Текст книги "Книга о музыке"

При всем религиозном статусе трансцендентных музыкальных занятий и яркости музыкантских культов, композиторы-романтики XIX века подобны смертным и живут в глобальном мире горизонтальных связей, вздымающихся репутаций и скоростей, ломающих все иерархии. Ирландский композитор Джон Филд становится суперзвездой и родоначальником целой школы в России, Вагнер получает пять тысяч долларов за сочинение торжественного марша к столетней годовщине Войны за независимость США, а на премьере opus magnum Вагнера – оперной тетралогии “Кольцо нибелунга” Чайковский сидит рядом с бразильским императором Педро II. Композиторы не просто наслышаны друг о друге, они общаются, спорят, дружат и враждуют, ездят по Европе и не только – Малеру довелось поработать и в Нью-Йорке.

Беспрестанная взаимная коммуникация проникает непосредственно в музыку: Шуман выводит в “Карнавале” музыкальные характеры Шопена и Паганини, Оффенбах в опереттах пародирует тьму коллег – от Россини до Вагнера, от Мейербера до Берлиоза.

Говорят, Мейербер заказывал лучшие места на каждую оффенбаховскую премьеру, Россини называл Оффенбаха “Моцартом Елисейских Полей” (не отказывая себе в удовольствии спародировать “маленького Моцарта”, как позже делал и Сен-Санс в “Карнавале животных”, где оффенбаховский канкан танцуют черепахи), Берлиоз называл короля оперетты “порождением типично немецкого безумного разума”, а Вагнер вовсе отзывался о его музыке как о “дымящейся куче навоза”, в которой рады валяться все “европейские свиньи”, что, впрочем, не отменяло сходных, часто невежливых отзывов коллег о музыке самого Вагнера. Тем временем публика с замиранием сердца следила за перипетиями отношений композиторов, выдумывая себе кумиров утром и тем же вечером их ниспровергая.

Но ни бури споров о сущности музыки, ни грозы судеб героев XIX века – критиков, композиторов, исполнителей и дирижеров – не стали поводом и причиной, чтобы в войне романтиков и романтизмов появились победители и побежденные. Программное, автобиографическое и поэтическое в широком смысле слова так или иначе проявляются в самых разных жанрах: в немецкой романтической Lied – песне и опусе, звуковом слепке стихотворения и дневниковой заметке. В инструментальной миниатюре, фиксирующей один афористический образ. В симфонической поэме и программной симфонии с литературным подтекстом – драме, разыгранной одними только музыкальными средствами, картине в звуках. Наконец, в опере как синтетическом – поэтому ключевом, решающем для XIX века – жанре. Для одних язык музыки требовал словарей и разговорников, для других – был принципиально непереводим, как непереводима таблица логарифмов. Поэтическое оставалось главной частью концепции музыки как языка далекого, обладающего особым, буквально метафизическим значением.

Роберт Шуман. О музыке и музыкантах. Собрание статей в 2 томах. Сост. Д. Житомирский. М.: Музыка, 1975.

Франц Шуберт. Переписка, записи, дневники, стихотворения. Сост. Ю. Хохлов. М.: Эдиториал УРСС, 2005.

Зигфрид Кракауэр. Оффенбах и Париж его времени. М.: Аграф, 2000.

Мартин Гек. Рихард Вагнер. Жизнь. Творчество. Интерпретации. М.: Культурная революция, 2017.

Гектор Берлиоз. Мемуары. М.: Музгиз, 1962.

Глава 7
XIX век: жанры, практики, репертуарный канон

О костюмированных шествиях, неканонических имитациях и звездных билетах, о человеке в сером и даме с камелиями, восточных половиках и средневековых боевиках, сутанах и котурнах, а также о длинных мессах и маленьких вещах

Книжная полка романтизма. – Репертуарный канон. – Миф и человек. –  Оперные приличия и неприличия. – Романтические оратории. –  Оконченные и неоконченные поэтические симфонии и поэмы. – Хранители симфонического кольца. – Концертная, салонная и домашняя музыка.

Век романтизма – век шедевров, узаконивший одновременно художественный индивидуализм и понятие музыкальной классики. Так происходит не специально, никто из мыслителей раннего романтизма прямо не формулировал идею фильтрации. Она родилась из суммы общего культурного опыта:

• из формирующегося репертуара театров и оркестров: более чем наполовину он состоял теперь не только из новинок, но еще из архивной, стилистически устаревшей музыки;

• из идеи музыкального прогресса, которую настойчиво утверждали Вагнер и Лист, а позже в историю вошли слова Малера: “Традиция – не поклонение пеплу, но передача огня”, при этом огонь требовал топлива: мастерства и знания прошлого;

• из новой концепции классики как идеальной книжной и нотной полки, на которой стоят только главные произведения всех времен и рядом оказываются “Илиада” и “Фауст”, “Страсти по Матфею” и “Тристан и Изольда”;

• из публичной полемики, музыкальной критики и нарождающейся академической науки современного образца: в бронзу новых учебников отливались фантазии романтической философии и эстетики, которые превращались в законы, казавшиеся нерушимыми, ведь они были выкованы в том самом общем огне непрерывного развития[174]174
  Среди них “Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах” Хуго Римана – оно легло в основу не только немецкого, но и российского, а потом и советского музыкального образования.


[Закрыть].

Но каким бы мощным ни был процесс канонизации творцов, их партитур и правил, музыкальный стиль меняется в сторону все большей индивидуализации и разнообразия; пределы допустимого расширяются в гармонии, в форме (от сверхминиатюр до сверхмасштабных партитур), во внутренней вариативности основных исполнительских составов, в деталях динамики (например, “pppppp” – суперпиано, “экстремально тихо” – значится на страницах Шестой – Патетической – симфонии Чайковского), в крайностях звукового пространства и регистров фортепиано и оркестра (самые высокие, самые низкие звуки). И если раннего Бетховена можно порой на слух спутать с Гайдном, а юного Моцарта – с Иоганном Кристианом Бахом, то композиторов второй половины XIX века спутать почти невозможно.

В предельном разнообразии индивидуальных музыкальных характеров, помноженных на национальные идеи и манеры, тон задает западноевропейский романтизм, но во второй половине века особое место оказывается у славян – здесь в музыке разворачивается пэчворк из почвеннической звуковой архаики (новые композиторы возвращают в обиход старинную модальную гармонию, но теперь с локальным или волшебным колоритом) и в то же время – из гармонической хроматики, загадочно ориентальной по звучанию, но узнаваемо современной по исторической прописке. Здесь пылают нескромными красками живописность и декларативная фрагментарность: так незаметно повержен главный идол немецкого музыкального мышления – единство целого[175]175
  В доказательство своего служения идолу целостности формы Вагнер утверждал, что все музыкальное развитие “Кольца нибелунга” выведено из начальных мотивов первой оперы тетралогии, “Золота Рейна”.


[Закрыть]. В славянской музыке с ее манифестным культом дилетантизма, провозглашенным так называемой “Могучей кучкой” или “Русской пятеркой” (после житейской нормы усадебного дилетантизма ее предшественников Виельгорского – Глинки – Даргомыжского это была уже откровенная и сознательная декларация свободы от канона), на первом месте – повтор и варьирование, ритмическая, фактурная, тембровая, гармоническая игра, а не логика планомерного структурного развития на пути к заветному единству формы.

За русскими открытиями второй половины XIX века в начале века XX пойдут модернисты – Стравинский, Яначек, Дебюсси, Равель. Естественным завершением “длинного XIX века” в немецкоязычной культуре станет венский экспрессионизм, в котором романтическая идея индивидуального контакта с “далеким” дойдет до логического окончания и распада.

А пока в XIX веке в музыке романтизма сфера приложения сил и фантазии – старые и новые, испытанные и эфемерные, консервативные и экспериментальные музыкальные жанры: их трансформация, канонизация, судьба, внешность и характер.

Оперный репертуар, каким мы его знаем, – родом из того самого “длинного XIX века”, когда само слово “опера” контрабандой сменило значение и театральный жанр превратился в музыкальный.

Роль либреттиста теперь скорее техническая (авторские либретто композиторов Вагнера или Мусоргского спорят с общей практикой), либреттист чаще перерабатывает литературный источник в интересах композитора, преимущественно английский или немецкий, чем творит сам. Эта работа не обязана отвечать литературным критериям в первую очередь. Горячие дискуссионные темы литературы как будто впрямую не затрагивают оперный жанр, но о них напоминает сам выбор источников: это романтические драмы (как “Король забавляется” Гюго для “Риголетто” Верди или пушкинский “Борис Годунов” для Мусоргского), романы, поэмы Гёте, Шекспира, Байрона, Шиллера и далее по всей воображаемой книжной полке, где стоят “самые главные книги века”. Вся идеальная библиотека воплощается в оперных сюжетах.

В опере XIX века заметны отсветы литературных битв и политических революций. Сочинителей и публику захватывают темы национальной независимости или политика в широком смысле (от появившихся накануне Июльской революции 1830 года во Франции “Немой из Портичи” Обера или “Вильгельма Телля” Россини до созданной в год убийства короля Италии Умберто I “Тоски” Пуччини); с другой – театр все еще место для услаждения расточительной аудитории, аристократов и буржуа, и опера не может не следовать их вкусам.

Маленькая утопия

В единственной опере Бетховена “Фиделио” – наполовину зингшпиле, наполовину “опере спасения”, дважды перекроенной композитором после провала и примерившей на себя целую череду разных увертюр, музыкальный театр (как и в “Волшебной флейте” Моцарта за четверть века до того) в очередной раз расстается с официальной табелью о рангах жанров (потом она, конечно, в очередной раз вернется). В центре – высокая трагедия этически эталонных главных героев: несправедливо осужденного на смерть политзаключенного Флорестана и его жены Леоноры, пытающейся его спасти (и настолько же эталонного злодея-мстителя Дона Пицарро, насколько сможет себе представить потом только Верди, когда будет писать своего Яго). Рядом с трагедийными – полукомедийные персонажи переживают незаметный крах своих жизней. Тюремщик Рокко согласен на нарушение должностных обязанностей и убийство (для гуманиста Бетховена – страшное это дело) – ради денег и со страху перед начальственным гневом; Марселина влюбляется в переодетую мужчиной Леонору, и бывший ее жених Жакино брошен ради новой любви. Жить маленьким частным счастьем, как мечтают Рокко и Марселина, невозможно; невозможна и большая цель без жертв (пусть даже жертвой становятся всего лишь чужие матримониальные иллюзии). Частный мир оказывается на грани политического и бледнеет перед ним.

“Фиделио” – незаметное истощение, выработка ресурсов комического и трагического жанра до глубины опустошенной шахты – то куплетная песня, то мучительное и перенасыщенное развитие, симфоническое письмо, не делающее никаких скидок ни слушателю, ни исполнителю, без всякой оперной эффектности. И заключительный апофеоз справедливости – он больше похож на вставную кантату внутри оперы, чем на традиционный финал, больше на утопию, чем на логическую развязку, на повисающий в воздухе вопрос о личной свободе в тотально политическом мире, чем на оптимистичный ответ.

Афиша оперы “Фиделио”. Вена, Кернтнертор-театр, 23 мая 1814.

Опера завоевывает мир, к концу века благодаря моде на итальянскую оперную музыку (все тех же Россини и Верди) она распространяется вплоть до Латинской Америки, Китая и Южной Африки. Железные дороги позволяют вести бурную гастрольную деятельность, но везде открываются собственные театры, новые оперные дома строятся и в Старом Свете. Даже там, где долго сохраняются следы “придворной оперы” (как в Вене), все популярнее принцип смешанной театральной экономики, доходы и расходы которой зависят и от мецената, и от продаж билетов.

Ключевой фигурой становится импресарио, получающий субсидии от владельцев театра (например, правительства), но идущий и на собственный финансовый риск. Могущество импресарио, создававших репутации и состояния, менявших историю культуры, безусловно вплоть до середины XIX века. В эпоху великих оперных предпринимателей, Луи Верона в Парижской опере, Бартоломео Мерелли в миланском “Ла Скала” и венском Кертнертортеатре, взлетели до небес карьеры многих композиторов, включая Россини и Мейербера.

За идеями и проектами импресарио следуют не только композиторы, но и певцы. Они меняют сцены, переезжают с места на место и строят международные карьеры (это почти современная модель работы оперного солиста – контракты в разных городах и гастроли). Только к концу века импресарио уже не всевластны – появляется постоянный репертуар, а новых произведений пишется все меньше: жизнь оперного театра идет по накатанной. Уже почти повсеместно существует юридический контроль за авторским правом (и не только для новых, но и для репертуарных произведений), все более влиятельными в театральной жизни становятся нотоиздатели (как, например, Джулио Рикорди, который постоянно сотрудничал с Пуччини и Верди и без которого бы не было последних вердиевских опер). Для крупных театров государственное финансирование постепенно становится основным, а импресарио превращаются в менеджеров на зарплате. Держать ответ перед работодателем с тех пор профессиональная норма; так происходит и сейчас.

XIX век дарит миру стабильный репертуар и формирует классический канон (шедшие в Париже XVII–XVIII веков десятилетиями оперы Люлли и Рамо были скорее исключением, вызванным жесткой централизацией французской театральной жизни). Вначале он складывался в Италии, хотя труд композитора там оплачивался плохо, поэтому новых произведений создавалось очень много (показательный пример – легендарный темп работы Доницетти, написавшего за четверть века более 70 опер). Началось все с оглушительного успеха комических опер Россини, которые зазвучали во всем мире, а ко второй трети века репертуарная слава распространилась на Беллини, Доницетти, затем Верди. Во второй половине века репертуар преображается: с итальянской оперой даже в самой Италии соперничает французская grand opera (большая опера), прежде всего произведения Мейербера с их грандиозными и удивительными не только формами, но и рекламными кампаниями: “В Париже, в Берлине, в Лондоне – повсюду начинали тихонько напевать, когда надлежало появиться какому-нибудь новому его произведению или же когда предстояло повторение его оперы; с недели на неделю песня раздавалась все громче и громче, число городов и газет все увеличивалось, вопросы и заметки усиливались в forte, даже в fortissimo, пока барабанный бой не возвещал самого представления. Это была хорошо организованная канцелярия”[176]176
  Из воспоминаний Генриха Лаубе, цит. по: М. Давыдова. Джакомо Мейербер. Его жизнь и музыкальная деятельность.


[Закрыть].

Жюль Арну. Представление оперы Мейербера “Роберт-дьявол” в Парижской опере. Ок. 1850.

Большая опера по французской модели (наследница сразу и серьезного, и комического жанров, и лирической трагедии), с ее историческими сюжетами, современными драматическими коллизиями, волшебными событиями, пышными сценическими церемониями и поражающими воображение спецэффектами в пяти актах с обязательными балетными вставками, в середине века становится безусловным образцом для подражания. Но к концу столетия чуть ли не все современное, кроме самых популярных итальянских и французских опер, даже Верди, на мировых сценах вытеснили оперы Вагнера. Только в 1920-х и 1930-х годах начинается “вердиевское возрождение”, инициированное, что характерно, немцами, в частности писателем-экспрессионистом Францем Верфелем (он написал беллетризованную биографию Верди, в которой в том числе изображалась никогда не имевшая места встреча Верди с Вагнером[177]177
  Франц Верфель. Верди. Роман оперы. М., 1962.


[Закрыть]). Постепенно итальянская и немецкая опера на равных стали основой репертуара XX века. Но картина противостояния Верди и Вагнера в романе Верфеля возникла из влиятельной традиции: музыкальная критика XIX века считала итальянскую музыку – вокальной, а немецкую – инструментальной. Вагнеру, таким образом, она отказывала в умении писать для голоса и заодно в элементарной человечности, а Верди (и, например, Доницетти) – наоборот, в состоятельности оркестрового письма и заодно в глубине мышления.

В театре начала века композиторам приходилось быстро писать, ориентируясь на общие конвенции, предлагать публике узнаваемое и получать немедленный фидбэк: если произведение проваливалось на премьере, то про него забывали. Но в репертуарном театре – для “Волшебной флейты” и “Трубадура”, “Тристана” и “Севильского цирюльника” – общих конвенций почти не было. Он строился как антология разнообразных и непохожих один на другой шедевров, в которой неповторимость и оригинальность стали критериями идеала, которого все труднее достичь. Произведениям и авторам, в том числе тем, что чуть позже были причислены к канону, пришлось пережить многочисленные скандалы и провалы: оперное искусство XIX века – территория индивидуальных решений вместо следования схеме – грозило отвержением и возведением в хрестоматийный сан почти одновременно.

Оперные звезды начала XIX века, как правило, пели партии одного стиля или даже написанные специально для них – выбор певцов был самой первой стадией в работе над будущей оперой, и только когда исполнители были назначены, композиторы и либреттисты заключали контракт с театром. У певцов всегда была особая власть (публика шла на них, так происходит и теперь). Даже Верди или Мейербер, чьи оперы исполнялись разными солистами в разных странах, все равно приспосабливали партии к первому составу. Только к концу столетия певцы научились адаптировать технику и манеру к разным стилям, а композиторы стали реже писать для конкретного исполнителя. Появляется универсальный, международный вокальный стиль.

Меняется система вокальных амплуа: она приобретает практически современный вид с большой степенью универсализации, но и сейчас есть “вагнеровские тенора” и “россиниевские меццо-сопрано” – певцы не только с определенным диапазоном голоса, но и репертуарной специализацией.

К 1830-м годам кастраты полностью исчезли с оперной сцены, их героические роли перешли к контральто и тенорам, но игра на понижение продолжается, и чем дальше, тем больше используются менее гибкие, подвижные и легкие, более мощные и низкие голоса (например, так называемый героический тенор и драматическое сопрано – главные герои, драматический баритон – антагонист или даже трагический, амбивалентный протагонист, когда на сцене – страдающие правители Верди, Вагнера, Мусоргского). Необходимость в мощном звучании вызвана и расширением состава оркестра, и увеличением размеров театров.

К середине века все реже брючные роли пишутся для женщин (по крайней мере, возможны не героические, а юношеские): опера вслед за драмой стремится к реализму. Положение женщин на сцене становится все более привилегированным: раньше певицы уступали кастратам в гонорарном исчислении. Но в XIX веке уже властвуют примадонны, часто опережающие теноров в славе и заработках; оперное исполнительство – один из немногих способов успешной женской профессиональной реализации, причем социально более одобряемый, чем карьеры женщин-композиторов или пианисток.

Однако во второй половине XIX века власть певцов потеснили дирижеры. Их обязанности перестали быть чисто техническими, и почти все крупные театры могли похвастать звездными музыкантами за пультом, с огромной властью и авторитетом (как Малер в Вене, в среде бывших учеников и ассистентов которого уже в начале XX века понятие “диктатуры дирижера” приобрело современное значение). Роль дирижера возрастала вместе с тем, как нарастала степень репертуарного диктата и увеличивалась громкость самого оркестрового звучания: население оркестра росло количественно и качественно, за счет включения в составы новых (например, экзотического саксофона и тубы) и модернизированных старых инструментов (медных духовых и ударных). В соответствии с новой театральной архитектурой, по финансовым соображениям рассчитанной на много посадочных мест, вокальное и оркестровое звучание менялось так, чтобы музыка могла заполнять пространство.

Какими бы ни были темы и сюжеты оперы XIX века, она все время гонится за разговорным театром, стремясь передать непрерывность событий. Диалог важнее монолога, дуэтов больше, чем арий, – и это отчасти приближает оперу к драме. К концу века полная, долгая (“генеральная”) музыкальная пауза есть обычно только между актами. Идеал непрерывного развития (якобы драматический и реалистический, когда музыка движется за всеми извивами событий) на деле ведет к тому, что музыка становится главной. Поэтому когда появляется “литературная опера” (на максимально полный, с минимальными изменениями исходный текст литературного первоисточника, как в пушкинских операх Даргомыжского, в “Женитьбе” Мусоргского или “Пеллеасе и Мелизанде” Дебюсси) – новация воспринимается свежо и спорно одновременно, но слышится органичной и, в сущности, никого не удивляет (модель “литературной оперы” останется влиятельной и в XX веке).

Главенство музыки (под маской драмы) – это и техника лейтмотивов, или повторяющихся музыкальных тем. Они появлялись в опере уже в конце XVIII века, особенно во Франции; в первой половине XIX века их все больше, и начиная с Вагнера это общий тренд. Такие темы – это портреты персонажей или знаки ситуаций, но есть и другая сторона медали: возвращение целых тем и кратких мотивов, их постоянное мерцание внутри музыкальной ткани работают как средство создания разворачивающегося во времени музыкального единства, а не иллюстративный ряд. Именно так их воспринимает Вагнер, сделавший лейтмотив универсальным оперным приемом развития, в то время как многие современники относятся к ним как к музыкальным ярлыкам, наклеенным на героев и предметы.