Текст книги "Книга о музыке"

Особая судьба ждала кантату в Северной Германии. Духовная кантата у Баха и его современников – это музыкальное дополнение к проповеди или чтению Евангелия, время для размышлений. Но роль музыки в церкви – вовсе не служебная. Еще Лютер дарует профессиональной богослужебной музыке и свободной духовной поэзии что-то вроде хартии вольности и наделяет их исключительным смыслом: “Я не придерживаюсь мнения тех, кто думает, что Евангелие поразит и уничтожит все искусства… но я очень хотел бы видеть все искусства и особенно музыку на службе у Того, кто их создал и дал нам. Поэтому пусть всякий благочестивый христианин действует в этом направлении так, как ему понравится, в меру сил, дарованных ему Богом”[128]128
  Цит. по: Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М., 2016.


[Закрыть].

Либретто кантат вплоть до XVIII века часто не сочинялось, а скорее компилировалось из библейских цитат, лютеранских хоралов и духовной поэзии. Тексты подбирались таким образом, чтобы соответствовать теме евангельского чтения дня.

Соседство светского и религиозного искусства, проповеди и театра в жанре кантаты, где риторическое слово проповедника граничит с риторическим словом актера, постепенно стало привычным. Арии и речитативы обрамлялись вступительным номером на текст из “чтения дня” в начале и “хоралом дня” в качестве заключения. Кантаты с хором в немецких землях могли носить названия “мотет”, “концерт” или же Kirchenmusik, просто “церковная музыка”. Именно так делал и сам Бах, а чаще подписывал только днем церковного календаря и первой строкой текста. Только в середине XIX века, когда Баховское общество в Германии предприняло издание полного собрания сочинений Баха, собирательным термином “кантата” стали обозначать все его вокально-инструментальные церковные сочинения.

Из некролога композитору мы знаем, что он создал пять полных годовых циклов кантат, однако почти треть из них утеряна. Кантор церковного хора мог исполнять как свои, так и чужие сочинения, но Бах, руководивший хорами двух главных соборов Лейпцига, писал новые кантаты почти для каждой недели церковного года.

Кантаты Баха во многом подобны новозаветным притчам. Они обращены ко всем и к каждому, от университетского профессора до неграмотного крестьянина. Поэтические тексты чаще всего написаны от первого лица. Они перекликаются с идеями протестантского пиетизма, и в стихах либреттистов Баха звучат темы раскаяния, надежды и страха, возникают образы жизни как мучительного сна, полного страданий, и радостно ожидаемой смерти – как пробуждения.

Как большинство коллег, он часто переносил музыку из собственных светских сочинений в церковные, перетекстовывал светские кантаты или заимствовал материал из инструментальной музыки. Веселый азарт соревнования концертирующих инструментов и изощренное полифоническое письмо, простые четырехголосные хоралы и торжественные интрады в духе оперных увертюр соседствуют в его церковных сочинениях.

Звуковые картины полетов и падений души, ритмы шага и танца, извивы змея и парение ангелов Бах воплощает с помощью традиционных для искусства немецкого барокко музыкально-риторических приемов: это и патетические восклицания речитативов, и расцвеченные колоратурными пассажами темы радости и ликования, и ползущие или изломанные нисходящие интонации в темах страдания и смерти. Так музыкальные символы и фигуры баховских тем превращаются в шифр, за которым скрываются тайны мира, музыка – в экзегезу, наносящую на текст евангельского чтения или проповеди новый, глубоко личный смысл, а разнообразие композиторских приемов и упоение комбинаторной игрой – в радость творца.

Баховскую арию можно сравнить с эмблемой, в которой текст играет роль подписи, а музыка – звуковой “картины”, или res (лат.: вещь, в барочной эмблематике – живописная, изобразительная часть эмблемы). Так, покачивающийся ритм может обернуться, в зависимости от текста, тональности, темпа, инструментальных тембров, и колыханием морских волн, несущих корабль, и колыбельной; кружащиеся быстрые мотивы могут оказаться и восторженным распевом-восхвалением, и знаком безысходного постоянства мирской суеты. Сквозь узнаваемые приметы танцевального или оперного стиля проглядывает вторая природа музыки, “божественного языка”; расшифровка метафор в поэзии и музыке баховских кантат подсказывается, с одной стороны, хоралом и “чтением дня”, а с другой – “готовой речью”, знакомыми жанрами музыкальной повседневности и риторическими приемами.

Гравюры из книги братьев де Бри “Emblemata Saecularia”. Франкфурт, 1592.

Весь каталог мироздания баховская музыка скрепляет с грядущей реальностью Царствия Небесного, соединяя светское и религиозное, волшебные иллюзии барочного театра и аффектацию ораторского слова, “Ich” поэзии и “Ich werde sein”[129]129
  “Я есмь Сущий” (нем.). Исх, 3:14–15, слова Господа, обращенные к пророку Моисею.


[Закрыть] лютеровской Библии.

Кириллина Л. Гендель. М.: Молодая гвардия, 2017.

Булычева А. Сады Армиды: музыкальный театр французского барокко. М.: Аграф, 2004.

Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений. Перевод игумена Петра (Мещеринова). М.: Эксмо, 2019.

Насонов Р. Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники. М.: Никея, 2020.

Патрик Барбье. Празднества в Неаполе. Театр, музыка и кастраты в XVIII веке. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018.

Глава 5
XVII–XVIII века: архитектура инструментальных жанров

О колесах и орбитах, царях-пастухах и спящих царевнах, призраках оперы и признаках жанров, об акробатике и конструировании, а также ранних пташках и последних ужинах

Бах и клавир. – Квинтовый круг и спектр. – Градиентные стили. –  Воцарение солистов. – Галантность. – Клуб хорошего вкуса. –  Чудеса координации. – Оркестр. – Симфония. – Концерт. –  Камерная музыка.

В 1741 году в Лейпциге Иоганн Себастьян Бах пишет четвертую тетрадь большого цикла клавирных сочинений “Clavier Übung” (“Клавирная практика”). Внутри помещаются ставшие знаменитыми Гольдберг-вариации – столь же эталонный, сколь неподражаемый, едва ли не самый длинный вариационный цикл эпохи барокко, в котором современные для Баха стили письма (французский, итальянский, немецкий; музыкантское остроумие и искусная полифоническая техника, гибкая вокальность и плавная, галантная симметрия) сменяются как перчатки: играя вариации, их должен на ходу переодевать виртуозный музыкант, каким, по всей вероятности, и был сам Гольдберг – придворный музыкант русского посланника при дворе курфюрста Саксонского – графа Кайзерлинга, покровителя Баха.

Кроме посвящения Кайзерлингу, на титульном листе Гольдберг-вариаций Бах приписывает: “«Clavier Übung», состоящий из арии с различными вариациями, для клавесина с двумя мануалами. Любителям во услаждение души”.

Не только во славу Божию и ради совершенства мастерства, но для радости людей пишется музыка Нового времени. Сам Бог предстает в музыке барокко очеловеченным и страдающим, наделенным эмоциями, а человек – полным божественного любопытства, волнения и сил.

Искусство фуги

В последний год жизни Бах писал “Искусство фуги”, цикл из пятнадцати фуг и четырех канонов – здесь они названы контрапунктами. Все написаны на одну тему, в одной тональности и чередуются по принципу “от простого к сложному”, от медленного темпа к оживленному, от основного варианта темы – к обращениям, увеличениям и уменьшениям. Интерпретаторы, опираясь на то, что в некоторых из них Бах в качестве второй темы использует анаграмму собственного имени, мелодическую фигуру B-A-C-H (си-бемоль – ля – до – си), предполагали, что цикл этот – своего рода автопортрет и молитвенное предстояние: темы BACH перед основной темой и человеческого перед Божественным.

Последняя фуга осталась незаконченной и обрывается как раз на подписи композитора (написана она на совершенно другие темы, чем предыдущие – два известнейших протестантских хорала и BACH). В автографе сын Баха Карл Филипп Эммануил подписал ее: “Над этой фугой, где в теме проводится имя Бах, автор скончался”. На самом деле работа над фугой была прервана за несколько месяцев до смерти (есть предположения, что намеренно).

“Искусство фуги” написано в партитуре без указаний инструментов, и остается неизвестным, какой состав исполнителей предполагал автор. Из-за больших интервалов вступления между голосами сыграть “Искусство” на клавире проблематично – цикл играют и на двух клавирах, и ансамблем. А версия о том, что цикл вообще мог быть не предназначен для публичного исполнения, а был для Баха своего рода профессиональным экспериментом, так же распространена, как многие другие.

Музыка Нового времени, переодеваясь в одежды разных стилей, обнаруживает себя, своего исполнителя и слушателя между приятностью, ученостью, молением, упражнением, досугом для любителей и исследованием для посвященных.

Искусство (не только искусство фуги, но в целом мастерство, изобретение, испытание, все формально прихотливое, все искусно человечное) – превращается в универсальный принцип и ключ от мироздания. И уже скоро кульминацией идеи мастерства становится отдельное, уникальное, завершенное произведение – результат изобретательности, искусности, опус (буквально – творение, создание). То, что уподобляет человека творцу, хранится и передается от человека к человеку на радость современникам и потомкам.

В то время как нотопечатание пользуется все большим спросом, хотя издавать ноты все еще недешево, инструментальную музыку печатают в изобилии. Светская и околоцерковная, придворная и академическая – так же как опера, она пишется о людях и для людей. Музыка для инструментов должна быть такой же ясной, как словесная речь, – в теории и на практике. Поэтому теория дает все больше практических рекомендаций, а практика все уверенней исследует возможности, свойства звуковой материи и варианты воплощения теоретических, логических конструкций в звуке.

Как человек барокко в науке и в быту, музыка тоже застигнута врасплох идеями бесконечного разнообразия мира и столь же бесконечного порядка, который им управляет. Музыкальное искусство барокко открывает все новое парадоксальное своеобразие в звуках и их сочетаниях. И так же страстно изобретает и испытывает опытным путем законченные, универсальные системы отношений звуков друг к другу, подобные законам мироздания. Всеобщее внимание приковано к разного рода каталогизациям, к систематизации взглядов, опытов, феноменов, к собраниям частностей, тетрадям случайностей, коллекциям редкостей. Эти попытки схватить на лету неподконтрольную изменчивость Вселенной во всех деталях переживаются одновременно с любопытством, трагически и восторженно. Они демонстрируют и фиксируют, доказывают и упорядочивают ускользающую истину, текучую красоту. Так музыкальные пьесы пишутся, дарятся, исполняются, публикуются многочастными циклами с изобретательными заглавиями, будто перед нами вырастают шкафы бездонных каталожных ящичков. Их длинные ряды внутри организованы по принципу вариаций и контраста. В то же время само внутреннее строение музыки уподобляется планетарной системе, в которой каждый элемент движется по своей орбите, но неразрывно связан в одно целое системой притяжений и отталкиваний.

Основной закон жизни и музыки – закон тяготения. Так формируется новая – тональная – система музыкальной организации. Ее главный элемент – тональность, структура и феномен наподобие планетарной системы, где одному, центральному созвучию подчинены другие, их отношения иерархичны: одни находятся дальше от центра, другие ближе, но все стремятся к нему и ему служат. При этом сами тональности находятся между собой примерно в тех же отношениях, в каких находятся цвета светового спектра или галактики во Вселенной, – они упорядочены относительно друг друга, но не общего центра. Строгая система иерархий затрагивает не только звуки, но и организацию музыкального времени, сильных и слабых долей. Та же логика соподчинений упорядочивает отношения частей в целой музыкальной форме. И, наконец, бросает свет на складывающуюся иерархию музыкальных жанров. Все бесконечное барочное разнообразие жанров и форм каталогизируется, множится, бежит фиксации, но постепенно кристаллизуется в стройную систему, которая станет основой музыки не только XVII–XVIII, но и XIX и XX веков.

В 1676 году Исаак Ньютон с помощью трехгранной призмы разложил белый свет, как копеечку, на цветовой спектр и выяснил, что он содержит все цвета, кроме пурпурного. Цвета складывались в круг из семи секторов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый.

Цветовой круг Ньютона.

Спустя сто сорок лет Гёте модернизировал цветовой круг Ньютона, добавив пурпурный сектор на границе фиолетового и красного. В “Учении о цвете” Гёте доказывал, что цвет оказывает действие на человеческую психику; впрочем, “чувственно-нравственное действие цвета” станет предметом исследований в музыке уже XX века. А пока – в XVII – она занята чувственно-нравственным воздействием разных сочетаний звуков и ритмов (риторических фигур и аффектов), разных созвучий внутри одной тональности, тональностей как таковых и их взаимосвязей.

Через три года после Ньютона в книге “Идеа грамматики мусикийской” Николая Дилецкого (композитора родом из Киева, учившегося в Вильнюсе) появилась удобная для музыкантов мнемоническая подсказка для запоминания всех тональностей темперированного строя – квинтовый круг под названием “колесо”. В него входили все тональности, включая пурпурные: круг как универсальная система снова позволял продемонстрировать и объяснить взаимосвязь различных физических явлений – от цветовых до тональных.

Иоганн Себастьян Бах написал два сборника с названием “Хорошо темперированный клавир” (первый том – в 1722 году, второй – в 1744-м), в каждом из которых – по 24 цикла: по числу тональностей полного квинтового круга – 12 мажорных и 12 минорных. Каждый цикл состоит из двух контрастных форм – прелюдии и фуги, одной гомофонной и одной полифонической пьесы. В автографе первого тома сохранился комментарий Баха к этому необычному проекту:

Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам, как с большой терцией, то есть Ut Re Mi, так и с малой терцией, или Re Mi Fa. Для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел, сочинено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом, ныне великокняжеским ангальт-кетенским капельмейстером и руководителем камерной музыки в 1722 году.

Это означает, что Бах планировал исполнение своего сборника на инструменте с настройкой, в которой все тональности и все созвучия внутри звучат одинаково чисто. В наше время стандартной является именно такая, равномерная темперация, в его же времена строй был несколько другим (скорее всего, Бах предполагал использование так называемой “хорошей темперации”, изобретенной немецким музыкантом Андреасом Веркмейстером). После Баха идея цикла из пьес во всех 24 тональностях использовалась неоднократно, среди самых известных примеров – 24 прелюдии Фредерика Шопена (в XIX веке) и 24 прелюдии и фуги Дмитрия Шостаковича (в XX веке).

Страница из книги “Идеа грамматики мусикийской” с изображением квинтового круга.

Музыку двух столетий принято делить на барочную и классическую эпохи, с условными и размытыми хронологическими границами (1600-е – 1750-е – 1820-е). На деле барокко и классицизм (вместе с галантным, или чувствительным, стилем) существовали в XVIII веке почти параллельно и не по-евклидовски пересекались. Два столетия европейской музыки объединяют и общая сетка жанров, и преемственность поколений учителей и учеников (хрестоматийный пример – Иоганн Себастьян Бах и его сыновья, Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануил и Иоганн Кристиан), и зародившиеся на рубеже XVI–XVII веков законы, которым будет подчиняться музыкальная мысль.

К началу XVII века складываются знакомые современному слуху мажор и минор: лады, в которых главная, первая ступень (тоника) – это исходная и конечная точка, центр притяжения в планетарной системе тональности Нового времени. Наследник Люлли, невольный герой дебатов и автор влиятельной теории новой гармонии Рамо назвал свою книгу, в которой впервые сформулировал и описал принцип тональности и мажоро-минорной системы новоевропейской музыки, “Трактатом о гармонии, сведенной к ее естественным принципам”. То, что Рамо назвал естественным, стало для нас классическим: со временем музыка, написанная вне законов тонального мышления – очень старая или очень новая, – начала звучать непривычно.

Тогда же появляются новые принципы конструктивной логики связности и членения формы. Главный из них подобен риторическому построению: тезис – развитие – заключение – и используется в самых разных вариантах и масштабах. Само понятие темы (как одновременно высказывания и материала для развития) музыкальная теория позаимствовала у риторики.

Наконец, музыка воплощает равномерную пульсацию времени, чередование слабых и сильных ритмических долей – это похоже на чередование слогов в силлабо-тонической поэзии и видно глазу в регулярности тактовых черт в музыкальной записи.

Из соединения всех трех элементов (тональности, принципов развития и регулярного музыкального метра) рождается феномен Нового времени – музыкальная форма, не связанная ни узами словесного текста, ни регламентом церковного или светского действа. Форма, построенная на диалектике устойчивости и неустойчивости (консонансов и диссонансов, сильных и слабых долей, логических точек начала, продолжения и конца высказывания). Формы и жанры инструментальной музыки на протяжении двух столетий движутся по извилистым дорожкам и проживают метаморфозы по всем законам жизненного цикла, который, впрочем, двумя веками не ограничивается.

В эпоху Ренессанса музыкальные инструменты служили поддержкой, опорой, усилением голосов, воспринимались как продолжение человеческого голоса, высокого божественного дара, нужного для того, чтобы славить Господа. В начале XVII века судьба инструментальной музыки круто изменилась. О своем родстве с театром, храмом и бытом она, наверное, так никогда и не забудет. Но с осознания возможностей инструментов стартует движение эмансипации: инструментальная музыка становится самостоятельной, и происходит это в XVII веке, когда у трех главных героев времени – скрипки, клавира и органа – впервые появляется свой стиль, своя виртуозность, своя экспрессия и своя биография.

Пока Европу изматывают войны и репрессии – от Тридцатилетней войны до диктатуры Кромвеля, инструментальная музыка плодится будто назло. Прорастает, лезет из-под руин мелкой травкой скрипичных и клавирных сочинений, а когда позволяет ситуация – разрастается большим баобабом органа. Религиозные, военные и политические события то и дело отменяют саму возможность музыки изъясняться в сиюминутных, актуальных формах, делают ее предметом скреп; на церковной территории последовательно замечаются и запрещаются избыточные практики – то инструменты, то театр. Но в мирное время и церковь, и аристократические и научные собрания, и двор – места ее пребывания. Все музыканты – исполнители и сочинители одновременно, а часто и мастера, конструкторы, строители органов, изготовители скрипок.

Складываются знаменитые исполнительские школы и династии скрипичных мастеров: де Сало – в Брешии, Амати, Гварнери, Страдивари – в Кремоне. Изобретателями и конструкторами новых стилей игры и самой музыки становятся композиторы и исполнители – скрипачи Арканджело Корелли и Антонио Вивальди, органисты Джироламо Фрескобальди и Ян Свелинк. Всеобщую популярность приобретает клавир в разных версиях и вариантах: вначале он заимствовал репертуар у органа, а приемы игры и сферу применения (аккомпанемент для пения и танца, импровизацию, прелюдийную игру) – в том числе у лютни. Школы английских верджиналистов во главе с Уильямом Бердом, французских клавесинистов – с династией Куперенов, итальянских чембалистов с прихотливой музыкой Доменико Скарлатти, сына оперного реформатора Алессандро Скарлатти, приобретают всеевропейские влияние и славу. Изобретательность и необычайность их музыки – тоже исследование возможностей инструмента и поиск его новой, почти что театральной роли.

Тициан. Венера с органистом и купидоном. Ок. 1555.