Текст книги "Книга о музыке"

Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. М.: Композитор, 2010.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.

Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Классика XXI, 2015.

Гардинер Д. Музыка в Небесном Граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха. М.: Rosebud Publishing, 2019.

Арнонкур Н. Музыка барокко. Путь к новому пониманию. М.: Пальмира, 2019.

Глава 6
XIX век: романтическая мифология музыки

Как романтизм варит свое эстетическое зелье из идеалов прошлого и будущего, из историзма, национализма, литературной музыки и музыкальной поэзии, варит и пробует, а публике чудится, что она присутствует при сражениях не на жизнь, а на смерть

Фальшивая фуга. – Длинный XIX век. – Воображаемые и реальные музыканты. – Демоны и герои. – История и фольклор. – Программная и “абсолютная” музыка. – Национальные школы. – Артистические культы. – Координаты и транспорт. – Трансцендентные этюды. –  Музыкальная переписка.

21 марта 1826 года в Вене четверо музыкантов во главе со скрипачом Игнацем Шуппанцигом в первый раз сыграли только что сочиненный 13-й квартет Бетховена с длинным финалом в форме большой фуги. Странное, сложное звучание, воспринятое как фальшивое, повергло публику в недоумение, а издатель Артариа спросил композитора, не согласится ли тот перед публикацией квартета заменить финал на более понятный. Как ни удивительно, Бетховен согласился, и квартет (op. 130) был напечатан с другим финалом, изящным и элегантным. А Большая фуга (op. 133) превратилась в отдельное одночастное квартетное сочинение, каких еще не бывало, и стала последним опубликованным произведением Бетховена и его последней загадкой.

Большая фуга – “то свободная, то с тщательной отделкой” (авторская ремарка), с ее торжественной тональностью си бемоль мажор[146]146
  В знаковой для позднего Бетховена тональности написаны фортепианная соната № 29, Adagio Девятой симфонии, Credo Торжественной мессы.


[Закрыть], с темой, которая звучит почти атонально, с потусторонне жесткой полифонией и ритмом мрачного, двусмысленного скерцо, с мистически медленными разделами, яростными трелями, ледяным хоралом и строжайшей, едва не параноидальной организацией словно в стремлении дойти до самой сути, до крайности, исчерпать прием, – производила на слушателей впечатление Армагеддона и хаоса.

Отставленная от квартета в отдельный опус Большая фуга стала источником и поводом для множества разных интерпретаций, словно автор оставил дверь открытой: верить ли композитору, что эта фуга – отдельное сочинение, или она все же – настоящий финал квартета? Или второй по счету – и тогда оба финала можно сыграть подряд? Или она – грандиозный финал единого сверхцикла “поздние квартеты Бетховена”?

Еще одна загадка содержится не в нумерации или звучании, а в самой нотной записи – в некоторых фразах вместо четвертей (столько может длиться здесь конкретный звук) стоят две залигованные восьмые: в два раза меньшие длительности, но лига в записи означает слитное исполнение двух нот, то есть подразумеваются все те же четверти.

Для чего понадобилась композитору такая странная запись – неизвестно. Но известно, что друг Бетховена и вторая скрипка квартета Карл Хольц спрашивал об этом автора. Мы, правда, не знаем, что ответил и ответил ли вообще глухой Бетховен: к нему обращались письменно, с помощью специальных разговорных тетрадей, он отвечал устно.

XX век увидел в Большой фуге с ее сложными, хроматическими решениями предтечу собственного нового музыкального языка: художник-экспрессионист Оскар Кокошка позже писал изобретателю двенадцатитоновой техники (главной новации XX века) Арнольду Шёнбергу: “Твои истоки – в Большой фуге Бетховена”[147]147
  Из письма от 19 августа 1949 года, цит. по: Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture. University of California Press, 1997.


[Закрыть].

Но и тогда, и теперь она остается уравнением с множеством неизвестных, где верных ответов нет: “чистая музыка” для XIX века – тайна, не дающая слову абсолютных полномочий. Баталии вокруг музыки и слова, музыки и слушателя будут длиться весь XIX век, а вопросы – множиться.

Между авторитетом старорежимной формы фуги и ее новаторской реализацией, как будто развернутой спиной одновременно к прошлому и настоящему, кажется, располагается весь XIX музыкальный век.

Это век полемики между старыми концепциями искусства и новыми, век их сплетения в густую полифоническую сеть. Век выхода на большую сцену новых форм – от крошечных, подручных, таких как дневниковые заметки или “листки из альбома”, до грандиозных, превосходящих все представления об уместности сверхциклов отдельных миниатюр, опер или симфоний. Век завороженного внимания к изнанке мироздания: его скрытым смыслам, спрятанным сюжетам, встроенным подтекстам, демонам и чертям в райском обличье гибких мелодий. Век поиска двойного дна в привычных жанрах, когда под покровом одного скрывается другой и появляются жанры-гибриды.

Мир больше не выглядел как стройная система центра и периферии, центров становилось все больше, а с ними и периферий. Поэтому XIX век в искусстве стал веком расширения тональности вплоть до полного ее размывания. Столетием индивидуализма и растворения личности в общем “национальном теле”. Веком дискуссий о программной и абсолютной музыке как искусстве рассказывать истории или говорить о невыразимом, о чем ни в сказке сказать ни пером описать.

Искусство XIX века – это фантастика вместо реальности, реализм вместо театра, Средневековье вместо античности, лес на месте сада, поэзия вместо музыки, музыка в роли литературы, песня вместо сонаты, симфония на территории оперы, нация в образе человечества, фрагмент в роли целого, новый человек, остановленный старинным шепотом природы, и старый “естественный человек” Руссо, вдруг пораженный неслыханным гулом машин.

Все это нагромождение косвенных определений не дает внятного ответа на вопрос: что объединяет романтиков? Брукнера и Россини, Мендельсона и Даргомыжского? Романтизм, очевидно, не стиль, а множество стилей – возможно, он метод обращения с культурным и личным опытом? Или же идея романтизма разваливается на груду не сводимых к общему знаменателю явлений, которые объединяет только XIX век?

XIX столетие в Европе – время возвышения и падения Наполеона (а с ним – идей героики и свободы), век истории (никогда раньше увлечение историей как процессом и наукой не было таким страстным, серьезным и всеохватным, распространяющимся на гражданское право, государственные преобразования, интеллектуальные занятия и искусства), век политики (либерализма и консерватизма, буржуазных, национальных и промышленных революций и реставраций, то разрушительных, то бескровных, завоевательных войн и образования национальных государств), век профессионализма и дилетантизма (когда журналисты становились министрами, правители – изгнанниками, юристы – композиторами, а поэты – инженерами), век путешествий (скитаний, странствий, побегов, переездов в поисках новой должности или лучшей жизни, эмиграций, военных походов, научных экспедиций и зарождающегося культурного туризма), век скромного филистерства и торжествующего грюндерства[148]148
  Эпохой грюндерства в узком смысле называют время экономического подъема в Австрии и Германии с начала 1850-х годов до кризиса 1873 года, период индустриализации, возникновения крупных промышленных и банковских корпораций, в политике – классический либерализм, в эстетике – стиль “историзм” с его технологизмом и ретроспективными тенденциями. В широком смысле “грюндерство” – экономика, этика и эстетика всей второй половины XIX века в Европе с ее расцветом буржуазного потребления.


[Закрыть] как главных воплощений тотального буржуазного меркантилизма, век творчества (главенства музыки, поэзии и синтеза искусств), век популизма и одиночества, призрачности и влиятельности художественных идеалов в мире, который на глазах все больше уплотнялся и с гулким ходом промышленной революции приобретал все более весомые, гипертрофированно материальные черты.

В музыке XIX век не имеет четко очерченных границ и не начинается в 1800 году, если не считать знаковым стартом романтизма Первую симфонию Бетховена или теперь безвестную “Франческу да Римини” Винченцо Фиокки – одну из тех многочисленных партитур, какие в век романтизма откликаются на зов поэзии Данте и погружаются в ее трагично человечный божий мир между раем и адом: одних только “Франчесок” по мотивам V песни Ада в жанрах оперы, кантаты, симфонической поэмы и даже оперетты в Италии, Франции, Германии, России XIX века насчитывается не менее тридцати.

Разделяет эпохи Великая французская революция и вместе с ней – бунт против целого комплекта идей, традиций, практик XVIII века, от рационализма в философии до нормативной эстетики в искусстве.

Время начала романтизма в музыке определяют по-разному, согласия здесь нет. За точку отсчета принимают и смерть Бетховена, и даты создания его поздних сочинений, в том числе группы поздних квартетов.

Однако историк Эрик Хобсбаум, определяя границы исторической эпохи, пишет о так называемом “длинном XIX столетии” – с начала Французской революции до начала Первой мировой войны: с 1789 по 1914 год. И тогда “длинный XIX век” в музыке – это и поздние сочинения Моцарта (Реквием и “Волшебная флейта”), и весь Бетховен, и Лондонские симфонии и оратории Гайдна – весь расцвет венской классической школы. Другой конец длинного романтического музыкального моста упирается в эстетическую революцию Новой венской школы начала XX века (в ту самую серийную технику, которую, по мнению исследователей, предвосхитил в Большой фуге Бетховен) и связывает Моцарта с довоенным модерном, например с “Кавалером розы” Рихарда Штрауса, а Бетховена – с неоромантическим, например творчеством Малера. XIX веком в музыке оказывается чуть ли не весь базовый музыкальный репертуар, все то, что принято считать музыкальной классикой. Хотя сами романтики, если бы их спросили, опротестовали бы благонравную дефиницию: не осененный статусом памятника неподвижный канон, а гибкую, мерцающую ткань неспокойного, вечно нового, вечно меняющего мир творчества упрямо, как Гретхен за прялкой, ткут романтики, начиная с первых литературно-философских обществ нового направления. Даже псевдоним главного сочинителя одной из первых школ романтизма – круга йенских университетских философов и поэтов (1795–1805) – Новалис происходит от латинского слова novalis, “невозделанное поле”, “целина”, “новь”.

В главном сочинении Новалиса, романе “Генрих фон Офтердинген”, где речь идет о путешествии (отчасти реальном, отчасти воображаемом, то ли профессиональном, то ли духовном) сквозь материальный мир к мечте, преобразующей реальность, на месте просветительского “романа воспитания” выстраивается романтический “роман творения”. А главный герой является читателю прямо из мира музыкально-поэтических ассоциаций и обаяния христианского Средневековья, которому романтизм подвержен много больше, чем магии языческой античности.

О полулегендарном немецком миннезингере XIII века из названия романа не осталось почти никаких достоверных сведений. Так что неясно, его странствия в поисках профессии и любви, его утраты, сны и возвращение к мечте – это история или сказание:

Снится ему голубой цветок с насквозь просвечивающими листьями, широкими, блестящими. Цветок стоит на краю у воды. Вдруг листья заблестели еще сильнее, прижались к стеблю, лепестки стали голубым воротником, облегающим чье-то милое лицо. Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь. <…> Сны предоставляют силам жизни свободу, неизвестную им наяву[149]149
  Наум Берковский. Романтизм в Германии. Л., 1973.


[Закрыть].

Мориц фон Швинд. Музыкант и монах. 1846.

Впервые образ музыканта как трагического одинокого художника появляется в йенской литературе у друга и коллеги Новалиса Вильгельма Генриха Вакенродера, автора сборников “Сердечные излияния монаха, любящего искусство” (1797) и “Фантазии об искусстве” (1798), в новелле о музыканте Иосифе Берглингере и невыносимо меркантильной прозе окружающей его обыденности.

Еще один литературный музыкант, чей образ – это густая музыкально-поэтическая метафора романтического времени о человеке-художнике в центре мироздания (он буквально физически пропускает мир через себя, и боль его связана с профессиональной, музыкантской чуткостью), – герой романа Э. Т. А. Гофмана “Житейские воззрения кота Мурра”, композитор Иоганнес Крейслер.

Гофман и сам был композитор, хотя образования соответствующего не имел. Под псевдонимом Крейслер он писал и публиковался в традиционных для начала века жанрах сонаты, мессы, мечтал о музыкальной карьере или хотя бы никогда больше не заниматься вынужденной юридической практикой. Однажды он решился занять пост капельмейстера в Бамберге, но очень скоро предприятие было признано неудачным обеими сторонами. Шумной композиторской славы Гофман не снискал, но подарил романтизму, кроме говорящего кота (еще один такой чуть раньше появился в сказке члена йенского кружка Людвига Тика “Кот в сапогах”), еще оперу “Ундина”, которую считают одной из первых романтических опер, а также идею музыкальной критики и прочие чудеса, включая мир иронической, скептической фантастики. Саркастические волшебные сказки Гофмана легли в основу многих музыкальных произведений (и “Щелкунчик” Чайковского, и “Сказки Гофмана” Оффенбаха). А манера выдавать себя за героя собственного сочинения, так же как привычка выдавать героя за себя, станет основой персональных художественных стратегий XX века, когда художник – сам произведение собственного искусства.

Но в XIX веке до этого еще далеко, и фантазии Гофмана-Крейслера, полуреального-полувымышленного, становятся основой целых композиторских миров. Один из самых ярких таких примеров – художественный мир Шумана, основанный на идее воображаемого братства поэтов, художников и музыкантов: братства Давидсбюндлеров. В это сообщество близких душ, нечто вроде рыцарского ордена работников искусств, были приняты поэты прошлого и музыканты с соседней улицы, лица реальные и персонажи насквозь придуманные: Шопен, Шуберт, не существующий на самом деле Крейслер (жить-то он жил, а быть-то его не было) и несколько других персон во главе с самим Давидом – библейским царем-поэтом. Среди персонажей, населяющих внутреннюю вселенную Шумана и его музыку, – некто майстер Раро (голос разума), некто Флорестан (голос виртуозности и художественной страсти) и некто Эвзебий (голос поэтической печали, горечи, тумана и меланхолии). На правах то званого, то необъявленного гостя, сам по себе или в компании с себе подобными, капельмейстер Крейслер захаживает на огонек в самые разные шумановские сочинения, от “Крейслерианы” до “Карнавала”.

Новый литературный герой-музыкант через столетие вспыхнет иронией и гневом в романе Томаса Манна “Доктор Фаустус” – его Адриан Леверкюн принадлежит к той же романтической традиции путаницы между героем и автором, идеализмом и чертовщиной, Фаустом и Мефистофелем, прошлым и современностью, культурой и реальностью, добром и злом, словом и музыкой.

В рассуждениях о Бетховене Гофман по сути первым заговорил о музыкальном романтизме (1810), что неудивительно – как раз в статьях о Пятой симфонии и трио Бетховена:

Когда идет речь о музыке как о самостоятельном искусстве, не следует ли иметь в виду одну только музыку инструментальную, которая, отказываясь от всякого содействия или примеси какого-либо искусства (например, поэзии), выражает в чистом виде своеобразную, лишь из нее познаваемую, сущность свою?

Музыка – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению[150]150
  Эрнст Теодор Амадей Гофман. Инструментальная музыка Бетховена. Пер. С. Апта.


[Закрыть].

Неведомое, иррациональное, поэтическое, не сама музыка, а то, что за ней стоит, прямая трансляция невыразимого словами (ни речевой логикой, ни риторическими фигурами) – по Гофману, музыка в отсутствие слова сама стала поэзией. Так впервые было сформулировано то, что станет предметом острых романтических дискуссий вокруг альтернативных концепций программной (с литературной или, например, живописной подоплекой) и абсолютной музыки.

Другими горячими темами века стали идея синтеза искусств и принцип историзма – мифологического и реального национального прошлого. По этому вопросу наследнику йенских университетских романтиков Гофману тоже было что сказать, причем гораздо раньше Вагнера, с именем которого связан расцвет синтетических и националистских идей. Правда, волшебная опера Гофмана “Ундина” произвела на современников впечатление больше как представление, полное музыкально-театральных чудес, чем как амбициозный опыт нового синтеза и нового художественного национализма на почве полуистории-полусказки-полумифа, полупсихологического исследования, полумечты.

В 1808 году была опубликована поэма Гёте “Фауст”, начатая почти за двадцать лет до этого, в 1790-м. В эпоху романтизма литературный Фауст, связанный с народными немецкими легендами, стал для современников первым лицом национальной мифологии. Похожая судьба была уготована многим другим литературным персонажам: так, Шеллинг в “Философии искусства” назначает Дон Кихота и Санчо Пансу мифологическими героями, хотя дата, место и авторство “вечных мифов” Нового времени всегда известны.

Герои литературы и музыки романтизма – это герои старых и новых европейских мифов: Прометей и Фауст, Дон Жуан, Гамлет и Дон Кихот, а с ними Данте как типично романтический гибрид героя-автора. С женской стороны мифологический отряд в музыке составляют Дантова Франческа, шекспировская Офелия, гётевская Маргарита, новалисовская Матильда, а с ними весь пантеон богинь хрупкой, страдающей Женственности: Джульетта-Юлия у Берлиоза, Марфа у Римского-Корсакова, Лючия у Доницетти, сомнамбула Амина у Беллини, Русалка у Даргомыжского и Дворжака, Ундина Гофмана, Лорелея из квазифольклорного сборника стихов Арнима и Брентано – мистификация народной легенды и центральный образ одноименной песни Листа на стихи Гёте – и другие героини, словно чужие в этом мире.

Мужских и женских героев музыкального романтизма объединяет привычка стоять одной ногой в реальном мире, другой – в потустороннем, в этом смысле они представляют собой разные формы одного героя, но есть и разница: мужская форма романтического героя персонифицирует идею невозможной, но совершенно обязательной социальной и персональной творческой свободы. С ней связана и тема разочарования и саморазрушения. Герои в женской форме имеют свойство умирать от болезни, растворяться в воздухе или впадать в безумие в самый неподходящий момент, но оставаться недостижимым идеалом, воплощением художественной и человеческой нежности, любви и счастья.

Эжен Делакруа. Фауст и Мефистофель на Блоксберге. 1826–1827.

Неполная история безумия

В настоящей – не художественной – реальности и мужчины и женщины романтической эпохи, в том числе многие композиторы, отдали дань привычке погибать в горячке поиска свободы творчества, от чахотки или безумия. Сумасшествие стало свойством, темой и категорией культуры XIX века. И хотя строительство венской психиатрической больницы размером с квартал по проекту Отто Вагнера, знаменитого архитектора эпохи венского грюндерства, принадлежит уже началу XX века, ее идея вырастает прямо из XIX: пациентом мог стать любой, независимо от достатка и сословной принадлежности.

За Фаустом и Мефистофелем в густой толпе любимых образов романтизма следовали демоны, двойники, живые куклы, оборотни, лешие и те, о ком можно сказать словами Гофмана, так представлявшего одного из своих героев: “Странствующий Энтузиаст… судя по всему, столь мало разделяет свой внутренний мир и мир внешний, что и самая граница между ними едва уже различима. Однако именно благодаря тому обстоятельству, что ты, благосклонный читатель, не можешь отчетливо видеть этой границы, духовидцу и удается завлечь тебя на другую ее сторону”. Там странные обитатели неведомых волшебных царств “начинают обходиться с тобой по-приятельски, словно старинные знакомцы”[151]151
  Новелла “Приключения в новогоднюю ночь” (Die Abenteuer der Silvester-Nacht) из 4-го тома сборника “Фантазии в манере Калло”. Пер. Г. Снежинской. 1815.


[Закрыть].

Вместе с границей внутреннего и внешнего меркла грань реальности и фантастики, а Фауст и Мефистофель могли оказаться одним и тем же человеком. Двойничество, оборотничество, подозрительное скитальчество (без роду без племени человек как тень) и мистика обыденности, когда реальность выглядит как вымысел, и наоборот, а ее обманчивая поверхность вдруг разверзается, но странно было бы этому удивляться, – пронизывает музыку романтиков на уровне сюжетов, форм, титулов и тем. Среди них “Демон”, “Двойник”, “Скиталец”, “Лесной царь”, “Скарбо”, “Пер Гюнт”, все Фаусты и Мефистофели от Шумана и Берлиоза до Листа и Гуно.

Не счесть и прочих свободолюбцев, застрявших между добром и злом: здесь и Макбет, и Манфред, и Гарольд, и Мазепа, и Борис, сменяющий Петра на троне главных русских царственных героев. К ним – к сомневающимся или одержимым бунтарям или венецианским дожам, воеводам и князьям, к злодеям или идеалистам среди иррационального дыхания природы, национальной истории и фольклора или до ужаса реалистичном фантастическом мире, который приоткрывается в видениях и снах, – постоянно возвращается музыка романтического века.