Текст книги "Кино Армении и ВГИК"

Владимир Сергеевич Малышев
Кино Армении и ВГИК

В стране, окруженной фронтами гражданской войны, в условиях военной интервенции, острой нехватки топлива и продовольствия 26 июня 1918 года Наркомпрос РСФСР принимает решение о создании Госкиношколы – первого в мире кинематографического учебного заведения – ВГИКа. С его открытия 1 сентября 1919 года начался стремительный взлет советского кино 20-х годов, увенчавшийся шедеврами мирового киноискусства. Роль ВГИКа в развитии искусства экрана, вклад его выпускников в мировую кинокультуру невозможно переоценить.

За 100 лет своего существования старейшая киношкола мира – 1-я Госкиношкола – Государственный техникум кинематографии (ГТК) – Государственный институт кинематографии (ГИК) – Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК) – вырастила несколько поколений профессионалов, оставивших значимый след в истории кинематографий стран СНГ, Балтии и Грузии. Немалый вклад внесла она в развитие киноискусства Армении.

Связь армянского кино с Госкиношколой началась уже в первые годы ее существования – со знаменитой мастерской одного из основоположников ВГИКа Льва Кулешова. Лев Атаманов (Атаманян) – классик советской анимации – вспоминал о начале своего пути в кинематографе: «В начале двадцатых годов я переехал в Москву и стал учиться в Институте народного хозяйства. Вскоре через сестру и ее мужа актера Владимира Фогеля познакомился со студентами Госкиношколы, учениками замечательного советского режиссера Льва Владимировича Кулешова. Актеры и художники Петр Галаджев и Иван Чувелев привели как-то меня на занятие знаменитого ныне курса, на котором учились В. Пудовкин, А. Хохлова, Б. Барнет, Л. Оболенский и другие. Мне ужасно понравились этюды, „фильмы“, которые они ставили на съемочной площадке (пленка была тогда буквально драгоценной, и студентам приходилось обходиться без нее). Нравились просмотры, особенно полные погонь, динамики и выстрелов американские, приключенческие. Нравилась атмосфера дружбы, студийности, духа высокого служения искусству, которая царила в мастерской. Бесконечная увлеченность, преданность кинематографу и своему мастеру.

Лев Кулешов

Пришлось бросить… свой хозяйственный институт. Я стал проситься в мастерскую Кулешова. Лев Владимирович устроил мне настоящий экзамен. Среди прочих испытаний было и такое: нужно было „с места в карьер“ вспрыгнуть на стул. Справился. Приняли»[1]1
  «Киноведческие записки», № 92, 2009.


[Закрыть].

Осваивая профессию в мастерской кинонатурщиков, Лев Константинович Атаманов актером так и не стал, хотя в процессе обучения снялся в небольших ролях в фильмах Л. В. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и «Луч смерти».

Лев Атаманов

Он окончил учебу в 1926 году с дипломом кинорежиссера и до конца своей жизни сохранял благодарность школе и мастеру. Спустя много лет Лев Атаманов вспоминал: «Я глубоко уверен, что именно занятия у Кулешова подготовили меня к будущей моей профессии. Ведь в Госкиношколе штудировали и только нарождавшуюся тогда теорию монтажных построений фильмов, и биомеханику, которая была основой основ актерского мастерства кулешовцев, и основы циркового искусства – отрабатывали выразительность жеста и мимики, пластику движения. Сами строили и рисовали декорации, знали устройство киносъемочной аппаратуры, то есть проходили все науки, совершенно необходимые для мультипликатора»[2]2
  «Киноведческие записки», № 92, 2009.


[Закрыть].

В 1936 году Атаманов уезжает в Армению, где анимации пока не существовало. «С помощью тогдашнего директора студии Даниила Мартыновича Дзнуни нескольким энтузиастам удалось вскоре образовать небольшую мастерскую». Именно здесь был снят первый армянский мультипликационный фильм «Пес и кот» (1938) по сказке Ованеса Туманяна. «Это был новый для меня жанр – народная армянская сказка (Туманян лишь записал и обработал ее), новая фактура, своеобразные типажи, – рассказывал Атаманов. – Честный, трудолюбивый, простодушный пес-пастух… Чванливый, глупый и наглый козел-судья. Волк-духанщик. Черноглазые шустрые котята-подмастерья. Изобразительно все эти фольклорные персонажи были найдены мною в староереванском быту. Я старался красочно (насколько это определение применимо к черно-белой ленте) и достоверно передать атмосферу города с ее по-восточному обжитыми улицами, с шумным базаром. Эта работа очень многое дала и мне, и всей студии. Сделав после нее еще один маленький фильм „Поп и коза“ (1939), я стал мечтать о постановке большой сказки. Уже было название – „Волшебный ковер“, уже писался… сценарий. Но тут грянула война. Я ушел на фронт.

Постановку „Волшебного ковра“ я завершил уже после Победы. Мы работали над картиной вместе с народным художником Армении Акопом Коджояном. В новом произведении – четыре части (это по тем временам одна из самых больших лент).

Это была первая в моей жизни цветная мультипликация.

Картина вышла на экран в 1948 году. Эта послевоенная работа очень дорога мне, в нее вложено много сил, упорства. Картина, может быть, вышла несколько неровной. В ней были чудесные, как живые, разнообразные горные панорамы и немного статичные, „декоративные“ герои»[3]3
  «Киноведческие записки», № 92, 2009.


[Закрыть].

Так родилась армянская мультипликация, сформировавшая в последующие годы самобытную национальную школу анимационного кино Армении.

В немой период армянского кино (1924–1935 гг.) было создано свыше 30 художественных фильмов. Некоторые из них сняты молодыми кинематографистами, начало творческого пути которых осуществлялось под руководством выдающегося режиссера, основоположника армянского кино Амо Бек-Назаряна. В их числе – будущий вгиковец Патвакан Бархударян, поставивший в немой период несколько игровых картин, в том числе комедию на военном материале «Кикос» по одноименной повести М. Дарбиняна, ставшую заметным явлением в истории немого кинематографа Армении.

Говоря о вгиковцах – выходцах из Армении, небезынтересно упомянуть об Ованесе Оганяне (Оганянце) – личности неординарной, человеке необычной судьбы, достойной стать сюжетом приключенческого фильма. Вот вехи его удивительной биографии.

Ованес Оганян

Он родился в Нагорном Карабахе в 1896 году, в 1919 окончил коммерческое училище в Ташкенте, изучал право в Ашхабаде, а в 1920-м году стал студентом Госкиношколы в Москве.

В 1921-м Оганян получает таинственную должность почетного консула Персии в Сибири, а в 1924 оказывается в Индии, в Калькутте, где становится основателем первой индийской школы актерского мастерства и кинематографии. Затем переезжает в Персию (с 1935 года – Иран).

В 1925 году послом Персии в Москве Оганян направлен на учебу в Госкинотехникум. Именно тогда, согласно источникам, у него возникла идея создания кинематографического учебного заведения в Персии. В Госкинотехникуме он проучился до 1928 года.

В 1928 году Оганян становится членом Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), а в 1928–1929 годах – в момент появления игрового кино в Туркмении – работает в туркменской кинематографии.

В 1930 году Оганян отправляется в Персию и, основываясь на опыте, полученном в Госкинотехникуме, создает в Тегеране первую иранскую киношколу – «Художественную школу кинематографии» (по другим источникам – «Центр образования киноактеров»). Основной акцент в программе школы был сделан на актерскую игру в кино, а также на освоение кинотехники.

По свидетельству американской исследовательницы Эмили Джейн О’Делл, в школе также обучали западным танцам и музыке, что было смелым шагом для религиозного персидского общества[4]4
  См. информацию о школе Оганяна в статье: Emily Jane O’Dell. «Iranian-Russian Cinematic Encounters», р. 330–331; в сб. под ред. Stephanie Cronin. Iranian-Russian Encounters: Empires and Revolutions Since 1800. London and New York: Routledge, 2013.


[Закрыть].

В школу Оганяна было первоначально набрано всего 16 студентов, позже их число увеличилось до 300. Выпуск первой студенческой группы состоялся в 1931 году, и тогда же в тегеранском кинотеатре «Маяк» состоялась премьера поставленной Оганяном и его учениками в 1930 году немой комедии «Аби и Раби» – первого иранского полнометражного игрового фильма (в котором одну из ролей сыграл сам Оганян).

В 1932 году он получает статус доктора кинематографии, а в 1933 году снимает еще одну комедию – «Хаджи-Ага, киноактер». Однако эта интересная по теме, но немая картина (о желании молодых людей работать в кино) не получила признания – в кинематограф Персии приходит звук, и, как и во всем мире, зритель отдает предпочтение звуковому кино.

И в последующие годы Оганян продолжал заниматься кинематографией, совмещая это свое любимое занятие со многими другими: литературой, театральными постановками, медициной, изобретательством и др. (в числе прочего он основал первое иранское полицейское училище). Затем он вновь уехал в Индию, где жил до 1947 года, после чего вернулся в Иран. В 1960 году Ованес Оганян был убит в своем офисе в Тегеране.

Звуковой период, начавшийся в армянском кинематографе после выпуска на экраны знаменитого фильма Амо Бек-Назаряна «Пэпо», ознаменовался приходом нового поколения профессиональных режиссеров, уже обладавших опытом работы в кинопроизводстве, полученным на российских киностудиях. Среди них: Арташес Ай-Артян, воевавший на фронтах Гражданской войны, дважды окончивший Госкинотехникум (ВГИК) и получивший профессии актера в 1927 году и режиссера (мастерская С. Эйзенштейна и А. Роома) в 1931 году; Степан Кеворков, окончивший Госкинотехникум в 1930 году и поставивший в числе других картин чрезвычайно популярную в Советском Союзе приключенческую кинотрилогию о легендарном революционере Камо – Симоне Тер-Петросяне («Лично известен», 1957, «Чрезвычайное поручение», 1965, «Последний подвиг Камо», 1973). Роль Камо в трилогии исполнил Гурген Тонунц – тоже выпускник ВГИКа, режиссерской мастерской Льва Кулешова (1952), сумевший создать на экране характер яркий, темпераментный, запоминающийся.

Гурген Тонунц

В военные годы, когда особую значимость приобрела кинохроника, способная оперативно передать события текущей действительности, решавшая не только пропагандистские, но, в первую очередь, информационные задачи, многие армянские документалисты влились в состав фронтовых киногрупп. Режиссеры и операторы Ереванской киностудии внесли большой вклад в создание кинолетописи Великой Отечественной войны. В их числе – немало вгиковцев: режиссеры Вильям Айказян, Гурген Балазанян, операторы Норайр Симонян, Геворг Санамян, Геворг Хенкоян, окончивший институт в 1941 году в группе выпускников операторского факультета, которым был разрешен (приказ от 28.07.1941 № 389) выпуск без защиты диплома в связи с командированием на фронт, он был направлен для проведения съемок в составе бригад фронтовых операторов. Армянские кинохроникеры запечатлели на кинопленке военные действия армянской пехотной дивизии на пути в Крым, снимали в Керчи, военные события в Феодосии, Севастополе, а в конце войны советское наступление на Берлин.

Хроникальные кадры об участии армян в Великой Отечественной войне были включены в полнометражную документальную картину «Страна родная», выпущенную на экраны в 1946 году. Большому творческому коллективу создателей этой полнометражной ленты, в числе которых были и вгиковцы – режиссер Гурген Балазанян, оператор Норайр Симонян, удалось создать произведение, ставшее частью классического наследия армянского документального кино. Впервые на экране были представлены киноматериалы событий и фактов, особенно болезненных для армянского народа: архивные кадры геноцида армян Оттоманской империей в 1915 году, документальные свидетельства того, как урезалась территория страны, лишая ее жителей знаковых мест их исконного обитания. Художественным руководителем и автором дикторского текста фильма был Александр Петрович Довженко – великий романтик советского кино, один из ведущих мастеров ВГИКа. Его участие сообщило картине поэтический пафос, философский масштаб видения судьбы армянского народа в трагических коллизиях ХХ века.

Примечателен факт появления на экранах документального фильма «Собор армянской церкви в Эчмиадзине», снятый выпускником Госкинотехникума Арташесом Ай-Артяном в 1945 году. Создание фильма о роли Армянской Апостольской Церкви в судьбе армян, разбросанных по всему миру в условиях советской идеологии, стоящей на позициях атеизма, идейной непримиримости, несомненно, должно расцениваться как проявление личностной зрелости, как поступок гражданской совести режиссера.

После печально известного «периода малокартинья», повлекшего кризисные явления в советском кино, с середины 50-х годов постепенно наращиваются объемы кинопроизводства. Расширяется жанровый диапазон фильмов, создаваемых Ереванской киностудией. Оживление кинематографического процесса во второй половине 50-х – первой половине 60-х годов связано с приходом новой генерации режиссеров армянского кино, многие из них выпускники ВГИКа – Григор Мелик-Авагян, Лаэрт Вагаршян, Моко Акопян, Арман Манарян, Дмитрий Кесаянц, Арнольд Агабабян.

В 1954 году замечательный сказочник советского кино Александр Роу снимает первый армянский цветной приключенческий фильм «Тайна горного озера» по повести Вахтанга Ананяна «На берегу Севана» (авторы сценария Маро Ерзинкян, выпускница сценарного факультета ВГИКа, и Арша Ованесова, выпускница и преподаватель режиссерского факультета, руководитель мастерской документального фильма, мастер, у которого учились Василий Катанян, Эльдар Рязанов, Джемма Фирсова, Отар Иоселиани, Лариса Шепитько, Гунар Пиесис, Роллан Сергиенко).

Тайна горного озера

В годы начавшейся «оттепели» Арташес Ай-Артян продолжает обращаться к истории армянского народа. В 1956 году вместе с оператором Саркисом Геворяном (так же выпускником Госкинотехникума) он снимает фильм «Из-за чести» по пьесе классика армянской литературы Александра Ширванзаде, а в 1960 году – историческую военную драму «Северная радуга» по сценарию писателя и публициста Грачьи Кочара о событиях русско-персидской войны, об освобождении Восточной Армении и трагической гибели Грибоедова.

Афиша фильма «Из-за чести»

Кадры из фильма «Северная радуга». В роли А. С. Грибоедова – Лев Фричинский

Первым полнометражным фильмом выпускника режиссерской мастерской Игоря Савченко Григора Мелик-Авагяна стал мелодраматический мюзикл «Сердце поет», снятый совместно с Яковом Кочаряном в 1956 году по сценарию, написанному вместе с Маро Ерзинкян. Трогательная музыкальная история слепого певца, репатриированного в Армению и нашедшего на родине свое счастье, сделала фильм популярным не только в Армении, Советском Союзе, но и в других странах. В последующие несколько лет Мелик-Авагян продолжал осваивать мелодраматический жанр. В 1957 году он снимает «Сердце матери» (оператор выпускник Госкинотехникума Саркис Геворкян) о бездумной материнской любви, искалечившей душу ее сына. А в 1958 году вместе с оператором-вгиковцем Жирайром Вартаняном осуществляет постановку фильма «О чем шумит река?», рассказывающего о драматических перипетиях возвращения на родину одного из жителей пограничного армянского села, оказавшегося в Турции после плена во время Второй мировой войны.

Кадр из фильма «Сердце поет»

В том же году на экранах появляется еще одна мелодраматическая история – «Песня первой любви», снятая выпускником ВГИКа Лаэртом Вагаршяном совместно с режиссером Юрием Ерзинкяном. При элементарности сюжетной интриги, предсказуемости событийного ряда эта картина, благодаря профессионализму создателей, стала художественным явлением, была высоко оценена критикой и получила широкое зрительское признание на всей территории СССР. Картину отличала высочайшая музыкальная и песенная культура (композиторы Арно Бабаджанян и Газарос Сарьян). Мелодика песен, джазовые партии, высокая исполнительская культура, блестящий актерский ансамбль – все это работало на достижение высокого художественного эффекта.

Широкое использование мелодраматических сюжетов в армянском кино периода ранней «оттепели», наполнившее экранное пространство красками лиризма, простых человеческих эмоций, существенно сблизило кинематограф со зрительской аудиторией.

Тенденции обновления, определившие развитие кинопроцесса Армении в 50-х – 60-х годах ХХ века, были очевидны не только в творчестве режиссеров, работавших в полнометражных форматах, но и в творчестве молодых, реализовавших свои первые замыслы в короткометражках. Это фильмы, отмеченные творческим поиском, живостью взгляда на текущую действительность, фильмы, и сегодня не утратившие своего обаяния. Среди них работы вгиковцев: «Золотой теленок» (1950) – выпускника мастерской Г. Александрова Моко Акопяна; «Жареная печень» (1961) – выпускника мастерской Г. Рошаля и Ю. Геники Армана Манаряна; «Мастер и слуга» (1962) и «Автомобиль Авдо» (1966) (которая могла стать явлением кинематографа, но «удостоилась» места на пресловутой «полке») – выпускника мастерской Г. Козинцева Дмитрия Кесаянца.

Вторая половина 60-х годов – время выдающихся достижений армянского кино, давших мировому киноискусству целый ряд удивительных произведений, окрашенных национальным колоритом, отмеченных своеобразием жанровых и стилевых форм.

В 1965 году режиссер Фрунзе Довлатян, выпускник мастерской С. Герасимова и Т. Макаровой, на киностудии «Арменфильм» осуществляет постановку художественного фильма «Здравствуй, это я» (оператор – выпускник ВГИКа Альберт Явурян). За плечами у режиссера две полнометражных работы, снятые совместно со Львом Мирским в Москве – смешная, пронизанная тонким юмором комедия «Карьера Димы Горина» (1961) и будничная, документально достоверная грустная история о несостоявшейся любви «Утренние поезда» (1963).

«Здравствуй, это я» – картина об ученых физиках, охватывающая большой временной период. На экране – человеческие судьбы, течение жизни, утрата близких друзей и память о них в сердцах живущих образуют философский пласт, дающий толчок к постижению подлинных человеческих ценностей. Здесь удивительным образом лиричность авторской интонации, поэтическая стилистика спаяны с документальной достоверностью повествования. Художественная цельность фильма достигается на уровне глубинной композиции, основанной на движении мыслей и чувств героев, где прошлое и настоящее являются неделимым пространством человеческого существования, где прошлое, «воспоминания, – как говорит герой фильма, физик Артем Манвелян в исполнении Армена Джигарханяна, – это не бремя, а жажда прошлого».

Кадр из фильма «Здравствуй, это я». В ролях А. Джигарханян и Н. Фатеева

Картина Фрунзе Довлатяна по праву считается открытием 60-х годов, одним из лучших произведений кинематографа, способного рассказать о самом важном, сокровенном.

Еще одним выдающимся явлением киноискусства Армении 60-х годов стал фильм об армянском поэте восемнадцатого века Саят-Нове – «Цвет граната» Сергея Параджанова.

Сергей Параджанов

Во ВГИК он пришел после войны в 1945 году, предпочтя кинематограф музыке, пению, чему он поначалу собирался посвятить жизнь. В советскую эпоху, как пишет в своей книге о Параджанове Левон Григорян, «для студенческого сердца аббревиатуры ВГИК и МГИМО (в ту пору – МИМО, то есть Московский государственный институт международных отношений) значили многое. Но если в МГИМО тянулись отпрыски привилегированных семей, то ВГИК и в долгие советские годы сохранял демократизм и принимал в свои стены людей одаренных независимо от кошелька и социального статуса родителей. Секрет повышенной популярности прост – и в одном, и другом случае это было своеобразное „окно“… в иной мир… Это была возможность приподняться над буднями… вдохнуть волнующий ветер иных страстей, иного расклада человеческих судеб, возникающих в смутном и завораживающем свете экрана»[5]5
  Л. Григорян. Параджанов. Серия биографий «Жизнь замечательных людей». М.: Молодая гвардия, 2011. С. 49–50.


[Закрыть].

«В годы учебы Параджанова ВГИК еще не имел больших производственных возможностей, но зато имел иное бесспорное преимущество: необычайно высокий уровень преподавательского состава»[6]6
  Л. Григорян. Параджанов. Серия биографий «Жизнь замечательных людей». М.: Молодая гвардия, 2011. С. 50.


[Закрыть]. В те годы на режиссерском факультете преподавали С. М. Эйзенштейн, Г. М. Козинцев, М. И. Ромм, С. А. Герасимов, И. А. Савченко – к нему и поступил Паражданов. Мастерская И. А. Савченко – одна из самых успешных – с Сергеем Параджановым вместе учились: Марлен Хуциев, Владимир Наумов, Александр Алов, Юрий Озеров, Генрих Габай, Григорий Мелик-Авакян, Николай Фигуровский, Латиф Файзиев. «Сам Паражданов, обычно игнорировавший все признанные авторитеты, произносил имя Савченко всегда с глубоким уважением, с гордостью указывая, что прошел школу этого мастера»[7]7
  Там же.


[Закрыть].

Савченко активно привлекал учеников мастерской к процессу производства своих фильмов. Студенты участвовали в создании его картин «Третий удар» и «Тарас Шевченко». «Спустя годы Параджанов повторял: „Я всегда думал о нем как о старом, умудренном человеке, а он, оказывается, был так молод…“ Савченко ушел из жизни, не успев закончить фильм „Тарас Шевченко“. Но его содружество с учениками было так велико, что было принято неожиданное решение: доверить закончить фильм студентам»[8]8
  Л. Григорян. Параджанов. Серия биографий «Жизнь замечательных людей». М.: Молодая гвардия, 2011. С. 55.


[Закрыть]. В 1951 году фильм был закончен А. Аловым, В. Наумовым, Л. Файзиевым и С. Параджановым.

Осиротевший курс возглавил выдающийся советский режиссер А. П. Довженко, уроки которого впоследствии с благодарностью вспоминал Параджанов. Видимо, угадав склонность Параджанова к этнографическим, фольклорным мотивам, к изобразительной декоративности, Довженко предложил ему взять для дипломной работы молдавскую сказку «Андриеш». Известный историк и теоретик кинематографа, профессор ВГИКа Р. Н. Юренев вспоминал об этой работе Параджанова: «Влюбленный в народное творчество, Параджанов лучшие свои фильмы строил на прямых фольклорных реминисценциях. Еще заканчивая ВГИК, он сам соорудил большую куклу – мальчика Андриеша, героя молдавской сказки про пастушка, мечтающего стать витязем, и снимал эту куклу на натуре, достигая удивительной естественности движений и сочетания живой природы с бутафорией. Позднее Параджанов повторил сюжет про Андриеша уже с живым актером»[9]9
  Там же. С.5.


[Закрыть].

Его первый самостоятельный опыт работы увенчался успехом – она была оценена на «отлично». К сожалению, судить о нем сегодня невозможно – дипломный фильм Параджанова не сохранился.

Весной 1966 года Параджанов – в Ереване. За плечами уже – кинематографический шедевр «Тени забытых предков» и остановленный проект «Киевские фрески». «Цвет граната» («Саят Нова») снимался трудно и долго, и был представлен кинематографическому руководству только в 1968 году. Фильм был подвергнут жесткой критике, порезан и перемонтирован Сергеем Юткевичем (что вызвало категорическое неприятие автора, отвергавшего любые поправки). Картина была напечатана в пяти копиях и разрешена к показу только в Армении. Спустя годы случайно обнаружена авторская (или близкая к авторской) копия фильма, и усилиями Левона Григоряна, автора книги о Параджанове, была создана версия, позволяющая судить об этой, пожалуй, самой сложной и зашифрованной картине выдающегося режиссера.

Кадр из фильма «Цвет граната»

«Цвет граната», как считал кинокритик и теоретик кино М. Черненко, самая аскетичная из картин Параджанова, которая стала наивысшим достижением его кинематографа, наивысшим воплощением его эстетических принципов, возможностей и склонностей. Эта картина предельно статична и стилистически целостна, в отличие от других его работ – более сюжетных, динамичных, использующих больше традиционных кинематографических приемов.

Кадр из фильма «Цвет граната»

Целостный визуальный мир «Цвета граната» связан с целостным миром армянской культуры. Поэтический язык фильма, черты параджановской эстетики неотрывны от изобразительной структуры его произведений. «Я всегда был пристрастен к живописи, – писал Параджанов, – и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр, как самостоятельное живописное полотно. Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее первая слабость и первая сила. В своей практике я чаще всего обращаюсь к живописному решению, но не литературному. И мне доступнее всего та литература, которая в сути своей сама – преображенная живопись»[10]10
  С. Параджанов, Вечное движение. // Искусство кино. 1966. № 1. С. 60.


[Закрыть].

Так начальные кадры фильма могут быть восприняты как ряд картин или живописных натюрмортов. Пролог фильма, показывая основные образы поэтического мира Саят-Новы, в то же самое время раскрывает и этапы жизни поэта в символической форме. В прологе обнаруживается и способ развертывания сюжета, его внутренние законы: старинная книга с ее узорным письмом, показанная крупным планом, превращается в творение изобразительного искусства. Следующая картина – тоже натюрморт: три граната на белом полотне с вытекающей «кровью» фруктов. Затем страница той же книги – за ней кадр с кинжалом и растекающейся «кровью» на том же белом полотне – снова страница книги – далее камень с высеченными надписями, на котором растекается «кровь» раздавленной чьей-то босой ногой грозди винограда – опять страница книги и т. д. За этими кадрами музыкальным фоном звучит армянская музыка и трижды повторяется цитата из Библии: «В начале было Слово». Фильм насквозь пронизан библейскими аллюзиями. Параджанов начинает фильм отсылкой к Слову, к Евангелию, тем самым указывая, что главный мотив жизни Саят-Новы – Слово, Поэзия, Логос. Первыми в фильме цитируются строки Саят-Новы, которые говорят о любви к Слову. Слово, как творящее начало одновременно относится и к Богу, и к поэту, повторяющему акт творения Бога силой Слова.

Кадр из фильма «Цвет граната»

Натюрмортные композиции в «Цвете граната» играют и декоративную, и символическую роль. В натюрмортах фильма предметы, животные и люди, даже если они движутся, функционально равны. Как элементы декоративного натюрморта, они выражают определенный символ, мысль, чувство, а не просто представляют в фильме некий жанр живописи. Через их посредство режиссер сплетает тончайшую сеть коннотаций, которые становятся организующей силой в фильме.

Параджанов сознательно стремится, чтобы его фильмы по своему оформлению были не правдоподобными и способствующими самозабвенному эмоциональному восприятию, а становились произведениями, требующими интеллектуального подхода и непрерывного осмысления.

Когда-то Томас Манн заметил: «Значимое – не что иное, как богатое соотношениями». В этом смысле Сергей Параджанов один из немногих режиссеров, кто способен предлагать такие соотношения, которые требуют от зрителя неустанного погружения в смыслы, интеллектуального взаимодействия с экранным зрелищем.

60-е годы открыли еще одного уникального художника-новатора, обогатившего кинематограф не только замечательными произведениями, но и теоретическими изысканиями в области монтажа.

Артавазд (Артур) Пелешян окончил ВГИК, где учился в мастерской Л. М. Кристи – тоже вгиковца. Со ВГИКом связаны и первые его достижения в кино. Здесь он сделал свои первые картины, в том числе короткометражку «Начало», с восторгом встреченную на Пятом студенческом фестивале ВГИКа в 1967 г. Спустя годы, беседуя с Жан-Люком Годаром, Пелешян говорил: «Не хочу восхвалять старую систему, но и жаловаться на нее не буду. Как минимум, был ВГИК, который давал очень хорошее образование. Там преподавали не только советское кино, но и мировое, а потом у каждого была возможность искать свой путь»[11]11
  «Киноведческие записки», 2006, № 78.


[Закрыть].

Артавазд (Артур) Пелешян

Пелешян – документалист, он черпает свой материал в реальности, он работает с реальными фактами и реальными образами. Но это особый документализм, глубоко личностная интерпретация документального материала. Удивительным образом документальная реальность обретает в его фильмах поэтическое обобщение, эпический масштаб, почти мифологическое звучание. Монтаж здесь становится стержнем обобщения, смысловой структурой, а не способом сюжетной разработки действия. Невольно возникает ассоциация с создателями поэтического монтажного кинематографа 20-х годов прошлого столетия. Но общность Пелешяна с монтажными поисками советского киноавангарда заключена лишь в одном – в самом его неудержимом стремлении к поиску новых возможностей монтажа, в стремлении так воплотить на экране свой замысел, чтобы иными средствами кроме кинематографических он был невыразим. И все же его фильмы, как и небольшая теоретическая работа «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции» поставили его в ряд с классиками советского кино, отдавшими себя исследованию законов монтажной организации зримого и звучащего киноматериала.

Его ленты – будь то «Начало», проносящееся как ураган революции, «Мы» – философское постижение жизни армянского народа или «Времена года» – погружение в мир повседневности горного села, или космический «Наш век», или животный мир «Обитателей» и другие – вырываются из конкретики времени, позволяют постичь время целостно, как время судьбы народа, судьбы поколений людей в их извечном движении и сменяемости.

Кадр из фильма «Мы». Реж. А. Пелешян

Вклад Артура Пелешяна в киноискусство, в теорию кино огромен. Его роль в кинематографе точно обозначил Леонид Михайлович Кристи, который незадолго до смерти сказал о своем ученике: «Я думаю, что в современном документальном кино – и в советском, и в зарубежном – не было более яркого художника, чем А. Пелешян. Это не умаляет других, но таких ярких, таких самобытных не было».

Годы «застоя» – период плодотворный для поисков армянского кино. Многие режиссеры в поисках интересного материала обращаются к литературной классике, к истории своей страны. Один из ведущих режиссеров Армении Генрик Малян совместно с оператором-вгиковцем Сергеем Исраеляном снимают по сценарию Фрунзе Довлатяна эпическую драму о трагических страницах геноцида армянского народа «Наапет». Постановку исторической ленты о 20-годах в Армении «Рождение» осуществляет Фрунзе Довлатян. Выпускник ВГИКа Лаерт Вагаршян создает экранную версию романа А. Ширванзаде «Хаос».

На разнообразном тематическом и жанровом материале реализуют свои замыслы выпускник мастерской Г. Козинцева Дмитрий Кесаянц («Солдат и слон», «Человек из Олимпа»), окончивший операторскую мастерскую Б. Волчека и впоследствии ставший режиссером Карен Геворкян («Здесь, на этом перекрестке», «Август»), выпускник мастерской Е. Дзигана Эдмон Кеосаян («Мужчины»).

Важную роль в развитии кинокультуры Армении со все большей очевидностью играет формирующаяся операторская школа, корни которой тесно связаны с ВГИКом. В числе вгиковцев, активно работающих в армянском кино в этот период: Альберт Явурян, Сергей Исраелян, Сурен Шахбазян, Саркис Геворкян, Рудольф Ватинян, Вреж Петросян, Арто Мелкумян и др.

В 80-е годы в армянский кинематограф приходят новые режиссеры, расширившие жанровую и тематическую палитру национального кино. Среди них вгиковцы – Альберт Мкртчян, выпускник мастерской Е. Дзигана, создавший в этот период фильмы «Добрая половина жизни», «Песнь прошедших дней», «Танго нашего детства», «Дыхание»; Микаел Довлатян, окончивший мастерскую А. Столпера и снявший совместно с Суреномом Бабаяном картину «Крик павлина».