Текст книги "Книга о музыке"

Симфония – оркестровый жанр, но оркестры были разнообразны, как сама социальная жизнь вокруг: самые ранние симфонии (например, у Саммартини и других миланцев) написаны только для струнных на три-четыре свободно удвоенных партии, с клавесином и иногда фаготом в качестве континуо. Компактные и не требующие больших расходов на оркестр, такие пишут до конца столетия – особенно в провинциальных городах или для небольших, частных капелл.

Берлинский Бах и венский масон

Карл Филипп Эммануил Бах – Берлинский Бах – написал восемнадцать симфоний; шесть из них созданы в 1773 году для барона Готфрида ван Свитена, покровителя и друга сразу всех троих знаменитых венских классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена). Сам барон был автором симфоний и опер, масоном, хранителем императорской библиотеки (и первым применил картотечную систему), госчиновником немалого ранга (ван Свитен лоббировал введение в Австрии закона об авторском праве по британскому образцу – впрочем, император его инициативе отказал) и любителем старой музыки – благодаря его нотной коллекции Моцарт в 1780-х (а потом и Бетховен в 1790-х) познакомился с произведениями Генделя и Баха: это знакомство отозвалось в полифонии “Волшебной флейты” и неоконченной Мессы до минор. Моцарт даже сделал по заказу ван Свитена редакции ораторий Генделя для исполнения в организованной бароном академии. Там же прошли континентальные премьеры ораторий Гайдна – “Семь слов Спасителя на кресте”, “Сотворение мира” и “Времена года”; либретто всех трех были созданы ван Свитеном.

Карла Филиппа Эммануила Баха барон просил написать музыку в сложном и изысканном стиле, которому композитор вряд ли прочил популярность, поясняя, что в работах для широкой публики всегда был более сдержан и что есть только несколько вещей, которые он сочинил “совершенно свободно для собственного исполнения”[135]135
  Цит. по: Julie Ann Sadie. Concerto // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York, 2011.


[Закрыть]. Так что симфонии не были опубликованы при его жизни.

Полифонические приемы в духе старшего Баха, развитие тем с помощью инструментальной перекраски и перестановки фрагментов (как будет принято в эпоху классики), игра с украшениями, которые скорее выражают аффект, чем просто декорируют мелодию, и шокирующе эксцентричные контрасты, неожиданные диссонансы – приметы характерной “несдержанности” парадоксального стиля середины века.

Оркестр классической симфонии учился у главного изобретателя инструментальных спецэффектов – у оркестра оперного. Блестящее звучание труб и литавр, тремоло струнных из оперы постепенно переходили в симфонию. Приемы постепенного нарастания и затухания звучности – оркестровое крещендо и диминуэндо – появились сначала в оперных увертюрах неаполитанца Никколо Йоммелли и венецианца Бальдассаре Галуппи: немецкий музыковед и композитор Иоганн Фридрих Райхард вспоминал, что римская публика в изумлении повскакивала с мест, когда в опере Йоммелли впервые услышала большое оркестровое крещендо.

Постепенно оркестровые составы растут – ко второй трети века к струнным могут прибавляться пара валторн, флейт, труб, гобоев, а также литавры; у кларнетов тогда был еще неровный звук, и они стали изредка появляться в симфониях только в 1750-х. К 1780-м уже существует классический (так называемый парный) состав – струнные инструменты плюс по две партии для флейт, гобоев, кларнетов, фаготов, валторн, труб и литавр с клавесином в качестве континуо.

Родина классического симфонического оркестра – город Мангейм в Богемии: в историю музыки его навсегда ввел оркестр курфюрста Пфальцского Карла Теодора. Он имел почти сорокалетнюю предысторию и до переезда в Мангейм сменил несколько дислокаций, следуя за двором. 1740–1770-е – время расцвета мангеймского оркестра; руководил им композитор Ян Стамиц, но все, кто работал под его началом, были виртуозами-солистами и сами сочиняли в изобилии.

В те времена, как часто и теперь, хорошим считался оркестр, в котором музыканты доигрывают произведение до конца без фальши и не расходясь между собой, а репетиция перед выступлением – обычно одна. Ценились те музыканты, кто умел хорошо играть “с листа”, и те симфонии, что можно исполнить без долгой подготовки: критики и мемуаристы будут отмечать симфонии Моцарта, Бетховена и Гайдна как сложные, которые обязательно нужно репетировать. В 1778 году Мангеймский двор переехал в Мюнхен и, разумеется, забрал с собой своих знаменитых музыкантов. И вскоре Моцарт пишет для Мюнхенского театра “Идоменея” – оперу экстремальной по тем временам оркестровой сложности и изобретательности.

В Мангейме стали использовать форму симфонии, ставшую классической – четырехчастную, с менуэтом перед финалом (а не в качестве самого финала, как делали раньше) и контрастом тональностей между большими разделами: симфония будто наращивает необходимую мышечную массу.

Классическая симфония, как конструктор из кубиков, состоит из типовых приемов made in Mannheim: контрасты крещендо и сфорцандо, так называемые “мангеймские ракеты” и вздохи.

“Ракетой” в XVIII и XIX веках называли стремительную, восходящую через несколько октав по звукам аккорда фигуру – с легкой руки Стамица она стала популярным композиторским штампом: к примеру, Моцарт прибегает к помощи “ракеты” в 25-й симфонии, в третьей части 20-го фортепианного концерта и в финальной части 40-й симфонии. Не обошелся без нее и Бетховен: примеры есть в его первых двух фортепианных сонатах. В обычной жизни ракетами в то время называли фейерверки, привезенные из Китая, – их взрывы и напоминал эффектный музыкальный прием. Существовали и другие фирменные детали – “мангеймская пауза” (несколько секунд тишины посреди плотной оркестровой ткани) усиливала драматический эффект. Еще один прием назывался “мангеймские птички”: скрипичное тремоло имитировало птичье пение.

В остальной Европе в то время процветает итальянский стиль – симфонии с мягким звучанием струнных и изящным письмом без театральных крайностей играть гораздо проще. Луиджи Боккерини в Мадриде, Иоганн Кристиан Бах в Лондоне, Иоганн Адольф Хассе в Дрездене, братья Карл Генрих и Иоганн Готлиб Грауны в Берлине при дворе Фридриха Великого и другие немцы повсеместно пишут в итальянском стиле (разве что больше, чем итальянцы, любят духовые).

В Париже симфонией называют оркестровый концерт, и это некоторое время модный жанр; ближе к концу века пишет свои драматические и причудливые симфонии Франсуа-Жозеф Госсек, в ходу симфонии Гайдна и сына Яна Стамица Карла, а современник Бетховена и тоже ученик Гайдна Игнац Плейель (создатель знаменитой фирмы по производству клавиров) пишет уже почти по-венски.

В Британию симфоническую музыку в 1760-х привозят два эмигранта, Карл Фридрих Абель и Иоганн Кристиан Бах. Изящный стиль Лондонского Баха – с элегантными мелодическими украшениями и симметричными, как поклоны в парном танце, фразами – заворожил Моцарта: восьмилетний вундеркинд, гастролировавший в Лондоне, больше всего впечатлился его внятным, галантным инструментальным письмом и брал у него уроки.

Вскоре после приезда Бах и Абель организуют весьма успешный цикл абонементных концертов инструментальной музыки. Их примеру последовал знаменитый Иоганн Петер Саломон, пригласивший в Лондон Гайдна и заказавший ему симфонии, а уже в XIX веке создавший Королевское филармоническое общество. Так что, помимо симфоний, Бах и Абель создали еще один культурный феномен XVIII века – саму лондонскую публику, аудиторию любителей и знатоков, которая затем смогла по достоинству оценить поздние произведения Гайдна.

К концу столетия симфония напрямую из Италии перекочевала в Австрию, между миланским и венским дворами существовала непосредственная связь, и после войны за австрийское наследство Ломбардия политически зависела от могущественной империи, тут-то и пришлась ко двору симфония. В Австрии инструментальная музыка в чести, аристократы-меценаты охотно тратят деньги на собственные капеллы – это признак высокого статуса и благородной аристократической щедрости. Вена, как Лондон, тоже выращивает собственную публику, ту, что к концу века оценит Моцарта и позднего Гайдна – больше не придворных композиторов и гордость своих патронов, а свободных художников, какие могли появиться только в Вене.

Именно там симфония заключает взаимовыгодный союз с самыми популярными жанрами своего времени – особенно оперой. Опера buffa стала образцом стиля для венской симфонии на весь остаток XVIII века, а вместе с ней – концертное разноголосие, сонаты, итальянские и французские увертюры (из них в симфонии пришли финальные фуги и медленные вступления), напевные темы арий и буффонная скороговорка. Отголоски и аналогии слышны то тут, то там: так, в Пражской симфонии Моцарта почти дословно отзываются его “Свадьба Фигаро” и “Волшебная флейта”.

Еще до Гайдна появляются и другие родовые черты венской симфонии – юмор сюрпризов, подражание фольклору, отражения большого в малом и непрерывное развитие коротких мотивов. А в соседнем Зальцбурге пишет симфонии Иоганн Михаэль Гайдн (младший брат Йозефа Гайдна): мимо драматической хроматики и нескрываемой учености его стиля не прошел молодой Моцарт.

Симфония – жанр близкий для обоих, но Гайдн писал их много по служебной обязанности придворного музыканта, а вольный художник Моцарт после отъезда из Зальцбурга – от случая к случаю. Гайдн – изобретатель и экспериментатор, не покидавший Австрию до старости, – придумывал и испытывал разные варианты оркестровых составов, логических построений. А для Моцарта, который проводил большую часть жизни в разъездах, азарт был в том, чтобы перехватывать, осваивать и преображать новые формы и приемы.

Художественный мир Гайдна очень велик, вопреки его биографии. Все его симфонии написаны по-разному, в них нет единой модели. Более чем скромный оркестр первых лет работы у князя Эстерхази превращается в блестящий и полнозвучный в Лондонских и Парижских симфониях – двух поздних спецзаказах для европейских столиц. Часто слышны отзвуки других форм и жанров – концерта (с сольными партиями для практически любых инструментов, вплоть до валторн и контрабасов), фуги и канона, театрального дивертисмента; отзвуки разных стилей – драматический минор чувствительного стиля, юмористическая непредсказуемость ритма и гармонии и почти театральные оркестровые эффекты (как поочередное исчезновение партий в 45-й – Прощальной – симфонии или оперные раскаты литавр в 103-й).

Квадратный классицизм

Множество музыкальных тем эпохи классицизма строится подобно четверостишию с перекрестными рифмами – их кровному метрическому родственнику по песенному жанру. Сама музыкальная терминология здесь литературная: стопам соответствуют мотивы, строкам – музыкальные фразы, двустишиям – два предложения, которые заканчиваются типовыми, характерными оборотами-кадансами, аналогами рифм. Немецкий музыковед Хуго Риман придумал для этого феномена название “квадратность”: все элементы музыкального “квадрата-четверостишия” строятся риторически одинаково, по принципу ямба – и фраза, и предложение, и сама тема целиком. Нарушения – лишняя или, наоборот, недостающая стопа, хромающий метр – могут создавать как юмористический, так и драматический, но в любом случае неожиданный эффект.

Разнообразие симфоний Моцарта – не столько от любви к экспериментам, как у Гайдна, сколько от разнообразия впечатлений, любопытства, профессиональной гордости и желания натянуть нос конкурентам: у Иоганна Кристиана Баха он позаимствовал как образец итальянскую оперную мелодию, у соотечественников – полифоническое мастерство, сложность гармонии, любовь к хроматике и духовым инструментам. Контраст немецкого и итальянского, барочного и галантного, оперного и церковного (по меркам времени – эклектика, на современный слух – классический стиль во всей его полноте) Моцарт использует как игровой или как драматический прием. В последних шести венских симфониях Моцарт словно откликается на новую симфоническую эстетику с ее аналогиями между инструментальной музыкой и театром или поэзией, когда, например, три раздела сонатной формы сравниваются с завязкой, кульминацией и развязкой драмы (у французских авторов) или же с “возвышающей и потрясающей” душу слушателя пиндарической одой[136]136
  По имени Пиндара – древнегреческого поэта-лирика; пиндарические оды в классицистской эстетике считались образцом сложности и загадочности.


[Закрыть] – по крайней мере, так говорится в авторитетном словаре современника Моцарта, Иоганна Георга Зульцера[137]137
  См.: Кириллина. Там же.


[Закрыть]. В восприятии XVIII века ода представляла собой “лирический беспорядок”, в итоге собирающийся в единое целое “великого, торжественного и возвышенного”, – такое впечатление могли производить поздние симфонии Моцарта, а затем и Бетховена.

А напоследок я скажу

Первая симфония Бетховена, премьера которой состоялась на пороге нового века, – иронический реверанс в сторону традиций. Начала всех частей играют с ожиданиями слушателя: в первой части звучит диссонанс в первом же аккорде вступления (к тому же не позволяющий верно определить тональность), во второй – благонадежная и скучновато правильная имитация в главной теме. Третья и четвертая части начинаются с банальной восходящей гаммы, причем третья, названная менуэтом, звучит в головокружительно быстром темпе, в котором танцевать невозможно (фактически это скерцо). А в финале гамма разгоняется до нужного диапазона только с третьей попытки. Симфония посвящена ван Свитену, большому знатоку музыкальной старины, и прощается со всем XVIII веком.

Рукописный экземпляр Симфонии № 1 Бетховена. 1799.

Латинское concerto имеет несколько значений; в большинстве справочников оно переводится как состязание, но изначально concertare значило состязаться не друг с другом, а в команде, например быть союзниками в войне, или во втором значении – согласовывать, звучать в согласии.

В XVI веке концертом или консортом называют ансамбль музыкантов, в XVII – любое согласное звучание голосов и инструментов[138]138
  Духовные концерты Михаэля Преториуса и Генриха Шютца в Германии были больше всего похожи на мадригалы по итальянскому образцу с чередованием инструментальных пассажей и вокальной полифонии.


[Закрыть], и только к концу века концерт – это уже инструментальный жанр и принцип, в полном смысле диалог и соревнование.

Благодаря концерту стремительно развивается инструментальная техника и даже сами инструменты (например, удлиняется гриф скрипки). Появляется звучание, которое мы воспринимаем как оркестровое, а не ансамблевое. Формой с ее чередованием соло и тутти (ит. tutti – все) управляет прием контраста. И начинается разделение исполнительских ролей – рядовых оркестрантов и солистов, будущих звезд, при этом место находится для всех. Итальянский музыкальный стиль становится всеобщим, а инструментальная музыка впервые начинает на равных соперничать с вокальной.

Аньелло Фальконе. Концерт. Первая половина XVII века.

Большому кораблю большой резонанс

Барочный инструментальный концерт возник в последние два десятилетия XVII века. В Риме и Болонье из музыкантов-виртуозов на жалованье и приглашенных середнячков тогда стали создаваться струнные оркестры. Эти большие ансамбли нуждались в больших помещениях, но мраморные стены давали сильную реверберацию, звук в больших залах плыл, – и композиторы стали писать так, чтобы в звучании оркестра на первый план выходил только один инструмент (например, скрипка или труба).

Концертировать в XVII веке можно было двумя способами. В римских оркестрах музыкантская элита, мастера-виртуозы, например игравшие в покоях патрона, составляли группу concertino (две скрипки, виолончель и континуо). К ним для особых случаев добавлялись еще специально нанятые внештатники – группа ripieno (ит.: набитый до отказа), в том числе контрабас и альты.

На севере же – в Венеции, Милане и Болонье – концерты исполнял струнный оркестр из четырех партий. В определенные моменты один из музыкантов (обычно первая скрипка) вставал и солировал. Так появилось концертирование в новом смысле слова – как соло, выделенное из общего звучания и противопоставленное тутти.

Для непонятливых, на пальцах

Автором первых напечатанных концертов (под названием “Симфонии”) в 1692 году стал болонский скрипач Джузеппе Торелли. Как солист он сам играл их на воскресных концертах в соборе Сан-Петронио. Но для тех, кто его не слышал и, следовательно, не знал, как правильно, в предисловии к изданию Торелли объяснял: там, где в нотах написано “соло”, должен играть только один инструмент, в других местах партии можно дублировать. Такой специальный комментарий в нотах был необходим – соло в оркестре еще не было общепринятой практикой, а вот подробный инструктаж и жанры памятки и пропаганды в предисловиях к нотным сборникам уже входили в правила игры.

Но во всех концертах до Вивальди – у Арканжело Корелли, Томмазо Альбинони или Пьетро Локателли – сольные пассажи скрипки скорее играют роль эффектного декора: они парят над тутти, а не чередуются с ним. И как в оперных симфониях – увертюрах итальянского образца – в этих концертах три контрастных части (быстрая – медленная – быстрая).

Концерты Вивальди (Il Prete Rosso, Рыжего Священника, таким его знали современники) приносят в инструментальную музыку театральные эффекты – оркестровые унисоны и тремоло, быстрые пассажи-взлеты, завораживающее чередование виртуозности и певучести. В 1720-х годах Вивальди написал несколько программных концертов, в том числе “Времена года”, которым вместо пояснений предпослал четыре сонета – с щебетанием птиц, журчанием ручейков, раскатами грозы и плясками нетрезвых крестьян: все как в венецианской опере, коронном жанре Вивальди, только без вокала, чье место занимает скрипка. Девять опусов концертов Вивальди было напечатано при его жизни. Большинство написано для воспитанниц венецианского Ospedale della Pieta, где Вивальди преподавал (“лечебницами” в Венеции называли всё те же консерватории), и еще сотни пиратских рукописей расходились по всей Европе – музыка оказалась подходящей для любого случая и зазвучала везде: в церкви, театре, на торжественных приемах, в концертных залах и академиях.

Ритурнельная форма, или Возвращение строптивого

В концертах Вивальди впервые появляется ритурнельная форма. Ritornello по-итальянски означает “возвращающийся”, и в концерте это тема, которая все время возвращается, ее играет тутти. Ритурнели чередуются с сольными фрагментами – обычно пассажами с легким аккомпанементом континуо или певучей мелодической линией, рассчитанной на то, что исполнитель дополнит ее украшениями. По тому же принципу строились оперные арии с оркестровым ритурнелем. В концерте тема, исчезая и появляясь снова, звучит в разных тональностях (иногда и в мажоре, и в миноре, меняя свою окраску) и замыкает круг, возвращаясь в конце в главную тональность.

К середине века свой концертный репертуар, кроме скрипки, уже имели виолончель, клавир, гобой и флейта; сочинялись и концерты для двух солистов, соревнующихся с оркестром и между собой, и концерты для ансамбля из нескольких инструментов. Немецкие композиторы охотно отдавали в них соло духовым. Но в Бранденбургском концерте № 5, купив в 1719 году новый клавесин, Бах сочиняет для него сложную сольную партию и развернутую виртуозную каденцию (в тутти он играет партию континуо). Этот концерт считают прототипом сольных клавирных концертов: едва успев появиться, они скоро превратятся в фортепианные, и настанет их звездный час. И, наконец, Бах пишет концерт для одного солиста, вовсе без оркестра, но с виртуозным сольным письмом и эффектными контрастами форте и пиано, имитирующими звучание тутти и соло, – Итальянский концерт, еще один пример легкого пера и изобретательного остроумия серьезного Баха.

В Германии композиторы массово подражают Вивальди, но делают это с огромным разнообразием комбинаций инструментов, включая клавир, для которого Бах делал транскрипции итальянских скрипичных концертов, и флейту (как Иоахим Кванц и Иоганн Хассе – уже с изяществом галантного стиля).

Во Франции концерт – экзотический жанр, и, как и все остальное, французы (Жан-Мари Леклер и Жозеф Буамортье) адаптируют его под свои вкусы: например, используя мелкий, изящный мелодический орнамент, – впрочем, во Франции концертам предпочитают увертюры.

В Британию концерты Корелли, кажущиеся спокойными и изящными рядом с причудливым буйством Вивальди, с 1700-х завозят издатели-пираты или музыканты-эмигранты, такие как немец Иоганн Кристоф Пепуш и итальянский виртуоз Франческо Джеминиани.

В 1712 году в Англию приезжает Гендель; до Лондона он почти не писал в этом жанре, а в 1739-м выпускает сборник из двенадцати концертов для оркестра, настоящий компендиум барочного концертного стиля, в котором словно перебирает все возможные варианты – и с concertino из трех партий и ripieno из четырех (как у Корелли), и с солирующей скрипкой, и совсем без солиста. Для вступительной музыки перед исполнением его ораторий Гендель пишет первые в истории органные концерты, чтобы привлечь публику в театр своими импровизациями, – этот коммерческий ход оказался вполне удачным: он писал для себя, легко импровизировал и мог целым разделам давать обозначение ad libitum – по желанию: ему было проще сочинить на ходу, чем тратить время и чернила на запись.