на «Деяния апостолов», и утверждаю, что все они пародийные.

Если в Библии сказано о том, что изобрели сыновья, потомки Каина, что они делали шатры, медные инструменты, как они создали культуру, то тут предки Пантагрюэля изобрели ботинки с загнутыми носами наверх, догадались, что, играя в кости, надо надевать очки.

Это пародия на Сорбонну и на Евангелие.

И это ваганты, странствующие ученики, не верящие в старую науку.

И как бы мы ни подсчитывали слова и буквы, если мы не видны в этом споре мысли, борьбу, которая подходит к краю ковра, то мы не поймем искусства.

Надо считать. Это делают структуралисты. Перед этим надо читать.

Нельзя понять Достоевского, не зная эпохи, не зная беременность России великой революцией, и читать Толстого; не зная, что он говорит: социальная революция не то, «что может произойти», а то, что «не может не произойти».

Не зная этого, нельзя анализировать ни Достоевского, ни Толстого. Для чего Раскольников убил старуху такого роста и веса, что горло ее, старухи, было похоже на петушиное. Почему он ее убил топором? Ведь топор неудобно нести по улице, и у него не было топора. Раскольников должен был взять его у дворника. А старуху можно было убить камнем, гирей.

Что за этим стоит? Что стоит за необходимостью преступления? Почему Достоевский не использовал детективный роман, не спрашивал, кто убил, кто совершил преступление, а спрашивал, что такое преступление?

Когда Раскольников пришел на каторгу, то ему каторжники сказали: «Не барское это дело – ходить с топором».

Топор был единственным оружием крестьян.

Чернышевский звал к топору, топоры упоминаются и «Бесах».

Черт приходит к Ивану и говорит, что ему холодно. Он летел через воздушное пространство в костюме с бантиком, а хвостик у него был как у большой собаки. И он рассказывает, что там так же холодно, как в Сибири, где девки дают парню поцеловать топор, а губы примерзают.

Иван Карамазов в таком безумии, что он сам с собой разговаривает, спрашивает: какой топор?

И черт ему отвечает: топор, если имеет достаточную начальную скорость, будет спутником земли, и будут печатать в календарях: восхождение топора в таком-то часу, захождение топора – в таком-то часу.

Вокруг мира Достоевского и вокруг мира Толстого летает топор.

Повторю: у Достоевского был друг и недруг – Победоносцев.

Победоносцев похож на Великого инквизитора, на человека, который отнимает у людей сердце и свободу.

Но мы должны понимать, что никогда никто не стоит на месте.

Человек двигается толчками.

Секретарь Каткова Любимов говорил, что Победоносцев не сразу стал таким.

Не будем обвинять великого писателя за то, что его привлекают противоречия.

Противоречия – насущный хлеб великого искусства.

И его форма, и его содержание.

Эйнштейн как бы уже стал великим человеком тогда, когда ему было десять или двенадцать лет. Он получил компас, помните это место из «Автобиографии». И он удивился, как же без видимого приложения сил стоит стрелка в определенном положении.

Законы динамики – великие законы.

Когда Пушкин говорил, что он над вымыслом слезами обольется, когда Достоевский читал Толстого и спорил с ним, я не думаю, что они что-то исследовали. Ведь искусство само по себе рождается не для того, чтобы фотографировать людей и при этом закреплять их голову в ошейник на штативе, чтобы она была неподвижной.

Было такое приспособление в старых фотоателье.

Достоевский и Толстой никогда не разговаривали друг с другом, и ведь не случайно.

Достоевский писал о Толстом, и очень хорошо. Толстой никогда не писал о Достоевском, а говорил о нем правильно. Он говорил, что у Достоевского люди поступают всегда вдруг.

Это слово «вдруг» действительно присутствует у Достоевского постоянно. Толстой говорил, что человек должен сделать один поступок, а «вдруг» у Достоевского делает другой.

Но слово «вдруг» обозначает не только неожиданность. Оно обозначает совместное действие, неожиданное совместное действие.

Во флоте говорят «поворот всем вдруг!», и «вдруг» значит «вместе».

Мир Толстого и Достоевского был двойной.

Толстой знал, что социальная революция не наверное произойдет, а наверняка произойдет.

Но он существовал в старом мире и одновременно хотел в нем существовать и опять же одновременно спорил с ним, спорил с законами старого мира, отстаивая его законы.

Но существовал другой мир – мир Достоевского.

Вторая вселенная своего времени. И «вдруг» Достоевского – это вторжение того мира в этот мир.

Не надо думать, что искусство одноэтажно.

Противоречие появляется для того, чтобы выявить «вдругую» действительность.

Достоевский писал не только для своего времени, а для потрясенной земли, и его «вдруг» стало реальным.

Поэтому Достоевский стал писателем великого искусства. Меня интересует мир скрываемый, предсказываемый, предвиденный, анализированный, уже существующий в прошлом, но еще не выявленный.

Меня интересует мир и создание модели мира.

Эйнштейн говорил, что самое сильное впечатление его жизни был Раскольников, а второе – открытие закона относительности.

Литература изменяется, причем писатели знают своих предшественников.

У искусства есть два закона. Два явления.

Явление сегодняшнее и явление вечное.

Когда читаю Гильгамеша, повесть, которой, вероятно, семь тысяч лет, я ощущаю эту повесть как сегодняшнюю.

Искусство, именно оно потому искусство, что оно видит истины, которые не проходят.

Когда-то рак состязался с лисой в быстроте. И рак вцепился ей в хвост и висит на нем. Лисица прибежит, взмахнет хвостом, а рак отцепится и говорит: я здесь.

Мир болен однообразием, а искусство – это осязание мира. И познавать надо законы мира.

Не отказываюсь от слова «формализм», но в слово «форма» вкладываю то, что вкладывают писатели.

Почему Раскольников, гениальный человек, про которого говорит Порфирий: «станьте солнцем», почему он пошел на убийство этой старушонки? Потому что в мире нет правды. Потому что он Дон Кихот, только Дон Кихот был счастливее.

Анализировать надо движение, а не только спокойное состояние. Надо анализировать сознание художника, который сперва смеялся над Дон Кихотом, писал, что вставало солнце и растопило бы мозги идальго, если бы они у него были.

Чем дальше он едет, чем больше он совершает нелепостей, тем он умнее. Оказывается, он знает поэзию, знает латынь, он дает советы, он, как и сам Сервантес, сидел в тюрьме, Когда встретил партию каторжников, он судил их снова и простил, а они забросали его камнями.

Вот это – умудрение искусства.

Литература – это произведение искусства, она сама в ряду искусства. В ряду музыки, архитектуры, кино.

Структуралисты стараются понять литературу из законов слова, но мы-то начали с того, что слово различно; поэтическое слово – оно другое, чем слово прозаическое.

Писать романы трудно.

Писать трудно еще и потому, что писать надо дома, сидя на месте.

Как Пушкин говорил: «Я не хочу для России другой истории, чем ту, которую она имела».

Если вынуть свою жизнь из жизни своей страны – это трудно.

Я не формалист, я только человек, который написал об этом много писем. В том числе «и не о любви».

Я хочу разгадать тайну прозы.

Писатель говорит тайнами судеб людских.

Судьба человека, героизм человека – ассоциируются с полями, чертополохами и подрубленными снарядами деревьями.

Сюжет – это не рассказ о том, что случилось. Сюжет – это не рассказ о фабуле. Приходит промытая мысль через словесные барьеры, которые как бы замедляют строение мысли. Так подымают воду озера бобры.

Хочу рассказать, для чего сделаны сюжетные ходы. Для чего Робинзон попал на свой остров. Для чего Сильвио не выстрелил в своего врага и пренебрег кровью мужчины. Для чего человечество мягкими умными руками щупает будущее, берет его и оценивает, будет ли эта ткань хороша вновь.

Слова книг – это словеса, наполняющие библиотеки вселенной.