Читать книгу "О фотографии"

III. Фотоаппарат

Технический образ создается аппаратом. При этом можно предположить, что свойства, характеризующие аппарат как таковой, содержатся и в фотоаппарате – в простой, эмбриональной форме, – и могут быть установлены на его примере. В этом отношении фотоаппарат, как прототип аппаратов, ставших определяющими для настоящего и ближайшего будущего, предлагает подходящую отправную точку в более общем анализе аппаратов – тех аппаратов, которые, с одной стороны, разрастаются до гигантских размеров и грозят исчезнуть из поля зрения (как административные аппараты), а с другой – уменьшаются до микроскопических размеров, окончательно ускользая от нашего внимания (как чипы электронных аппаратов). Но сначала нужно дать более точное определение понятия «аппарат», так как в современном словоупотреблении его понимают по-разному.

Латинское слово apparatus производно от глагола apparare, который означает «подготавливать». Кроме того в латинском есть глагол praeparare, который также значит «подготавливать». Если мы попробуем провести различие между приставками ad– и prae-, то слово apparare можно перевести как «готовиться к». Соответственно, «аппарат» – это вещь, которая в готовности подстерегает что-то, а «препарат» – это вещь, которая в готовности терпеливо чего-то ждет. Фотоаппарат с нетерпением ожидает фотографирования, он точит для этого зубы. Это бытие-в-готовности-к-прыжку аппарата, хищническую сущность которого можно установить при попытке дать этимологическое определение понятия «аппарат».

Но одной этимологии недостаточно для определения понятия. Нужно задаться вопросом об онтологической позиции аппарата, о его плоскости бытия. Разумеется, аппараты – произведенные вещи, то есть вещи, «поставленные» из существующей природы («созданные здесь» из самой природы). Совокупность таких вещей можно назвать «культурой». Аппараты – часть культуры, а значит, по ним можно распознать эту «культуру». Иногда слово «аппарат» употребляется по отношению к природным феноменам, например когда речь идет о слуховом аппарате животных. Но такое словоупотребление метафорично: мы называем эти органы аппаратом, поскольку они «подстерегают звуки», – другими словами, понятия культуры применяются к природе (или «термины культуры используются по отношению к природе»); если бы в нашей культуре не было аппаратов, мы бы не называли так эти органы.

Грубо говоря, можно выделить два типа культурных предметов. Одни хороши в употреблении (потребительские товары), другие хороши в производстве товаров потребления (орудия труда). Общим у них обоих является то, что они «хороши»: они «ценны», они такие, какими и должны быть, то есть произведены намеренно. В этом заключается разница между естественнонаучными и культурологическими исследованиями: последние ищут намерения, стоящие за вещами. Они вопрошают не только почему, но и зачем, и соответственно, в фотоаппарате они также усматривают намерение. В соответствие с этим критерием фотоаппарат – это орудие труда, предназначение которого – производство фотографий. Но как только аппарат определяется как орудие труда, то возникает сомнение: является ли фотография потребительским товаром, как обувь или яблоко? А фотоаппарат, соответственно, орудие труда, как игла или ножницы?

Орудия труда в общеупотребительном смысле слова захватывают предметы из природы, чтобы поставить (произвести) их в сферу людей. При этом они преобразуют форму этих предметов: навязывают им новую, преднамеренную форму. Они «информируют»: предмет приобретает противоестественную, невероятную форму, он становится культурным. Это производство и информирование из природного материала называется «работой», а ее результат – «трудом». Некоторые труды, например яблоки, конечно, произведены, но не информированы, другие, как, например, обувь, сильно информированы, у них авантюрная по отношению к звериной шкуре (коже) форма. Ножницы, использующиеся при сборе яблок, – это орудие труда, которое информирует мало, игла, использующаяся при пошиве обуви, информирует много. Тогда получается, что фотоаппарат – это своего рода игла, поскольку фотографии несут информацию?

Орудия труда в привычном понимании – это продолжение органов человека: продолженные зубы, пальцы, кисти, руки, ноги. Поскольку они – продолжают, то простираются дальше в природу, захватывают предметы из природы сильнее и быстрее, чем человеческое тело. Они симулируют орган, продолжением которого являются: стрела – палец, молот – кулак, мотыга – палец стопы. Они «эмпиричны». Но в эпоху индустриальной революции орудия труда перестали ограничиваться эмпирической симуляцией, а прибегли к научным теориям, став «техничными». Благодаря этому они стали сильнее, больше и дороже, а их труды – дешевле и многочисленней, и с тех пор называются «машинами». Тогда получается, что фотоаппарат – машина, поскольку он, по-видимому, симулирует глаз, используя при этом теорию оптики? «Видящая машина»?

Когда орудия труда в обычном смысле слова превратились в машины, перевернулось их отношение к человеку. До индустриальной революции человек был окружен орудиями труда, после нее люди окружают машину. Прежде орудие труда было переменной величиной, а человек – константой, после человек стал переменной, а машина – константой. Прежде орудие труда было функцией человека, после – человек стал функцией машины. Обстоит ли дело с фотоаппаратом так же, как с машиной?

Размеры и высокая цена машин привели к тому, что ими могли владеть только капиталисты. Большинство людей, пролетариат, были функцией машины. Человечество разделилось на два класса: хозяев машин, для выгоды которых работали машины, и пролетариат, работавший на машинах, как функция этой выгоды. Верно ли это и для фотоаппарата, является ли фотограф пролетарием и существуют ли также фотокапиталисты?

Все эти вопросы, хоть это и «хорошие вопросы», как кажется, не касаются сущности аппарата. Конечно, аппараты информируют. Конечно, они технически симулируют органы. Конечно, человек действует как функция аппаратов. Конечно, за аппаратом скрываются намерение и интерес. Но это не самое важное в них. Все эти вопросы теряют из виду сущность, поскольку исходят из индустриального комплекса. Аппараты, хотя и являются результирующими промышленности, указывают вовне индустриального комплекса, в направлении постиндустриального общества. Поэтому для аппаратов индустриальная постановка вопроса (как, например, марксистская) более не компетентна и проходит мимо них. Мы должны ухватить новые категории, чтобы настигнуть аппараты и дать им определение.

Основная категория индустриального общества – работа: орудия труда и машины выполняют работу, захватывая предметы из природы и информируя их, то есть изменяют мир. Но аппарат в этом смысле не выполняет работу. Его цель не в том, чтобы изменять мир, но в том, чтобы изменять значение мира. Его намерение символично. Фотограф работает не в индустриальном смысле, и бессмысленно называть его рабочим, пролетарием. Так как большинство людей сейчас работают на и в аппаратах, бесполезно говорить о проллетариате. Категории нашей критики культуры нуждаются в переосмыслении.

Хотя фотограф и не работает, он всё же что-то делает: он создает, обрабатывает и сохраняет символы. Всегда были люди, которые делали нечто подобное: писатели, художники, музыканты, бухгалтеры, администраторы. Эти люди производили предметы. Книги, картины, партитуры, балансы, планы – предметы, которые не использовались, но служили носителями информации: их читали, рассматривали, проигрывали, брали в расчет, использовали как основу для принятия решений. Они были не целью, а средством. Сегодня этот вид деятельности взяли на себя аппараты. Поэтому созданные таким образом информационные предметы становятся всё эффективней и обладают всё большей сферой действия, они могут программировать и контролировать всю работу в старом смысле слова. И потому сегодня большинство людей заняты на и в программирующих и контролирующих работу аппаратах. До изобретения аппаратов этот род деятельности считался «обслуживающим», «третьесортным», был «умственным трудом», короче говоря, маргинальным явлением, сегодня же он занимает центральное положение. Поэтому при культурологическом анализе вместо категории «работа» следует применять категорию «информация».

Если рассматривать фотоаппарат (и аппарат как таковой) в вышеназванном смысле, то понятно, что он производит символы: символические плоскости, как и было ему в некотором смысле предписано. Фотоаппарат запрограммирован создавать фотографии, и каждая фотография – это реализация одной из возможностей, заложенных в программе аппарата. Число таких возможностей велико, но всё же конечно: это число всех фотографий, которые можно сделать аппаратом. Хотя, в качестве мысленного эксперимента, можно всё время снимать фотографию одним и тем же или максимально похожим способом, но это неинтересный случай. Такие образы «избыточны»: они не несут никакой новой информации и излишни. В последующем мы не будем учитывать случай избыточной фотографии, ограничив понятие «фотографирования» производством информативных образов. Однако при этом из рамок данного исследования выпадает значительная часть нащелканных снимков.

С каждой (информативной) фотографией фотопрограмма становится беднее на одну возможность, тогда как фотоуниверсум становится богаче на одну реализацию. Фотограф старается исчерпать фотопрограмму, реализуя все ее возможности. Но эта программа богата и труднообозрима. Поэтому фотограф старается отыскать в ней еще не открытые возможности: он берет фотоаппарат, крутит его так и сяк, смотрит в него и через него. Когда он смотрит сквозь аппарат на мир, то не потому, что его интересует мир, но потому, что он ищет новые возможности создания информации и использования фотопрограммы. Его интерес сконцентрирован на аппарате, мир для него только предлог для реализации возможностей аппарата. Короче, он не работает, не хочет изменять мир, а вместо этого ищет информацию.

Такая деятельность сравнима с игрой в шахматы. Шахматист тоже ищет новые возможности в шахматной программе, новые ходы. Так же как он играет фигурами, фотограф играет аппаратом. Фотоаппарат – не орудие труда, а орудие игры, а фотограф – это не рабочий, а игрок: не homo faber, а homo ludens. Только фотограф играет не с орудием игры, а против него. Он внедряется в аппарат, чтобы вывести на свет скрытый в нем замысел. В отличие от окруженного орудиями труда ремесленника и стоящего у машины рабочего, фотограф находится внутри аппарата и тесно связан с ним. Это функция нового типа, при которой человек и не константа, и не переменная величина, человек и аппарат сливаются в единое целое. Поэтому уместно называть фотографа аппаратчиком.

Программа аппарата должна быть достаточно богатой, иначе бы игра быстро прекратилась. Возможности, предоставляемые этой программой, должны превосходить умение аппаратчика их исчерпывать, а значит, компетентность аппарата должна быть выше, чем компетентность его аппаратчика. Никакой правильно запрограммированный фотоаппарат не может быть полностью разгадан ни отдельным фотографом, ни всей совокупностью фотографов. Он – черный ящик.

И именно чернота этого ящика – мотив съемки для фотографов. Фотограф теряет себя в недрах аппарата в поиске возможностей, но всё равно господствует над этим ящиком. Поскольку он знает, чем начинил аппарат (он знает входные данные ящика, input), а также знает, как заставить его выплевывать фотографии (он знает выходные данные, output). Поэтому аппарат делает то, чего хочет от него фотограф, хотя фотограф и не знает, что происходит внутри аппарата. Это характерно для любого аппаратного функционирования: аппаратчик владеет аппаратом благодаря контролю внешней стороны (input и output) и подчиняется ему из-за непрозрачности внутренностей. Иначе говоря, аппаратчик владеет игрой, в которой он не может быть компетентен. Кафка.

Как будет показано далее, программы аппаратов состоят из символов. Поэтому функционировать означает вести игру символами, комбинировать их. Это можно продемонстрировать анахроническим примером: писателя можно рассматривать как аппаратчика аппарата под названием «язык», он играет с символами, содержащимися в программе языка, – со словами, – комбинирует их. Его намерение в том, чтобы исчерпать программу языка и обогатить языковой универсум, литературу. Пример имеет анахронический характер, поскольку язык – не аппарат; он не создавался как симуляция органов тела и во время своего возникновения не опирался ни на какие научные теории. И всё же сегодня язык может быть «аппаратизирован»: текстовый процессор (Word Processor) может заменить писателя. Писатель своей языковой игрой информирует страницы – он печатает на них буквы, – то же самое может сделать и текстовый процессор, и хотя делает он это «автоматически», то есть случайным образом, в перспективе он может создавать такую же информацию, как и писатель.

Но есть аппараты, способные к совершенно другой игре. В то время как писатель и текстовый процессор информируют статически (символы, наносимые ими на страницу, означают конвенциональные звуки), есть аппараты, информирующие динамически: символы, наносимые ими на предметы, означают специфические движения (например, движения какой-то работы), и предметы, информированные таким образом, расшифровывают эти символы и движутся в соответствии с программой. Эти «интеллигентные орудия труда» заменяют работу человека и снимают с него рабочую повинность: с этого момента человек свободен для игры.

Фотоаппарат иллюстрирует эту роботизацию работы и освобождение человека для игры. Фотоаппарат – это интеллигентное орудие труда, так как он создает образы автоматически. Фотограф больше не должен, подобно художнику, концентрироваться на кисти, он может предаться свободной игре с фотокамерой. Работа по печати образов на поверхности, которую необходимо выполнять, происходит теперь автоматически: с инструментальной стороной аппарата «покончено», теперь человек занят только игровой.

Тем самым фотоаппарат содержит две взаимопроникающие программы: одна предписывает аппарату автоматическое изготовление образов, другая позволяет фотографу играть. За ними скрываются другие программы: программа фотоиндустрии, запрограммировавшая фотоаппарат; программа индустриального комплекса, запрограммировавшая фотоиндустрию; программа социоэкономического аппарата, запрограммировавшая индустриальный комплекс, и далее. Конечно, невозможно отыскать «последнюю» программу «последнего» аппарата, так как любая программа нуждается в метапрограмме, которой она программируется. Иерархия программ открыта сверху.

Любая программа – функция некоей метапрограммы, а программисты – аппаратчики этой метапрограммы. Следовательно, не может быть никакого владельца аппаратов в том смысле, что человек программирует аппараты для своих личных целей. Ибо аппараты – это не машины. Фотоаппарат функционирует для фотоиндустрии, последняя – для индустриального комплекса, индустриальный комплекс – для социально-экономического аппарата и далее. Поэтому вопрос о владельце аппарата бессмыслен. Вопрос не в том, кто владеет аппаратом, а в том, кто исчерпывает его программу. И не в последнюю очередь по этой причине мало смысла в обладании аппаратом как предметом.

Действительно, многие аппараты – твердые предметы: фотоаппарат сделан из металла, стекла, пластика и др. Однако не твердость делает их пригодными для игры, так не дерево шахматных фигур и шахматной доски делает игру возможной, а правила, шахматная программа. При покупке фотоаппарата оплачиваются не металл и пластик, а программа, позволяющая аппарату создавать образы, – как и вообще повсеместно твердость, «железо» (hardware), всегда дешевле, чем гибкость, «программное обеспечение» (software), которое всегда дороже. По самому гибкому из аппаратов, например по политическому аппарату, можно судить о том, что характерно для всего постиндустриального общества: ценностью обладает не тот, кто владеет твердым предметом, но тот, кто контролирует мягкую программу. Ценен мягкий символ, а не твердый предмет: переоценка всех ценностей.

Власть перешла от обладателей предметов к программистам и операторам. Игра символами стала игрой власти – иерархической игрой власти: фотограф имеет власть над зрителем фотографий, он программирует их поведение; а аппарат имеет власть над фотографом, он программирует жесты фотографа. Этот поворот власти от вещественного к символическому – собственно говоря, характеристика так называемого «информационного общества» и «постиндустриального империализма». Посмотрите на Японию: она не обладает ни сырьем, ни энергией, ее власть основана на программировании, обработке данных (data processing), информации, символах.

Представленные размышления позволяют теперь попытаться дать следующее определение понятия «аппарат»: это сложное орудие игры, столь сложное, что играющие не имеют о нем полного представления; игра состоит из комбинаций символов, содержащихся в его программе, причем эта программа заложена метапрограммой, а результат игры – новые программы; хотя полностью автоматизированные аппараты могут обойтись без вмешательства людей, всё же большинство аппаратов нуждаются в человеке как игроке и аппаратчике.

Аппараты были изобретены для симулирования специфических мыслительных процессов. Только теперь (после изобретения компьютера) и, так сказать, постфактум становится ясно, о какого рода мыслительных процессах идет речь во всех аппаратах. А именно о мышлении, выражающем себя в числе. Все аппараты (и компьютер далеко не в первую очередь) – счетные машины и в этом смысле являются «искусственным интеллектом», в том числе и фотокамера, хотя ее изобретатели не отдавали себе в этом отчета. Во всех аппаратах (в том числе и в камере) над линеарным историческим мышлением одерживает верх калькулирующее мышление. Эта тенденция к подчинению алфавитного мышления исчисляющему была присуща научному дискурсу со времен Декарта, так как речь идет о том, чтобы привести мышление в соответствие с «протяженной субстанцией», состоящей из точечных элементов. Для такой «адеквации субстанции мыслящей субстанции протяженной» подходят только числа. Научное мышление, по крайней мере начиная с Декарта (а может быть, уже с Николая Кузанского), склонно к перекодировке мышления в число, но только в фотокамере эта тенденция становится прямо-таки вещественной: камера (как и все следующие за ней аппараты) – свернувшееся до аппаратного обеспечения (hardware) калькулирующее мышление. Отсюда и количественная (квантовая, калькулирующая) структура всех движений и функций аппарата.

Подытожим: аппарат – это черный ящик, симулирующий с помощью цифровых символов мышление в смысле комбинаторной игры и при этом так механизирующий это мышление, что в дальнейшем человек будет всё менее компетентен и всё более вынужден полагаться на аппараты. Это научный черный ящик, который совершает мыслительные операции такого рода лучше, чем человек, поскольку лучше (быстрее и безошибочнее) обращается с цифровыми символами. Даже те аппараты, которые автоматизированы не полностью (нуждающиеся в человеке как игроке и аппаратчике), играют и функционируют лучше, чем человек, в котором они нуждаются. Именно из этого следует исходить при каждом рассмотрении фотографического жеста.

IV. Жест фотографирования

Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппарата, снабженного человеком), то возникает впечатление, что он кого-то выслеживает: это древние жесты охотника палеолита, крадущегося в тундре. Только фотограф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тайгой. По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную обусловленность, и этот жест теоретически можно обнаружить в фотографиях.

Фотографические дебри состоят из культурных предметов, то есть из предметов, «поставленных намеренно». Каждый предмет заслоняет от фотографа его дичь. Он пробирается сквозь них, увертываясь от их скрытой цели. Он хочет освободиться от культурной обусловленности, он хочет схватить свою дичь безусловно. Поэтому фотографический путь проходит по-разному в дебрях западной или японской культуры или в дебрях неразвитой страны. Теоретически культурные условия проявляются в фотографии в какой-то степени «негативно», как обойденное сопротивление. Фотокритике стоило бы уметь реконструировать эти культурные условия из фотографии, причем не только в случае документальной и репортажной фотографии, в которой культурные условия сами выступают дичью, предназначенной для захвата. Ибо структура культурных условий скрыта в акте, а не в объекте фотографирования.

Но такая расшифровка культурных условий фотографа почти невозможна. Поскольку то, что проявляется на фотографии, – это категории фотоаппарата, которые накрывают культурные условия, словно сеть, и открывают обзор только сквозь ячейки сети. Это характерно для любого функционирования: категории аппарата накладываются на культурные условия и фильтруют их. Таким образом, отдельные культурные условия отступают на задний план, следствием чего является всеобщая приобщенность к массовой культуре аппарата; на Западе, в Японии, в неразвитых странах – везде всё снимается через одни и те же категории. Кант становится неизбежен.

Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, то есть пока что аппарат автоматизирован не полностью. Это категории фотографического пространства-времени. Они не являются ни ньютоновскими, ни эйнштейновскими, но делят пространство-время на отчетливо обособленные друг от друга регионы. Все эти пространственно-временные регионы – это дистанции по отношению к дичи, которую наметили щелкнуть, виды на «фотографический объект», стоящий в центре пространства-времени. Например, один пространственный регион для крупного плана, другой – для ближнего, еще один – для среднего, наконец, еще один – для дальнего плана; регион для перспективы с высоты птичьего полета или для перспективы лягушки, для перспективы малыша, для прямого оцепенения с архаически расширенными глазами, для взгляда искоса. Или: временной регион (время выдержки) для мгновенного вида, для быстрого взгляда, для спокойного рассматривания, для размышляющего взора. В этом пространстве-времени движется фотографический жест.

Во время своей охоты фотограф переходит от одной пространственно-временной формы к другой, комбинаторно подбирая при этом одну за другой пространственные и временные категории. Его вкрадчивое продвижение – комбинаторная игра категориями аппарата, и то, что мы обнаруживаем на фотографии, – структура этой игры, а не структура непосредственно самих культурных условий.

Фотограф выбирает комбинацию категорий, то есть он, например, так выставляет аппарат, чтобы «уложить» свою дичь вспышкой снизу. Всё выглядит так, будто фотограф может свободно выбирать, как будто фотокамера выполняет его намерение. Но выбор ограничен категориями аппарата, а свобода фотографа – запрограммированная свобода. В то время как аппарат функционирует в зависимости от намерений фотографа, само это намерение функционирует в зависимости от программы аппарата. Конечно, фотограф может изобретать новые категории. Но тогда он переходит от фотографического жеста к метапрограмме фотоиндустрии или самодельной конструкции, из которой программируется фотоаппарат. Иначе говоря, в фотожесте аппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф должен хотеть то, что может аппарат.

Такое же слияние функций фотографа и аппарата можно усмотреть в выборе фотографируемых «объектов». Фотограф может снять всё: лицо, вошь, след атомной частицы в камере Вильсона, спиральную галактику, свой собственный фотожест в зеркале. Но в действительности он может снять только фотографируемое, то есть то, что содержится в программе. А фотографируемо только положение дел. То, что фотограф хочет сфотографировать, он должен всегда перевести в положение дел. Поэтому, хотя и существует свобода выбора снимаемого «объекта», этот выбор является функцией программы аппарата.

При выборе своих категорий фотограф может полагать, что вводит в игру собственные эстетические, теоретико-познавательные или политические критерии. Он может намереваться сделать художественные, научные или политические образы, для чего аппарат служит только средством. Но его, казалось бы, внеаппаратные критерии на самом деле подчинены аппаратной программе. Чтобы выбрать категории аппарата, запрограммированные и вынесенные вовне, фотографу нужно «настроить» аппарат, а это уже технический жест, вернее даже понятийный жест («понятие», как будет показано далее, четкий и характерный элемент линейного мышления). Чтобы настроить аппарат для художественных, научных или политических образов, фотографу нужны понятия искусства, науки, политики: как иначе он смог бы перевести их в образы? Не бывает наивного, внепонятийного фотографирования. Фотография – это образ понятий. В этом смысле все критерии фотографа содержатся в программе аппарата в качестве понятий.

Содержащиеся в программе аппарата возможности практически неисчерпаемы. На самом деле невозможно сфотографировать всё поддающееся фотографированию. Воображение аппарата больше воображения отдельного фотографа и всех вместе взятых фотографов, именно в нем заложен вызов фотографу. Тем не менее некоторые части фотопрограммы исследованы уже достаточно хорошо. Конечно, с их помощью можно делать всё новые образы, но это были бы уже избыточные, неинформативные образы, подобные уже где-то виденным. Как уже говорилось, избыточные образы не представляют интереса для данного исследования; фотограф в том смысле, который предлагается здесь, ищет новые, неисследованные возможности аппаратной программы, информативные, прежде невиданные, невероятные образы.

По сути, фотограф хочет создать не существовавшее прежде положение дел, и ищет он его не во внешнем мире, ведь мир для него только предлог для создания положения дел, а среди возможностей, содержащихся в аппарате. В этом отношении фотография преодолевает традиционное разделение на идеализм и реализм: действительны не внешний мир и не понятия внутри аппаратной программы, действительна только фотография. Мир и аппаратная программа – только предпосылки для образа, только возможности, которые нужно осуществить. Речь здесь идет о переворачивании вектора значений: действительно не значение, а означающее, информация, символ, и этот переворот вектора значений характерен для всего аппаратного и для постиндустрии в целом.

Фотожест делится на ряд последовательных скачков, при которых фотограф преодолевает невидимые барьеры отдельных пространственно-временных категорий. Натолкнувшись на такой барьер (например, в пограничной ситуации между съемкой крупным или дальним планом), фотограф колеблется и стоит перед выбором настройки аппарата. (В полностью автоматизированной фотокамере этот скачок, этот количественный характер фотографирования стал совершенно незаметен – переходы происходят в микроэлектронной «нервной системе» аппарата.) Этот вид скачкообразного поиска называется «сомнением». Фотограф сомневается, но не научным, религиозным или экзистенциальным сомнением, а в смысле нового рода сомнения, при котором колебания и выбор измельчены до зерен – квантующее, атомизированное сомнение. Каждый раз натыкаясь на барьеры, фотограф обнаруживает, что занятая им точка зрения сконцентрирована на «объекте» и что аппарат позволяет бесчисленное множество других точек зрения. Он обнаруживает множественность и равноценность точек зрения на свой «объект». Он обнаруживает, что дело не в том, чтобы занять преимущественную точку зрения, а в том, чтобы реализовать как можно больше точек зрения. Таким образом, его выбор не качественный, а количественный. Vivre le plus, non pas le mieux [1]1
  1) Жить больше, а не лучше (франц.). – Примеч. ред.


[Закрыть].

Фотографический жест – это жест «феноменологического сомнения», поскольку он пытается приблизиться к феноменам со многих точек зрения. Но «матезис» этого сомнения (его самая глубинная структура) предопределен программой аппарата. Для этого сомнения важны два аспекта. Во-первых, практика фотографа враждебна идеологии. Идеология – это настаивание на одной, считающейся лучшей точке зрения. Фотограф действует пост-идеологически даже тогда, когда полагает, что служит идеологии. Во-вторых, практика фотографа привязана к программе. Фотограф может действовать только в пределах аппаратной программы, даже если он полагает, что действует против этой программы. Это верно для любого постиндустриального действия: оно «феноменологично» в смысле своей враждебности идеологии и является запрограммированным действием. Поэтому ошибочно говорить об идеологизации массовой культуры (или массовой фотографии в нашем случае). Программирование – это постидеологическое манипулирование.

Наконец, в фотожесте есть момент последнего решения: нажатие на кнопку затвора – так же как последним нажимает на красную кнопку американский президент. Но в действительности эти последние решения – только последние в серии из отдельных решений, подобных песчинкам: в случае американского президента – это последняя соломинка, которая переломит спину верблюда; решение-квантум, решение-количество. Так как, следовательно, никакое конкретное решение не является «решающим» в действительности, а представляет собой всего лишь часть серии ясных и отчетливых квантовых решений, то только серия фотографий может подтвердить намерение фотографа. Поскольку ни одна отдельная фотография не является по-настоящему решающей, даже «решающее мгновение» оказывается в фотографировании разбитым на этапы.

Фотограф пытается избежать этой раздробленности, выбирая отдельные образы, подобно режиссеру, вырезающему из киноленты. Но даже тогда его выбор количественный, поскольку он не может избежать извлечения нескольких из серии ясных и отчетливых поверхностей. Даже в этой кажущейся постаппаратной ситуации фотографического выбора выявляется квантовая, атомная структура всего фотографического (и в целом всего аппаратного).

Подводя итоги, фотожест – это движение преследования, при котором фотограф и аппарат сливаются в неделимую функцию. Эта функция – преследование нового положения дел, новых, доселе невиданных ситуаций, охота за невероятным, за информацией. Структура фотожеста квантовая: сомнение, собранное из точечных промедлений и точечных решимостей. Речь идет о типично постиндустриальном жесте: он постидеологичен и запрограммирован, а действительность для этого жеста – информация, а не значение этой информации. И это верно не только для фотографов, но и для всех аппаратчиков, от банковского служащего до президента Соединенных Штатов.