Текст книги "Силуэты театрального прошлого. И. А. Всеволожской и его время"

Изложенные выше сведения и впечатления я получил при последовательной, в течение 4 месяцев, ежедневной работе по ознакомлению как с постановкой дела, так и с личным составом служащих. Примерно через каждые три дня я ходил к директору театров и передавал свои впечатления. Всеволожской заметно интересовался моими докладами. Он стал высказывать свои замечания, соображения и предложения. Проявляя внимание к моей работе, он, как я понял, стал усматривать пользу в моей деятельности. Наконец в один прекрасный день Всеволожской сообщил мне, что граф Воронцов спросил его, доволен ли он Погожевым, на что получил утвердительный ответ. Это побудило меня предложить директору поручить мне составление подробной записки о результатах моего изучения дела. Он одобрил мою мысль. Пользуясь благоприятным поворотом в отношениях ко мне Всеволожского, я тогда же предложил, не откладывая далеко, составить для помощи в преобразовательных работах небольшой комплект аспирантов на занятие в будущем должностей по преобразованному штату Дирекции. Комплект такой я предполагал набрать из числа подходящих лиц, по указанию Всеволожского, а также по моей рекомендации. Иван Александрович согласился и тут же указал на архитектора-художника Григорьева для рисунков монтировочного инвентаря. Тогда же Всеволожской согласился на прикомандирование к Дирекции гвардейских офицеров: по рекомендации В. С. Кривенко – П. М. Пчельникова, по совету Г. П. Кондратьева – Лаппа-Старженецкого и двух моих товарищей, П. П. Домерщикова и В. А. Петрова. Еще ранее прикомандирован был офицер Кинареев, указанный гр[афом] Воронцовым.

Одновременно с тем я проектировал образование комиссии для выработки преобразований по административно-хозяйственной части, параллельно с существовавшей уже комиссией по художественной части. В хозяйственную комиссию предполагалось назначить несколько аспирантов, как кандидатов на занятие мест по новому штату, той же комиссией выработанному. И с этим предложением моим Всеволожской согласился, в особенности с приглашением Домерщикова, как человека с художественными знаниями. Директор предполагал использовать Домерщикова при постановке оперы Римского-Корсакова «Снегурочка»[86]86
  «Снегурочка» – опера в четырех действиях с прологом Н. А. Римского-Корсакова, написанная в 1880–1881 годах по одноименной пьесе А. Н. Островского. Премьера состоялась в феврале 1882 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.


[Закрыть]. Успех монтировки этой первой при Дирекции Всеволожского русской оперной новинки директор ставил как бы личным экзаменом в своей репутации.

Успех всех моих предложений, конечно, окрылил меня. С большим старанием занялся я составлением подробной запис ки с очерком современного экономического положения театров. Записку я сопроводил указанием на необходимость немедленного исправления постановки дела и соответствующей финансовой помощи, на первое время в размере примерно не менее 180 000 рублей.

Редактированием записки я не замедлил и представил ее директору. Таким образом осуществился мой первый деловой шаг в театральной административной карьере.

Дав в этом вступлении краткий очерк моей былой подготовки к вступлению в театральную службу, дальнейшее изложение я распределяю так: во-первых, описываю сущность произведенных в 1882-м и в последующих годах преобразовательных работ.

Во-вторых. Даю мою субъективную краткую характеристику некоторых представителей личного состава как администрации, так и художественной части.

В-третьих. Излагаю вкратце оставшийся в памяти ход театральной жизни за 20 лет до 1900 года.

В-четвертых. Даю отдельный очерк двухлетней моей более самостоятельной работы в московских театрах.

В-пятых. Заканчиваю труд изложением обстоятельств смены правящего персонала Дирекции с оставлением графом Воронцовым-Дашковым должности министра двора и Всеволожским – поста директора театров.

В изложении данные по художественной части располагаются параллельно с данными по административно-хозяйственной части. Весь труд распределяется в 14 последовательных главах, следующих за настоящей[87]87
  Рукопись В. П. Погожева не закончена. Всего было написано 11 глав, двенадцатая только начата.


[Закрыть].

Глава 2. Преобразование художественно-репертуарной части

Реформа театров, предпринятая с 1882 года, не была неожиданностью для них. Она назревала уже с [18]70-х годов. Неудовольствие на постановку столичных театров высказывалось и в публике, и в прессе, и в высшем обществе, и при дворе, и, конечно, в среде самих артистов и части служащих лиц. Министр двора Александра II сам сознавал необходимость преобразований в этой области и предполагал провести реформу планомерно. Он хотел обосновать ее на предварительном систематическом изучении хода законодательства по соответствующим вопросам. С этой целью им была образована комиссия под председательством Деревицкого, оставившая ценный сборник материалов. Но вопросы текущей жизни, репертуара заслонили благие намерения министра. Существенным тормозом к улучшению дела явилась наличность во главе театрального управления фатальной для его судьбы фигуры барона Кистера, personae gratae при графе Адлерберге. Статс-секретарь Государя, контролер Министерства двора, директор Эрмитажа и заведывающий всеми театрами барон Кистер оказался в свое время «притчей во языцех» и в глазах публики, и в мнении людей, причастных к театральному делу. Будучи сам контролером, Кистер имел возможность действовать бесконтрольно как в затратах, так и в экономии и широко пользовался этой возможностью. В 1881 году при увольнении Кистера от службы, может быть, с ним поступили слишком сурово. Он был лишен звания статс-секретаря и оставлен без пенсии. В его деятельности были усмотрены некоторые корыстные поступки. Так, например, при упомянутой выше ревизии хозяйственной части выяснилось, что Кистер, скаредный вообще на расходы по гардеробу, покупал по большой цене очень дорогой бархат на платье французской артистки Дика-Пти, которая, по слухам, состояла в близких к директору отношениях. Платье это назначалось для роли в современной пьесе, и заготовление его, по существовавшим правилам, лежало на обязанности самой артистки. Удаление из Дирекции барона Кистера было, конечно, необходимо. Вред, приносимый им столичным театрам, при бесцеремонном пользовании всякого рода поборами, оказывался унизительным для репутации Дирекции, а злоупотребление экономией приводило театры в запущенное состояние. По назревшей рутине правительственное театральное дело в [18]70-х годах упорно скользило под гору. Но грянул гром – скончался Александр II, на престол вступил Александр III, а И. А. Всеволожской заменил в Дирекции театров барона Кистера.

Инициативу реформы театров немедленно же взял на себя просвещенный человек, исполненный благих намерений, – граф Илларион Иванович Воронцов-Дашков. Траур после смерти Александра II и временное закрытие театров облегчили приступ к работам по планировке проектирования реформы.

Реформа художественной части разрабатывалась особой комиссией под председательством Всеволожского. Членами комиссии входили драматурги Островский, А. Потехин и Аверкиев, контролер Министерства двора Емельянов, управляющий театральным училищем Фролов, капельмейстер[88]88
  Капельмейстер (нем. Kapellmeister) – в XIX веке дирижер оркестра.


[Закрыть] Направник, а делопроизводителем состоял чиновник Министерства двора Ланге. Первое задание реформы преподано было директору театров непосредственно графом Воронцовым. Мне памятна виденная мною в руках Всеволожского небольшая собственноручная записка гр[афа] Воронцова, на которой были отмечены несколько пунктов, с перечислением желательных ближайших преобразований. К сожалению, в архиве Дирекции эта записка не сохранилась. Вообще надо отметить изумительную беспорядочность и бессистемность в работе сказанной комиссии. По-видимому, упомянутая записка гр[афа] Воронцова заменила дельную разработанную программу. Насколько помню, на записке отмечены были следующие вопросы: отказ Дирекции от привилегии зрелищ в столицах, отмена поспектакльной оплаты артистам в русской драматической труппе, пересмотр системы и норм авторского вознаграждения, устранение порядка рассмотрения пьес, принимаемых на сцену, и изменение системы вознаграждения по артистической части.

Всеволожской не обладал талантом административной распорядительности и не установил планомерности в работах комиссии. Драматурги командовали делом по личному их усмотрению. Кроме того, Всеволожской присутствовал не на всех заседаниях комиссии и зачастую уступал председательство в ней другим членам. Преимущественно художественно-литературный состав их не интересовался упорядочением работы. В комиссии преследовались преимущественно интересы работавших в ней авторов. Ко всему этому, как видно, делопроизводитель Ланге оказался довольно легкомысленным работником. Протоколы заседаний комиссии не сохранились, а может быть, и не велись, происходившие прения не оставили следов. Оформленными результатами трудов оказались лишь три акта:

1) Положение об управлении драматическими труппами;

2) Положение о Театрально-литературном комитете и об Оперном комитете;

3) Положение об авторском вознаграждении.

В общем, все постановления комиссии, относившиеся к отдельным мероприятиям, и сведения о намечавшихся преобразованиях можно свести к следующим.

А. Объявление об отказе Дирекции театров от привилегии на столичные зрелища. Оно сопровождалось прекращением поборов Дирекции с частных предпринимателей зрелищ и увеселений. Разрешение таковых перешло непосредственно в руки полицейской власти. Одновременно с тем театры отказывались от выплачивавшейся им раньше городской субсидии в обеих столицах.

Б. Существенным в интересах репертуара театров, а также в интересах драматического и музыкального творчества, а также значительным в экономическом отношении являлся вопрос авторского вознаграждения. До 1882 года он разрешался крайне неудовлетворительно. Вознаграждение было неустойчиво, пестро и зачастую обидно для авторов и композиторов. К тому же оно было неудобно и для самой администрации. Во всех родах репертуара практиковались одновременно три системы авторского вознаграждения. Во-первых, уплата автору сбора с одного спектакля с его пьесой. Позднее, в [18]60-х годах, такое вознаграждение было заменено уплатой доли с каждого представления пьесы, а именно от ¹/₃₀ до ¹/₁₄ его части. Во-вторых, единовременное вознаграждение определенной суммой, по соглашению, и, в-третьих, бесплатно для Дирекции, в случае представления пьесы автором для бенефиса артиста. Экономические расчеты Дирекции побуждали ее поощрять этот последний способ заполнения репертуара. Благодаря этому множилось число бенефисов, а репертуар заполнялся пьесами невысокого достоинства. Только при подобном способе возможно было появление на сцене Александринского театра шуточно написанной белиберды Кузьмы Пруткова[89]89
  Правильно: Козьма Прутков – вымышленный писатель и поэт, под именем которого в 1850–1860-е годы публиковались граф А. К. Толстой и братья Жемчужниковы.


[Закрыть] – пьесы «Фантазия»[90]90
  «Фантазия» – комедия в одном действии, написанная К. П. Прутковым в 1850 году. Премьера состоялась в январе 1851 года на сцене Александринского театра в Петербурге.


[Закрыть], немедленно же снятой с репертуара распоряжением Николая I.

В. Музыка опер оплачивалась на тех же условиях, что и драматические произведения. Оперные либретто и переводы иностранных опер оплачивались особо по соглашению. Сочинение балетной музыки входило в обязанности балетного капельмейстера, а позднее, в [18]70-х годах, состоял при балете композитор балетной музыки. Должность эту занимал в 1880 году Минкус. Сочинение сюжета и хореографической обстановки и танцев в балете лежало на балетмейстере. Иногда музыка балета приобреталась покупкой от композитора. Нотный материал покупался от издателя, но русскую партитуру оперы и балета представлял Дирекции композитор.

Всеволожской особенно горячо относился к вопросу авторского вознаграждения иностранных драматургов и композиторов. До 1880 года иностранные сочинители за представление их пьес на правительственной сцене такового вознаграждения не получали. Оплачивались лишь переводчики. Новый директор театров клеймил такой порядок литературного грабежа. Тотчас же по вступлении в должность он поднял по этому поводу вопрос. В первую же свою поездку в Париж в 1882 году, при посредничестве режиссера французской петербургской труппы Ланжалле и администратора итальянской оперы Византини[91]91
  Здесь и далее правильно: Визентини. Имеется в виду Альберт Визентини (Albert Vizentini; 1841–1906), французский композитор, работавший в России с 1879 по 1889 год.


[Закрыть], Всеволожской вошел в переговоры с французским Обществом писателей и композиторов. Он предложил заключить договор о вознаграждении авторов за сценические произведения на столичной сцене. Французские авторы откликнулись на такое предложение. Лишь один, драматург Сарду, несколько тормозил дело, проявляя преувеличенные аппетиты. В конце концов было заключено Дирекцией театров условие на оплату по 25 франков за акт с каждого представления иностранного драматического или оперного произведения.

Г. Приему вообще пьес на сцену Дирекции предшествовало рассмотрение их с точки зрения литературного достоинства и пригодности к сценической постановке. В старину такое рассмотрение поручалось особым чиновникам. В эпоху управления театров директором Гедеоновым образован был особый комитет для рассмотрения пьес. Комитет состоял из нескольких членов, литераторов и артистов, получавших за труды почетные, а иногда и денежные награды. В комитете пьесы прочитывались одним из членов и обсуждались в достоинстве. При этом указывались поправки и даже предлагались изменения. Затем постановлялось: либо прием пьесы на репертуар, либо отказ в нем. Постановления комитета утверждались директором театра. Порядок работы комитета не был достаточно регулирован. Дело велось по-семейному, с кумовством и с пристрастием. Это вызывало справедливые жалобы заинтересованных лиц в среде авторов и артистов и даже в самой администрации.

Надо признаться, что комиссия Всеволожского не вполне удовлетворительно разрешила вопрос о рассмотрении пьес. Вместо одного комитета были учреждены два его отделения, оба в Петербурге: одно отделение для петербургской сцены, а другое – для московской. Каждое отделение состояло из членов – литераторов и артистов. В первом отделении комитета председательствовал А. Потехин, а во втором – Плещеев. Заседания отделений производились отдельно в фойе Александринского театра. Члены комитета получали вознаграждение по 10 р. за заседание. Впоследствии, в 1891 году, вознаграждение членам комитета назначалось по 5 рублей за каждый акт рассмотренной пьесы. Протоколы комитета представлялись директору театров, за которым оставалось право оставлять одобренную пьесу непоставленной.

Д. Существенный вопрос состава артистов и вознаграждения их, в особенности в драме, подвергнут был коренному изменению.

В русской драме до 1882 года артисты ангажировались преимущественно без контрактов и получали вознаграждение в трех формах: 1) постоянный годовой оклад, приближавший к соответственному пенсиону по разряду, а также в зависимости от достоинства таланта и от амплуа; 2) поспектакльную плату от 5 рублей до 35 р. и 3) бенефис, для некоторых артистов.

Поспектакльная плата назначалась за исполнение каждой отдельной роли. Вследствие этого в среде значительных артистов образовался некоторый род скачки за разовыми получками. Особенно сильна была эта скачка в Петербурге, где русская драма шла иногда одновременно в трех театрах: в Александринском, в Мариинском и в Малом. Некоторым ловкачам из значительных актеров, как, например, Нильскому, удавалось иногда получать в один вечер три поспектакльные платы. Сыграв маленькую роль в Малом театре, в начале спектакля, он исполнял значительную роль в Александринском театре, затем поспевал исполнить роль в заключительном водевиле в Мариинском театре. Само собою разумеется, что это могло осуществляться лишь при содействии режиссерского управления. Таким образом открыто было широкое поле для всяких злоупотреблений и кумовства, для обиды менее изворотливых актеров. Все это уродливо отражалось на репертуаре, приноравливавшемся к аппетитам рвачей. Для иллюстрации сказанного привожу сравнение полных уплат вознаграждения и качества работы некоторых артистов петербургской русской драмы в 1880 году и после реформы в 1883 году, которое дает такую картину:

Приведенными данными явно обрисовывается необдуманность и поспешность в проведении реформы вознаграждения артистов петербургской русской драмы. У некоторых актеров содержание увеличилось с 1883 года против 1880 года на 114 %, а работа уменьшилась на 77 %. Таким образом, повышение оплаты разового участия в спектакле в среднем выражается такими цифрами:

В русской оперной труппе действовала та же система вознаграждения артистов. Годовая и разовая оплата устанавливалась по отдельным соглашениям их с Дирекцией театров в зависимости от достоинства артистов. Хористы и хористки, в общем числе до 80 человек, получали довольно скудное жалование, в годовых окладах 240, 300 и 360 рублей.

Балетная труппа комплектовалась вообще выпуском из театральной школы. Были установлены нормы годовых окладов по установленному расписанию для кордебалета, корифеев и солистов, с особыми окладами для балерин и солистов.

В иностранных труппах артисты итальянской оперы, французской и немецкой драмы ангажировались по контрактам, на различных индивидуальных условиях.

Режиссерский персонал трупп, т. е. главные режиссеры, режиссеры, их помощники, сценаристы и суфлеры получали оклады вознаграждения по особым расписаниям.

Вознаграждение музыкантам в оркестрах устанавливалось особым штатным расписанием. Различались музыканты струнные, духовые, деревянные и медные, ударные. Кроме того, аккомпаниаторы, настройщики и нотные копиисты. Годовые оклады видоизменялись по родам инструментов и по старшинству пультов и, кроме того, по значению оркестров – оперных, балетных и драматических. Вознаграждение музыкантов вообще, а второстепенных в особенности, было весьма скудное. Например, в драматических оркестрах фаготист получал 600 рублей в год, тромбонист – 500 рублей, а барабанщик – всего 300 рублей в год.

Проектированные художественной комиссией реформы в личном составе коснулись преимущественно русской драматической труппы, хора русской оперы и оркестров.

Управление русской драматической труппой в Петербурге и одновременно в Москве поручено было драматургу А. А. Потехину. Весь состав петербургской труппы был рассмотрен в комиссии. При этом были намечены к увольнению несколько артистов из числа признанных лишними. Увольняемые получили щедрое вознаграждение либо пенсиями, либо единовременными выдачами. Кроме того, с некоторыми артистами не были возобновлены контракты. Основной мерой явилась безусловная отмена поспектакльной платы драматическим артистам. Связанный с этой отменой расчет годовых окладов жалованья разрешен следующим образом. Для каждого артиста (как это можно видеть из приведенной выше сравнительной таблицы) подсчитаны были годовой оклад 1880 года и произведение суммы разовой платы на годовое число участия в спектаклях. Суммированием этих данных определялись годовые оклады каждого актера. При сказанных вычислениях комиссия упустила весьма важное обстоятельство. Сценический год установлен был с 1 сентября до начала летних вакаций, а несколько позднее, в 1881 году, последовало распоряжение о закрытии представлений правительственных театров в Великом посту и в канун воскресных и праздничных дней, что не было комиссией принято во внимание. Не учтено было также предстоявшее сокращение работы русской драмы при снятии ее спектаклей со сцены Мариинского театра, а также и Нового театра[92]92
  Вероятно, имеется в виду театр у Симеоновского моста (ныне мост Белинского), который после перестройки в 1828 году получил такое название.


[Закрыть], остававшегося неарендованным. Результаты этих перемен не были подсчитаны комиссией: она упустила из виду разницу бывшей до 1881 года работы и будущей, после реформы. В 1880 году русская драма в Петербурге дала в общем 538 спектаклей, а в 1883 году – всего 168 спектаклей. Таким образом, уменьшение работы труппы более чем в три раза не было предусмотрено, и оклады артистов, как видно из той же таблицы, оказались выше желательных для Дирекции.

В Москве при расчете окладов актеров русской драмы такого разительного преувеличения не оказалось благодаря меньшему сокращению годового числа спектаклей.

Особенно ценное значение имели преобразования в русской оперной труппе. Труппа эта занимала прежде приниженное положение сравнительно с итальянской. Прежде всего намечено было перемещение спектаклей русской оперы с Мариинской сцены в Большой театр, ввиду бóльших размеров в последнем зрительного зала и сцены. Итальянская опера была переведена в Мариинский театр. Хор русской оперы доведен был до 120 человек, поровну мужчин и женщин. Одновременно установлены были должности двух учителей хора, отдельно для мужского и женского. Талантливому бывшему оперному артисту Палечеку поручена была должность учителя сцены. Установлена должность второго капельмейстера оперы, и в помощь Э. Ф. Направнику был назначен К. А. Кучера.

Особенно существенной мерой явилось увеличение состава и вознаграждения русского оперного оркестра, численность которого была доведена до цифры 102 человек. Она превысила численность самых больших европейских оркестров: венского, миланского и парижского. Особенно усилена была струнная часть оперного оркестра. Для сравнения с прежним привожу следующую таблицу цифр 1880 и 1891 годов:

При реформе изменен был расчет музыкантов балетного оркестра, с тем что духовой его состав определен общим с оперным, а струнный комплектован из других музыкантов. Для драматических оркестров русской, французской и немецкой трупп оставлены самостоятельные оркестры. При балете учреждена должность пьяниста-репетитора.

Состав существовавшей ранее нотной конторы был несколько увеличен. Должность инспектора музыки заменена должностью заведывающего оркестрами, с оставлением на ней Е. К. Альбрехта.

В начале 1882 года работы художественной комиссии были закончены, и намеченные ею преобразования с этого же года начали приводиться в осуществление. Несколько позже они дополнялись частными усовершенствованиями. Члены комиссии получили разные награды: А. Н. Островский получил пенсию пожизненно, а А. А. Потехин – денежный подарок.