Текст книги "Силуэты театрального прошлого. И. А. Всеволожской и его время"

Эпилог

За два года до смерти Александр III в письме от 30 апреля 1892 года поделился с императрицей Марией Федоровной невеселыми мыслями: «Нет спокойствия ни физического, ни морального… Все скучно и грустно, да, кажется, никогда и не будет иначе; забот с каждым годом все больше и больше, а радостей, утешительного все меньше!»[52]52
  ГА РФ. Ф. 642. Оп. 1. Д. 710. Л. 72.


[Закрыть]

Ему, как когда-то его деду императору Николаю I, казалось, что он может быть в курсе всей жизни России, решать все вопросы, знать всю правду. Увы, подобное невозможно…

«„Я чувствую, что дела в России идут не так, как следует; я знаю, что вы мне скажете правду; скажите, в чем дело?“ – незадолго до смерти спросил он у своего генерал-адъютанта, ближайшего помощника О. Б. Рихтера. На что тот ответил: „Государь, вы правы; дело в том, что у нас есть страшное зло – отсутствие законности“. – „Но я всегда стою за соблюдение законов и никогда их не нарушаю“, – возразил Александр. „Я говорю не о вас, а о нашей администрации, которая слишком часто злоупотребляет властью, не считаясь с законами“. – „Но как же вы себе представляете положение России?“ На это Рихтер ответил: „Я много думал об этом и представляю себе теперешнюю Россию в виде колоссального котла, в котором происходит брожение; кругом котла ходят люди с молотками, и когда в стенах котла образуется малейшее отверстие, они тотчас его заклепывают, но когда-нибудь газы вырвут такой кусок, что заклепать его будет невозможно, и мы все задохнемся“. Государь застонал от страдания…»[53]53
  Епанчин Н. А. На службе трех императоров. Воспоминания. М., 1996. С. 166.


[Закрыть]

Можно понять трагедию Александра III, осознававшего пропасть между его пониманием счастья и покоя страны и истинным состоянием России! Он был честным и трудолюбивым «главным дирижером» своего «оркестра», работал круглыми сутками, подавая пример своим «музыкантам», искренне верил, что его «музыка» – единственно правильная, что каждый такт и каждая нота выверены и под контролем. Он искренне заблуждался. В Российской империи уже рождалась другая «музыка», в революционных вихрях которой погибнет не смогший удержать «дирижерскую палочку» его сын, император Николай II.

Вадим Гаевский. Время Всеволожского

Иван Александрович Всеволожской прожил почти семьдесят лет, восемнадцать из которых прослужил в должности директора императорских театров. Даты директорства Всеволожского (1881–1899), значимые для его личной судьбы, совсем не случайно связаны с важнейшими событиями в истории и Российской империи, и русского театра. В 1881 году на Екатерининском канале в Петербурге был убит Александр II, на трон вступил его сын Александр III, и главной заботой нового императора стало укрепление пошатнувшегося здания Российской державы. Не в последнюю очередь нужно было позолотить ее несколько почерневший образ. А для этой цели мог хорошо послужить русский театр, музыкальный прежде всего, находившийся в ведении Дирекции, под попечением бюрократической конторы. Поэтому следовало сменить скупого и скучного бюрократа, немца барона Кистера, и назначить директором блестящего, остроумного, очень светского Всеволожского, несколько лет состоявшего «сверх штата» при посольстве в Париже и сторонника так называемой французской партии при дворе, противостоящей немецкой. К тому же Иван Александрович был участником французских спектаклей, дававшихся в Аничковом дворце, у наследника – будущего царя Александра III. Иными словами, директором императорских театров становился не просто чиновник, но и театрал, к тому же балетоман, что выяснилось очень скоро и что сыграло исключительную роль в жизни Мариинского театра и петербургского балета. К Александринскому театру Всеволожской относился спокойнее, хотя там шли две его пьесы, написанные не хуже, но и не лучше других репертуарных пьес тех лет, что Иван Александрович, судя по письмам, понимал прекрасно. При этом никакого интереса к великой отечественной драматургии, рождавшейся у него на глазах, он не испытывал: Островского не любил, а Чехова вроде бы и не заметил.

А 1899 год, год отставки Всеволожского, – это второй (а фактически полный первый) сезон работы Московского художественного театра. Открытие независимого Художественного театра, как мы понимаем теперь, отправляло в отставку не только великолепного русского парижанина-инспектора, но и весь подчиненный ему казенный императорский театр. Во всяком случае, это потребовало провести неотложные реформы. Не те скромные реформы, которые инициировал в 1890-х годах Всеволожской – в рамках полученных полномочий и не выходившие за границы допустимых норм, а главное – соответствовавшие привычным для него соображениям. А те, на которые решился Владимир Аркадьевич Теляковский, сменивший Всеволожского (после короткого директорства князя Волконского) и люто ненавидевший его – как может совсем не родовитый бывший кавалерийский полковник ненавидеть высокородного Рюриковича, барина-аристократа и как может человек приходящего ХХ века не любить чиновника уходящего XIX века. Антагонизм исторический, а не только сословный. Противостояние, за которым слом всей национальной культуры. Всеволожской, оправдаем его, мог и не понять, что на смену актерскому театру идет театр режиссерский, имя Станиславского ему ничего не говорило. А Мейерхольд, страшный Мейерхольд, еще только начинал. Теляковского же ничего не пугало. И, может быть, продолжая вдумываться в символику дат, следует посчитать символичным тот поражающий воображение факт, что осень 1909 года – это одновременно уход Всеволожского из жизни и приход Мейерхольда в Императорский Мариинский театр. 30 октября состоялась премьера «Тристана и Изольды», первого оперного спектакля, поставленного режиссером, а 31 октября министр двора разрешил открыть подписку на стипендию в Театральном училище (ныне – Вагановка) имени Всеволожского.

Последние тринадцать лет чиновничьей карьеры (1886–1899) Всеволожской работал только в Петербурге, а первые пять лет (1881–1886) состоял директором императорских театров и Петербурга, и Москвы, хотя московский театр привлекал его мало. Иван Александрович, избегая кардинальных преобразований, ничего не трогал и не ломал в структуре Большого театра и основные текущие дела передоверял своим помощникам, поощряя их инициативу, но, что делает ему честь, уберег сильно упавшую балетную труппу от катастрофической тотальной реорганизации. Сама Москва, с ее православными храмами, купеческим населением, университетской интеллигенцией, не в очень далеком прошлом настроенной достаточно пронемецки, – все это было чуждым Всеволожскому-галломану. По-видимому, его мало интересовал московский допетровский период русской истории, и оттого он отнесся без должного внимания к новой русской опере, на сюжеты из времени Ивана Грозного и Бориса Годунова. Открытая враждебность к нему Стасова и неприязнь Римского-Корсакова вполне объяснимы. Скажем больше того: Всеволожского-подданного, Всеволожского-чиновника, Всеволожского-театрала отвращала любая смута – и в истории страны, и в построении оперы, и в каждодневной работе. И в головах своих начальников, и в головах своих подчиненных. Упорядоченность – вот его бог, вот что ценил он и в грандиозных реформах Петра, и в рутинной работе Погожева, своего верного адъютанта. Повторим несколько по-иному еще раз: версальский ум Всеволожского отдалял его от Москвы и делал патриотом Петербурга. Белокаменная разбросанная Москва – столица Русского царства. Архитектурный расчерченный Петербург – столица Российской империи. Всеволожской, как можно предположить, не путал этих слов, не забывал этих различий.

Можно предположить и то, что само понятие «империя» имело для Всеволожского не политический, не военный и уж тем более не социально-экономический смысл, а смысл эстетический всего лишь. Легко представить и сам характер его мыслей. Классическая империя – красивая государственная форма. Нарождающаяся демократия не имеет ни формы, ни красоты, это нечто аморфное, бестолковое, а возможно, и бесперспективное, во всяком случае для России. Примерно с таких позиций Всеволожской судил обо всем – о своем времени, о своих современниках, о своих сослуживцах. Красивое и уродливое он находит везде, красавцев и уродцев он видит повсюду. Таковы константы всех представлений его души, таковы антагонисты в том театральном мире, который он выстраивает и который его окружает. Красавцы, а преимущественно красавицы, – на театральной сцене, уродцы, в основном старики, – на сцене исторической, в его многочисленных саркастических шаржах. Там их много, большеголовых уродцев на тоненьких старческих ножках, – великой страной управляют кощеи. Конечно, это гипербола или прогноз, страшноватый образ империи, складывающийся из отдельных лиц и отдельных рисунков. Совершенно естественно, что Всеволожской почувствовал необходимым – даже психологически необходимым – создать чуть иллюзорный, но вполне ощутимый контробраз: одетый в роскошный наряд театральный портрет вечно юной империи, сказочной империи или, наоборот, лучезарной империи-сказки, где смерти нет, есть только сон, и ночи тоже нет, а действие всех сцен происходит при солнечном свете.

Конечно, это «Спящая красавица», балет Чайковского и Петипа, премьера которого состоялась 3 января 1890 года. Костюмы к балету – придворные, фантастические, псевдопейзанские, условно балетные – были сочинены Всеволожским с большим воодушевлением и знанием дела. Это образцовая, вполне профессиональная, хоть и оставшаяся анонимной работа. То, что создал Всеволожской, ставит его в ряд великих авторов художественного чуда, которым явилась «Спящая красавица», и может быть названо симфонией костюмов, или оргией костюмов, или, если угодно, империей костюмов, – таково их количество, такова их власть.

Сама идея написать новый, после «Лебединого озера», балет принадлежит тоже Ивану Александровичу (за что ему вечная благодарность), как и другая идея (хотя и заимствованная из практики парижского театра) – показать в один вечер и оперу, и балет, из чего возникла одноактная «Иоланта» и двухактный «Щелкунчик». Но все не так просто. И если сочинение «Спящей красавицы» стало счастливым временем для Петра Ильича и шло необыкновенно легко и быстро, то сочинение «Щелкунчика» стало испытанием, пыткой, прерывалось на долгий срок и чуть ли не привело к душевной болезни. Все дело в либретто, составленном Петипа и вдохновленном Всеволожским, и во втором акте. «Волшебный дворец Конфитюренбурга» – так был озаглавлен предложенный Чайковскому план, а дальше шло перечисление сластей, что следовало перевести с языка слов на язык музыки, а вслед за этим и на язык танца. Чайковский умел и любил работать на заказ, но этот заказ вызвал у него оторопь и показался неосуществимым. Вальс цветов, завершающий акт, – конечно же, да: этой формой композитор владел идеально. Вариации феи Драже – конечно же, нет: такое сочинить невозможно. Но в конце концов, после совсем необычных для Чайковского пауз, горьких писем и телеграмм, беспримерная творческая фантазия и присущая ему внутренняя дисциплина взяла верх, удивительное решение (челеста и бас-кларнет) было найдено, Конфитюренбург, город сластей, был взят, но «какою ценой», как поет Томский в «Пиковой даме».

Об этой опере, написанной тогда же, что и «Спящая красавица», в 1889 году, мы вспомнили не случайно. Вмешательство Всеволожского чуть не изуродовало ее. Именно туда, по мягкой рекомендации господина директора, Чайковский вставил пасторальный эпизод («Мой маленький дружок…»), что плохо вязалось с тревожной атмосферой всей сцены. Вставной эпизод без колебаний купировал разгневанный Мейерхольд, когда готовил свою легендарную редакцию «Пиковой дамы» в 1935 году в ленинградском Малом оперном театре. Полвека спустя эпизод остроумнейшим образом обыграл талантливый московский режиссер Анатолий Васильев. Но другие, не столь талантливые режиссеры обычно не знают, что делать с этой вставной пасторалью, потому что интермедия Всеволожского – это такой же типичный китч, как подсказанные им сласти в «Щелкунчике» и предложенные им позднее, в 1898 году, некоторые украшения в «Раймонде». Вот что ненавидел у Всеволожского Всеволод Мейерхольд, и вот почему Всеволожского совсем невысоко ставили передовые художники новой эпохи.

Но далеко не все. Под конец жизни Александр Бенуа, знаменитый художник, критик, хотя и не вполне удавшийся режиссер, основной оппонент Мейерхольда в 1910-е годы, напишет: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы „Ballets Russes“ и всей, порожденной их успехом „балетомании“»[54]54
  Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 1. С. 607.


[Закрыть]. И это слова фактического лидера «Мира искусства», идеолога дягилевских сезонов первых довоенных героических лет, убежденного теоретика и деятельного практика синтетического музыкального искусства, так называемого Gesamtkunstwerk, на чем основывался тогда, в 1910-х годах, весь новый – и мейерхольдовский, кстати сказать, – театр.

Что же получается? И каков наш герой Иван Александрович Всеволожской? Чуть ли не у истоков новомодного китча – с одной стороны, чуть ли не у истоков ретроспективного «Мира искусств» – с другой. Но эта двойственность совсем не случайна. Само время Всеволожского двойственно и даже двусмысленно, нисколько не односложно. Безвременье – для кого-то, а для кого-то – золотые годы. О чем тосковал совсем молодой Надсон (и подпевавший ему Плещеев, гораздо более старый)? О чем писал ранний Чехов? Проклятье безвременья он переживал особенно остро. А для всего мира, не только России, 1880–1890-е годы – это, конечно, непостижимый, почти сказочный русский ренессанс в области музыкального театра. И «Хованщина» (а чуть раньше «Борис Годунов»), и «Князь Игорь» (с половецкими плясками), и «Садко», «Царь Салтан», «Град Китеж», «Шехеразада», и балеты Чайковского и Глазунова, и всё на недосягаемой художественной высоте, и всему предстоит питать, наполнять (а грубо говоря – и кормить) приходящее на смену столетие. Еще раз повторим: безвременье и ренессанс, странное совпадение эпох, странный исторический диссонанс, получивший и психологический отзвук, – это fn de siècle по-петербургски. Всеволожской – типичный петербуржец именно конца XIX века, что ярко выразилось в двойственности его натуры: эстетизм и скептицизм, вера в искусство и неверие в людей, вера в монархию и неверие в монархистов. В более общей форме это можно определить как свойственное ему противопоставление красоты и уродства, о чем уже говорилось в начале.

На обложке биографической книги Всеволожского[55]55
  Гурова Я. Ю. Иван Александрович Всеволожской. СПб., 2015.


[Закрыть] помещена известная фотография: элегантный седеющий господин в вицмундире, с орденской лентой через плечо, увешанный орденами – российскими и полученными за границей. Это созданный умелым фотографом парадный портрет заслуженного чиновника, преуспевающего на государственной службе. А в середине книги – еще одна фотография, совсем иная: Всеволожской на костюмированном балу, загримированный под бородатого старика, с модной перчаткой в одной руке, с царским посохом – в другой, некий гротескный портрет усталого пожилого человека, сбитого с толку не то властителя, не то актера. Эти фотографии следовало бы поместить рядом. И тут же – еще одну страницу из книги, там, где размещены маленькие портреты гротескных персонажей. Этот монтаж обнаружил бы сущность Всеволожского-чиновника, Всеволожского-художника, Всеволожского-человека. Версальское стремление к парадности, гротескное стремление к карикатуре. Парадная «Спящая красавица», гротескный альбом шаржей.

В заключение – короткий рассказ о том, как Всеволожской стремился поддержать свой личный престиж и статус своей конторы. По свидетельству моего заочного учителя Юрия Иосифовича Слонимского, петербургского старожила, полагавшегося на свидетельство (не исключено, что апокрифическое) еще более старого петербургского старожила, по утрам позади Александринского театра можно было наблюдать следующую картину. Казенная квартира директора императорских театров располагалась в правом – если смотреть с Невского проспекта – здании на Театральной улице (ныне улица Зодчего Росси), а сама контора – на противоположной стороне, в пятнадцати шагах, в левом здании (там теперь Театральный музей и Театральная библиотека). И каждое утро к подъезду правого здания подавался конный экипаж. Его превосходительство господин тайный советник, обер-гофмейстер императорского двора Иван Александрович Всеволожской выходил, усаживался в прибывший экипаж, переезжал улицу, высаживался, входил в парадную дверь, которую открывал соответствующе одетый швейцар. Рабочий день начинался. Конечно, спектакль, торжественный, но и немного смешной, ему иногда аплодировали собравшиеся зрители-зеваки. Парадное и гротесковое удивительным образом переплетено. Восемнадцать лет и пятнадцать шагов – двойной масштаб удивительно сложившейся судьбы, двойная дистанция блистательной карьеры.

Владимир Погожев. Силуэты театрального прошлого

Воспоминания Владимира Петровича Погожева (1851–1935) посвящены 1880–1890-м годам, важному периоду в истории русского музыкального театра, когда на императорской сцене впервые была поставлена созданная по специальному заказу директора И. А. Всеволожского «Пиковая дама», состоялись мировые премьеры «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», работали балетмейстеры Петипа и Иванов, чьи хореографические достижения заложили основу славе русского балета. Часто именно это время, а не время дягилевских триумфов, называют золотым веком русского музыкального театра. О театре конца XIX века написано множество воспоминаний, разнородных и разнообразных, но среди них книга Погожева занимает особое место. Слова «театр начинается с вешалки», приписываемые К. С. Станиславскому, выучил каждый. Однако «Силуэты театрального прошлого» убедительно доказывают, что вешалка в театре, конечно, очень важна, но сам театр начинается не с гардероба, а с конторы.

В. П. Погожев пришел в театр в 1881 году на место управляющего Петербургской конторой сразу же после того, как директором был назначен А. И. Всеволожской, преданным сподвижником которого он стал. До своего вступления в должность Погожев никакого опыта профессиональной театральной деятельности не имел. Юность его была типична для русского дворянина XIX века. В привилегированный гвардейский Семеновский полк он пошел служить в восемнадцать лет, был адъютантом и делопроизводителем полкового суда. Отмеченный начальством за способности и прилежность, в 1878 году был направлен на учебу в Военно-юридическую академию, по окончании которой в 1881 году, благодаря рекомендации В. С. Кривенко, личного секретаря министра двора графа Воронцова-Дашкова, получил место в Дирекции императорских театров. Для того времени такая странная переквалификация из военных в театральные деятели не представляла ничего особенного: интеллигентные дворяне-офицеры были как раз тем контингентом, из которого формировались государственные чиновники в различных учреждениях. Рекомендация была получена не только благодаря личному знакомству, но также и потому, что Погожев приобрел известность своими любительскими театральными опытами: подробно об этом рассказано в его книге.

Появление Владимира Петровича в театре было обусловлено переменами во всей чиновничьей иерархии империи, произошедшими после воцарения нового императора. В эпохе Александра III было много и плохого, и хорошего, но для театра она стала временем реформ, обеспечивших золотой век. О реформах и повествует книга Погожева, и он, будучи человеком благожелательным и очень прилежным – эти качества отмечают все мемуаристы, даже предвзятый В. А. Теляковский, – дает объективную и подробную картину малознакомой нам внутренней жизни театра, его, так сказать, «вешалок». Однако особо ценно в книге то, что ее автор рассматривает театр и театральные реформы изнутри иерархической структуры, которая определяет само существование театра. Погожев подробно характеризует не только актеров, художников и режиссеров, то есть творцов и художественную богему, но и чиновников, которые чаще всего остаются за рамками каких-либо театральных исследований. От чиновников же в любом театре – в русском императорском театре особенно – зависело и продолжает зависеть не то что многое, но буквально всё. Очень закономерно ряд своих театральных силуэтов – а в воспоминаниях Погожева именно что набросаны интереснейшие силуэты многих значимых персонажей конца XIX века – он начинает с министра двора графа Воронцова-Дашкова. Перебрав все персонажи, расположившиеся на иерархической лестнице русского императорского театра, Погожев рисует картину сложных взаимоотношений власти и искусства, остро напоминающую о сегодняшнем дне.

В. П. Погожев прослужил в императорских театрах несколько дольше Всеволожского, до 1907 года. Новая эпоха его раздражала – в серебряном веке он грустил о золотом. Пережил Погожев и революцию. После 1917 года работал в различных учреждениях по музейному делу и статистике, писал статьи о театре и его деятелях. В 1935 году, после убийства С. М. Кирова, на волне сталинской чистки от «социально чуждых элементов» Владимир Петрович был выслан из Ленинграда на север Казахстана. В ссылке он сохранил бесценную для него коллекцию рисунков Всеволожского, и в ссылке же он написал воспоминания о золотом веке императорских театров, законченные в том же 1935 году. Для истории России это очень красноречивая дата.

Сама рукопись В. П. Погожева, скорее всего, не сохранилась. Известны только две ее копии, сделанные его сыном, Львом Владимировичем Погожевым. Одна из них находится в Кабинете рукописей Российского института истории искусств, и именно по ней часто цитируется текст воспоминаний в различных исследованиях. Публикуются «Силуэты театрального прошлого» впервые – по второму известному экземпляру, который принадлежит, как и коллекция рисунков И. А. Всеволожского и их опись, прямым наследникам В. П. Погожева.

Текст воспоминаний оформлен по правилам современной орфографии и пунктуации, при этом сохраняются его стилистические особенности, характерные для того времени и выраженные, например, в определенном написании отдельных слов или в особых формах согласования. Все сокращения раскрываются в квадратных скобках. Фамилии упомянутых лиц, названия произведений даются в авторском написании, и если присутствуют ошибки, то они оговариваются в примечании. Дается также краткий комментарий для той или иной пьесы, оперы, балета и пр., где указывается автор (или авторы), год создания, дата и место премьеры. Выделенные подчеркиванием в тексте оригинала заголовки, фамилии, некоторые слова и фразы обозначаются двумя способами: так же, в виде подчеркивания, либо полужирным шрифтом.

Аркадий Ипполитов