Текст книги "Книга о музыке"

К середине столетия сольный концерт расцветает в новом облике; концерты пишутся буквально для любых инструментов, включая арфу, гитару, мандолину и другие, еще более экзотические.

Августейшие лирики и лирники

Одним из самых необычных сольных инструментов в концертах XVIII века оказалась lira organizzata (родственница колесной лиры, под аккомпанемент которой до самого XX века в России, например, пелись духовные стихи) – с вращающимся колесом, струнами и миниатюрным органным механизмом. Этот гибридный струнно-духовой и клавишный инструмент очень любил неаполитанский король Фердинанд. Именно по заказу Фердинанда Гайдн в 1786-м написал пять концертов для дуэта лир в сопровождении оркестра. А Иоганн Георг Альбрехтсбергер (учитель Бетховена) в 1770-м написал концерты для дуэта двух сегодня ископаемых, а тогда вполне распространенных в народном, уличном музыкальном быту инструментов: редчайшего в профессиональной музыке маультроммеля (австрийское наименование варгана, распространенного на юге немецкоязычных земель) и мандоры – одной из разновидностей лютни.

В Австрии концерты Вагензейля и Гайдна уверенно движутся в сторону симфонического усложнения и берут все лучшее у близких и дальних родственников. От барочного концерта остается чередование тутти и соло, от оперной арии – напевность мелодий, от симфонии – форма, особенно в первой части, и оркестровка. Взаимоотношения солиста и оркестра воспринимаются как равноправный диалог, причем в классическом концерте у них разные, отдельные темы (в “Музыкальном лексиконе” Генриха Кристофа Коха в 1793 году концерт сравнивается с античной трагедией, в которой “актер поверяет свои чувства не зрителям, а хору”).

Пьер-Николя Юйо. Натюрморт с музыкальными инструментами.

К концу 1770-х годов клавир становится самым популярным солистом. Но не все концерты сочинялись для профессионалов. Например, некоторые концерты Карла Филиппа Эммануила Баха рекламировались издателями как несложные, для любителей, и что особенно важно, в них удобства ради были выписаны все мелодические украшения.

Концерты были частью придворных развлечений, приватных музыкальных вечеров, звучали между актами ораторий, опер и театральных спектаклей, а в Италии – и между разделами мессы. Отсюда разнообразие и стилей, и составов – старшему Баху еще бывает достаточно только струнных и континуо, как в Бранденбургском концерте № 3; поздним концертам Моцарта уже требуется практически симфоническое полнозвучие.

Колесная лира.

В десятках концертов Моцарт словно решает испробовать все стили: австрийский, британский и итальянский. К месту пришелся и зальцбургский опыт: еще Михаэль Гайдн и Леопольд Моцарт сочиняли там концерты и симфонии как части серенад для праздников или по торжественным поводам. О родстве с серенадами и службе у архиепископа Зальцбургского напоминает моцартовская Концертная симфония для скрипки и альта[139]139
  Жанр концертной симфонии, особенно популярный во Франции, допускал самые разные, нестандартные сочетания солирующих инструментов и мог быть схож и с барочным “большим концертом”, и с симфоническими сочинениями классической эпохи.


[Закрыть].

Виртуозность Моцарта-клавириста и его звуковые предпочтения связаны уже не с клавесином, а с фортепиано – инструментом с более певучим, тянущимся звуком, какие производились в Вене. Например, вторая, медленная часть 23-го концерта – знаменитая сицилиана [140]140
  Старинный итальянский танец в умеренном темпе. В характерном ритме сицилианы написаны, например, знаменитая ария Альцины “Mi restano le lagrime” (“Альцина” Генделя) и Adagio Фортепианного концерта № 23 Моцарта.


[Закрыть] – не прозвучит удачно на клавесине: длинные, пластичные, неорнаментированные мелодические линии на нем неуместны, долгие звуки гаснут.

Собственные каденции к концертам Моцарта написал Бетховен. И два его первых фортепианных концерта созданы по образцу моцартовских. А следующие три напоминают симфонии, но с сольной партией клавира. В последнем нет даже общепринятой вставной каденции. Но все они по-своему, хотя и очень далеко, следуют за мыслью Моцарта из его письма к отцу от 28 декабря 1782 года: “Именно концерты являются чем-то средним между слишком трудным и слишком легким, в них много блеска, они приятны для слуха, но, конечно, не впадают в пустоту; кое-где сатисфакцию могут получить одни только знатоки – впрочем, незнатоки безотчетно должны быть довольны ими”[141]141
  Вольфганг Амадей Моцарт. Письма. М., 2000.


[Закрыть].

Не театральная, не церковная, не церемониальная придворная – камерная музыка, та, что пишется для важных собеседников, а то и для себя (тогда особенно тщательно), и звучит в небольших помещениях (camera (лат.) – комната) со слушателями или даже без них, – это удовольствие, не требующее больших затрат. Может быть, поэтому искусство камерной музыки особенно расцветает после войн и в годы кризисов.

Ян Йозеф Хореманс. Концерт в интерьере. 1764.

В XVII веке камерные произведения звучат почти под любыми заглавиями (от канцоны до симфонии), но к 1700 году общепринятым становится “соната”. На этот репертуар всегда есть спрос, его любят нотоиздатели: сборники для скрипки (иногда в сочетании с гобоем или флейтой) в сопровождении континуо в конце XVII и XVIII веке облетели всю Европу.

Четвертый не лишний

Трио-соната – стандартный для своего времени жанр и состав. Несмотря на название, фактически инструментов здесь четыре: пара высоких мелодических (обычно две скрипки), басовый (фагот или низкий струнный) и клавир или орган, при этом басовый голос и клавир по сути играют одну партию континуо. Главная интрига жанра – разнообразная мелодическая игра, своего рода дуэтное пение и полифонические переклички двух верхних мелодических голосов – азартное развлечение как для слушателей, так и для самих музыкантов, особенно таких как Корелли, Верачини, Перселл, Куперен, Гендель, Телеман и Бах.

В ранних французских сонатах участвуют и духовые (флейта, гобой, фагот), и старинная басовая виола: вплоть до XVIII века она сохраняется у Куперена, Маре и Рамо.

В Англии спрос на камерную музыку особенно высок из-за отсутствия придворных и театральных музыкальных развлечений во времена пуританской диктатуры – у многих состоятельных семей теперь были комплекты инструментов для небольшого домашнего ансамбля. Большая часть британского репертуара, от песен в сопровождении континуо до инструментальных пьес (фантазий, сюит, сонат), распространялась в рукописи.

Итальянская соната da camera с с конца XVII века была по сути сюитой контрастных танцев, чаще всего для клавира, и просуществовала до середины XVIII века. Сонаты второго типа – da chiesa, церковные, – строились похоже, только названиями частям служили не танцы, а обозначения темпа, а сопровождал их обычно не клавир, а орган. На практике дифференциация была не строгой – многие церковные сонаты исполнялись в камерной обстановке, и наоборот. А некоторые танцевальные части с подзаголовком da ballare вполне могли действительно предназначаться для танцев.

Призрак оперы (и балета)

Франсуа Куперен, королевский клавесинист и автор 27 сборников клавирных сюит, называл их собственным термином ordre, “порядок”. Большинство пьес названы кокетливо, будь то портреты (“Любимая”, “Египтянка”), сценки (“Козлоногие сатиры”, “Жнецы”, “Ветряные мельницы”) или обозначения танцев (фолия, пассакалия, чакона), – хотя танцевальный прообраз есть практически у каждой. Такие сборники из богато украшенных орнаментикой клавесинных пьес напоминали цепочки оперных или балетных номеров – типичный для Парижа придворный музыкальный спектакль с пением и танцами, а сами пьесы отсылали к театральным прототипам:

Неисчерпаемый источник поэтических иллюзий – театр, и обычно названия пьес нужно понимать не буквально, а сквозь призму балета… “Вязальщицы” и “Прядильщица”, конечно же, подразумевают не “производственный процесс”, а балетный выход одноименных персонажей. Особенно громкая театральная слава у первых, поскольку “Вязальщик из Пуату” значится среди балетных ролей тринадцатилетнего Людовика XIV. “Маленькие ветряные мельницы” – еще один балетный типаж с долгой историей: 6 февраля 1610 года в Лувре, в “Балете господина Вандома”, среди двенадцати участников “двое из последней четверки – Сеси и Жуи – представляли басовые виолы, а другие двое – ветряные мельницы, это были командующий галерами и Венси”. То же и с “Провансальскими матросками”: после 1700 года матросы обоего пола в качестве безымянных фоновых персонажей успешно конкурируют в опере и балете с традиционными пастухами и пастушками, оставляя далеко позади жнецов, охотников, сборщиков винограда и блуждающие тени. А загадочное название пьесы “Гименей-Амур” (ведь этих двоих принято противопоставлять!), возможно, объясняется тем, что в свадебных дивертисментах они обычно выходили на сцену бок о бок[142]142
  Булычева А. Воображаемый театр Франсуа Куперена // Старинная музыка. 2000. № 2.


[Закрыть].

Некоторые европейские монархи, как Филипп IV Испанский или курфюрст Баварии Максимилиан II, были музыкантами-любителями (оба играли на виолончели), благодарными слушателями, заказчиками и исполнителями камерной музыки. Прусские квартеты Моцарта и первые две виолончельные сонаты Бетховена написаны для Фридриха Вильгельма II, короля Пруссии и виолончелиста-любителя – и как видно по сложности партий, с великолепной исполнительской подготовкой.

Правители нанимали музыкантов не только для концертов, но и для совместного, семейного музицирования, а те, в свою очередь, получали специальные должности: в Германии звание камер-музыканта существует даже сейчас, только теперь оно перешло в разряд почетных. При дворе Людовика XIV в Версале ансамбль La Musique de la Chambre – “Камерная музыка” – играл в апартаментах короля для членов семьи и высоких гостей. В него входили лишь избранные музыканты во главе с самим Люлли, а позже Куперен написал два цикла Королевских концертов специально для подобных случаев.

При многих дворах вокальная и инструментальная музыка предназначалась также для банкетов, в Германии ее так и называли – Tafelmusik, застольная музыка.

От вашего стола к нашему

“Застольная музыка” Телемана – едва ли не самого плодовитого и знаменитого композитора баховского поколения – одно из поздних сочинений в этом жанре. В 1733 году ноты были изданы по подписке (издатели старались найти покупателей-подписчиков заранее, так как стоимость сборника была очень высокой – 8 рейхсталеров), а покупателями стали более 200 человек, включая Генделя, знаменитого композитора и флейтиста Иоганна Иоахима Кванца и целую компанию русских и французских аристократов. Позже Гендель много раз использовал темы из “Застольной музыки” – впрочем, заимствования Генделя никогда не бывали прямым и полным плагиатом, он всегда значительно перерабатывал и развивал чужие темы по-своему – и Телеман, который знал об этом, совершенно не возражал.

О том, насколько доверительными были отношения композиторов, свидетельствуют два сохранившихся письма Генделя, адресованные Телеману… Поздравляя своего адресата с наступившим Рождеством, он также сообщает об отправке ему в подарок коробки с редкими и ценными цветами.

Подарок этот оказался как нельзя кстати, учитывая, что Телеман серьезно увлекался цветоводством и у него даже был свой сад, располагавшийся вблизи городских ворот Гамбурга. А в письмах к друзьям он не раз обращался с просьбой прислать ему то или иное растение[143]143
  Никифоров С. Телеман и Гендель: цветы полувековой дружбы // Старинная музыка. 2017. № 2.


[Закрыть].

В семейном быту начала XVIII века камерную музыку играют по ролям: мужчине прилично увлекаться игрой на смычковых струнных инструментах, а женщине – на лютне, гитаре или клавире и, разумеется, петь.

Для общих музыкальных встреч горожан существовали collegia musica – общества любителей и фактически небольшие ансамбли. Collegium musicum под руководством Свелинка появилась в Амстердаме еще в начале века; были такие коллегии и в Лейпциге – одной из них руководил Телеман, а затем Бах, проводивший раз в неделю двухчасовые концерты в кофейне Циммермана – это было культовое заведение. Тогда в Германии кофе только еще входил в моду и был окружен множеством мифов – например, считалось, что употребление кофе приводит к женскому бесплодию. Знаменитую Кофейную кантату, больше похожую на оперу buffa в миниатюре, Бах написал именно для этих музыкальных вечеров в кофейне, по заказу владельца.

К 1740-м годам камерная музыка многих композиторов пишется в простой и элегантной галантной манере, в которой царит изящная и напевная танцевальная мелодия, – исчезает континуо (мало кто из любителей способен импровизировать по цифрованному басу), и барокко окончательно сменяется классическим стилем с более прозрачной фактурой, неспешным гармоническим развитием и четкими формами.

Меняется стиль – меняется и адресат: связи композиторов с меценатами и покровителями слабеют, а новые коммерческие возможности расширяют горизонты: число образованных состоятельных горожан, желающих слушать и исполнять музыку, растет особенно стремительно в Париже и Лондоне.

Кто платит и заказывает музыку

Новые горожане становятся новыми слушателями, а иногда и покупателями – инструментов (особенно клавиров), нот, сезонных подписок на абонементы и билетов на концерты. Так, внушительная часть камерной музыки Гайдна (струнные квартеты, сонаты, фортепианные трио) была написана на заказ для публикации и исполнения вне двора князя Николая Эстерхази; а вот его трио для баритона (струнного смычкового инструмента из семейства виол, практически вышедшего из употребления) ни разу не были опубликованы при жизни Гайдна, поскольку предназначались лично для князя, с удовольствием игравшего на этом редком инструменте.

Баритон –  струнно-смычковый инструмент из семейства виол.

Крупнейшими нотоиздательскими центрами конца XVIII века были Лондон, Париж и Вена, откуда по другим городам расходился камерный репертуар. Рынок домашней музыки расширялся, но как рынок предметов роскоши он оставался за пределами финансовых возможностей большинства горожан: в Лондоне издание стандартного сборника из шести сонат стоило 10 шиллингов 6 пенсов – это пятидневная зарплата квалифицированного наемного работника, или около 50 фунтов по современному курсу, гораздо больше, чем мог позволить себе средний житель Лондона.

Для новых потребителей-любителей в конце XVIII века появилось множество камерных произведений, в которых использовалось новомодное фортепиано. Сонаты для клавира с дополнительной несложной партией скрипки или флейты, которую можно было легко исключить и обойтись одним клавиром, назывались аккомпанированными[144]144
  Аккомпанированные сонаты, что вдобавок включали партию виолончели, стали предшественниками классического фортепианного трио с уже равноправными партиями скрипки, виолончели и фортепиано.


[Закрыть]. Особенно удобные для любителей со скромными техническими возможностями, такие сонаты обильно издавались, так же как аранжировки и вариации на темы популярных песен и арий, рондо, сольные сонаты и дуэты – для фортепиано в четыре руки, двух флейт, двух скрипок или скрипки и виолончели; несложные технически, они вовсе не были примитивны музыкально – их писали, например, Плейель, Моцарт и Боккерини.

В самом начале XVIII века фортепиано – инструмент с молоточковым механизмом извлечения звука – изобрел Бартоломео Кристофори, работавший при дворе Медичи. Похожие инструменты скоро стали делать британские и немецкие мастера, и на один из первых немецких инструментов, построенный Иоганном Зильберманом в 1726 году, неблагоприятный отзыв оставил старший Бах. Но вскоре появились более удачные конструкции, а за три года до смерти Баху довелось поиграть на новом инструменте работы Зильбермана, которым он остался доволен.

После Семилетней войны, обрушившей экономику страны, немецкие фортепианные мастера начинают строить дешевые фортепиано с упрощенной конструкцией и малым октавным объемом, которые проигрывают конкуренцию более совершенным английским. Сомнений в этом не остается после того, как в 1767 году в Лондоне устраивается рекламная демонстрация фортепиано с участием Иоганна Кристиана Баха. Вскоре основывается сразу несколько новых фабрик и появляются новые усовершенствования регулировки удара и педальная система переключения демпферного механизма (он глушит струны), запантентованная фабрикой Бродвуда: на его клавире самого современного по тем временам образца играл уже в начале XIX века Бетховен, а подзаголовок 29-й сонаты – “для хаммерклавира” – значит “для молоточкового фортепиано”.

Фортепиано Иоганна Зильбермана 1746 г. из дворца в Потсдаме, на котором играл Бах.

Классические сонаты часто создавались для педагогического применения – Гайдн вспоминал, как в молодости зарабатывал на жизнь уроками игры на клавире и писал сонаты для своих учеников; Иоганн Кристиан Бах, придворный композитор, сочиняет сонаты для августейших учениц (например, в 3-й сонате из опуса 5 несколько вариантов финала явно рассчитаны на овладение разными техническими приемами), а его старший брат, Карл Филипп Эммануил, выпустил множество дидактических сонатных опусов: они особенно часто включались в учебные сборники и антологии, прекрасно представляя галантный стиль игры на клавире, и адресовались в основном женщинам).

Среди учениц знаменитых композиторов во второй половине XVIII века было немало талантливых клавиристок, таких как сестры Марианна и Катарина Ауэнбруггер, дочери известного венского медика Леопольда Ауэнбруггера, изучавшего туберкулез, от которого и скончалась Марианна. Гайдн посвятил сестрам шесть сонат, а Сальери, учивший Марианну композиции, после ее смерти оплатил издание одной из ее собственных. Одаренной ученицей Моцарта была графиня Мария-Вильгельмина фон Тун. Это она одолжила ему свой клавир для состязания с авторитетным Муцио Клементи перед императором Иосифом II 24 декабря 1781 года. Моцарт тогда отозвался о Клементи в исключительно нелестных выражениях: “Ни на крейцер нет ни вкуса, ни чувства, сплошная механика”, чего, вероятно, нельзя было сказать об игре графини – его покровительницы и студентки.

Сольная соната была домашним жанром и лишь к концу XVIII века стала концертной; для ориентира издатели использовали определение “Большая соната” – предназначенная для профессионалов-виртуозов, большая по масштабам и уровню технических сложностей и к тому же адресованная слушателю с немалым культурным багажом. Моцарт, впрочем, почти никогда не играл сонаты в публичных концертах, предпочитая в этом формате вариации и фортепианные концерты.

Центральный жанр камерной музыки конца XVIII века – струнный квартет, особенно в Вене. Тенор Майкл О’Келли, участник венских премьер Моцарта, в мемуарах вспоминает, как в 1784 году в Вене состоялся музыкальный вечер – партии скрипок в квартете исполняли Гайдн и Карл Диттерсдорф, Моцарт играл на альте, а композитор Иоганн Баптист Ванхаль – на виолончели. В числе немногочисленных слушателей были Паизиелло и сам О’Келли, описавший этот вечер как “удовольствие, больше которого невозможно себе представить”[145]145
  Цит. по: Michael Tilmouth. Quartet. The New Grove Dictionary.


[Закрыть].

Адресованный опытным исполнителям и ценителям венский струнный квартет был полифоничным без демонстративной учености, интеллектуально изысканным и при этом кристально прозрачным по балансу голосов и форме. Такие произведения требовали соответствующего исполнения: равными среди равных, в серьезной обстановке, перед несколькими внимательными слушателями. Иногда подчеркнуто виртуозным письмом авторы выделяли отдельных исполнителей: например, шесть квартетов Гайдна (op. 54 и op. 55) посвящены скрипачу Иоганну Тосту, блестяще владевшему исполнительской техникой (в квартете “Жаворонок”, например, скрипка вступает в рискованно высокой позиции).

На границе XVIII–XIX веков камерная музыка продолжает исполняться профессиональными музыкантами при дворах, в приватных концертах и аристократических салонах. Так звучали премьеры Моцарта и Бетховена в домах их покровителей барона ван Свитена и князя Лихновского или парижские концертные квартеты, посвященные хозяину или хозяйке салона. Но любительские традиции домашнего, городского или клубного, как в Британии, музицирования становятся все крепче. А коммерческая концертная жизнь, где музыка целиком и полностью в руках профессионалов (для таких концертов Саломона в 1794 году Гайдн написал свои квартеты), – все активнее.

Приватное, любительское, человеческое (камерная музыка пишется словно для всех), тихое, длинное, как домашние вечера, и быстротечное, как они же, а с другой стороны – публичное, коммерческое, стремительное, грандиозное, сверхчеловеческое и нечеловеческое (тоже для всех и для каждого) – станут главными направлениями развития музыки в XIX веке, родом из XVIII.

Ни революции, ни Наполеон не могли бы изменить музыку так, как это сделали повседневная социальная практика и эстетика, потихоньку мутировавшие среди политических бурь.

Почти все музыкальные перемены Нового времени и XIX века, те, что порой не без преувеличений называют революционными, были тихими и медленными. Совершенствование инструментов и исполнительских техник, новые форматы, коммерциализация, появление феномена свободных художников как правила, а не исключения, и новые гуманистические взгляды и пределы допустимого (будь то запрет и отмирание традиции кастратного пения или блестящие профессиональные карьеры женщин-музыкантов) – все это заняло десятилетия. Творчество многих композиторов укладывается именно в этот переходный отрезок с 1790 по 1820 год. Но ключевое имя здесь – Бетховен. Впрочем, так его, разумеется, не воспринимали современники – он был для них эксцентрик (для понимающих – гениальный), однако его фигура словно выросла до неба после смерти. И опыт составления канона, свой отсчет мейнстрима XIX век начинает именно с него.

Пьетро Лонги. Урок музыки. 1760-е.