Текст книги "Книга о музыке"

Рассказывают, что Бетховена незадолго до смерти тоже преследовала мысль о воплощении в музыке гётевского “Фауста”. О, это была бы настоящая работа его мечты: “Я надеюсь, наконец, написать то, что считаю для себя высочайшим в искусстве, – «Фауста»”[152]152
  Цит. по: Лариса Кириллина. Бетховен: неосуществленные замыслы 1820-х годов // Процессы музыкального творчества. Вып. 4. М., 2000.


[Закрыть].

Известный композитор и при этом сам будто глава отряда своих трагических героев – воинов красоты в осаде безнадежности, смельчаков, несущих свет и погруженных во тьму (от Прометея до анонимного протагониста Героической симфонии с ее несостоявшимся посвящением Наполеону)[153]153
  Существует также предположение, что Бетховен намеревался посвятить Героическую симфонию погибшему в бою принцу Прусскому Людвигу (Луи Фердинанду), талантливому музыканту и композитору, весьма высоко ценимому Шуманом (и погибшему весьма героически – он отказался сдаться в плен, принцев на войне обычно не убивали); в итоге симфония была посвящена не узурпатору и не герою, а меценату – князь Франц Максимилиан Лобковиц купил посвящение за внушительную сумму.


[Закрыть], Бетховен вряд ли мог остаться равнодушным к гётевскому Фаусту и его прототипам.

Фауст стал персонификацией музыкального романтизма как восстания искусства против жизни, одиночества против общества, артистизма против бюргерства, мечты против реальности, истории души против бездушной, материальной истории. При этом альтер эго Фауста – Мефистофель – на протяжении всего XIX века, казалось, будто на живых ногах с хозяйским видом прогуливался по коммерциализирующимся европейским улицам, осматривал владения, иронизировал и соблазнял, покупал и продавал души и идеалы. Бетховен на грани двух эпох будто был обречен на то, чтобы писать портреты этих двоих. Но вышло иначе. Его последним опусом так и осталась Большая фуга без следов литературного подтекста. Ослепительная, герметичная, странная музыка, кроме прочего, поставила и отменила разом несколько проблем. Тех, что достались по наследству музыкальному романтизму XIX века и перешли в XX век.

В XIX веке авторитет идеи опуса – уникального, законченного, цельного и неприкосновенного произведения, пронумерованного в соответствии с авторским порядком, – уже выглядит непререкаемым. Но еще Бетховен не только утвердил этот авторитет, но последними квартетами еще и всех запутал. Там же, в залигованных восьмых, во весь рост встает вторая проблема – проблема авторского текста, влиятельная и неразрешимая одновременно: XIX век – эпоха нотной записи как исчерпывающего, полностью понятного высказывания, не конспекта, не намека, а собственно произведения, просто существующего в ином, бумажном измерении (для импровизации остается небольшое, заранее размеченное место, там как раз хозяйничают демоны). Третий бетховенский вопрос, тоже краеугольный для романтизма, – о доступности, открытости музыкального творчества регулярному человечеству, о публичном и профессиональном признании и разнице между ними, то счастливой, то катастрофической.

Людвиг ван Бетховен. Фортепианное трио ре мажор (Op. 70, № 1). Оригинальная рукопись.

XIX век в музыке делят между собой два типа гениев с двумя типами творческой судьбы – профессионалы и дилетанты, непонятые, непризнанные, отвергнутые толпой – и властвующие над ней, а иногда еще и отвергающие ее кумиры, властители умов, сердец, в отдельных случаях и кошельков. Впрочем, искусные манипуляторы и отчаянные безумцы в истории музыкального романтизма в полном соответствии с фаустианской концепцией творчества периодически сходились в одном человеке.

Новый либеральный уклад открывал новые возможности, создавал новых героев и антигероев публики, делал профессиональную композиторскую музыку частью повседневного буржуазного быта и предметом не только узкоспециальных, но и общих эстетических дискуссий в философии и в прессе.

Впервые появляется музыкальная критика – специализированные музыкальные журналы для широкого читателя (в Лейпциге с 1798 года выходила “Всеобщая музыкальная газета”, в 1834-м во главе “Новой музыкальной газеты” становится Шуман, он создает целую литературно-музыкально-критическую традицию и задает для нее если не стандарт, то планку красоты), начинают работать штатные профессиональные обозреватели городских общественно-политических и деловых газет.

Новалис провозглашает: “Каждый человек – маленькое общество”, “Совершенный человек – это маленький народ”. Странности этих по-романтически темных афоризмов объясняются просто: раньше профессия и образ жизни передавались по наследству, теперь занятия, друзей, социальную и культурную идентичность можно было не только выбирать, но и менять, если становится невыносимо больно, и создавать себя и собственный социум (толпу поклонников или круг единомышленников) по собственному разумению, удаче и таланту:

Открылась арена для событий и для людей, которые иначе никогда не узнали бы жизни на публике. Домашнее стало общегосударственным, захолустность – столичной и прославленной, инициатива и дарования открылись там, где их никто не подозревал[154]154
  Н. Берковский, op. cit.


[Закрыть].

XIX век разворачивается вокруг человека как мир горизонталей – географических и исторических. Начало пароходства и железнодорожного строительства, изобретение телеграфа и телефона, археологические находки, языком предметов и древних знаков говорящие про связь времен, – для XIX века все вещи одного порядка: люди остро чувствуют себя во времени и в пространстве как на отрезке между пунктами А и Б, как в точке современности, куда их вывезла историческая кривая и откуда поведет их дальше.

Но пространство человека романтизма не только материально. Оно представляет собой дорожную сеть противоположностей и оппозиций: духовного и материального, рационального и мистического, эмоционального и политического. Все противоположности завязываются в транспортный узел, и центр его как будто бы проходит прямо через человеческую душу.

В горизонтальном мире человек – в пути. Путь превращается в главную метафору и структуру повседневности и искусства – множество романов XIX века открываются стуком колес и заканчиваются каретой. А перемещения сквозь национальные звуковые ландшафты, от Венгерских танцев Брамса и Венгерских рапсодий Листа до симфонии “Из Нового Света” Дворжака, легендарные и экзотические сюжеты опер XIX века, от “Набукко” Верди до “Самсона и Далилы” Сен-Санса, “Гугенотов” Мейербера и “Садко” Римского-Корсакова, – одна за другой партитуры романтизма служат моделью путешествий, географических или исторических, реальных или воображаемых. Рядом выстраиваются циклы-путешествия, озаглавленные или необъявленные: от песенных циклов Шуберта, фортепианного цикла “Годы странствий” Листа и “Песен странствующего подмастерья” Малера до пьески-вставки “Променад”, которая сшивает разные эпизоды в “Картинках с выставки” Мусоргского, или двух циклов прелюдий Шопена – как будто всего лишь бесконечных, необязательных, формальных перемещений звуков сквозь мир существующих тональностей-царств-государств. Циклы-путешествия служат метафорой жизни как странствия, образцом души в пути.

Вот и Альфред Брендель, один из великих интерпретаторов фортепианных сонат Шуберта, рассказывал о романтической музыке как путнике во сне и наяву: для него Бетховен – это классик, который всегда указывает слушателю, куда идет музыка, и всегда объясняет, почему она туда идет. Но Шуберт и Малер не идут дорогой. Они странствуют: “Я вижу в их музыке образ ребенка, заблудившегося в лесу и оказавшегося во власти могущественных сил, которыми нельзя управлять…” Брендель еще добавлял, что “в сравнении с Бетховеном Шуберт по способу сочинения музыки был лунатиком. Лунатики, как водится, с большей уверенностью ходят по краям крыш, не падая вниз”[155]155
  Цит по: Московский музыкальный вестник, 01.02.2000.


[Закрыть].

Любопытство к географическому, историческому, политическому транспорту в вопросах общественной локализации отдельного человека и наоборот сопровождает в постнаполеоновской Европе бурю формирования новых национальных государств.

Если с самим термином “романтизм” в истории музыки связан ворох характеристик и рассуждений[156]156
  Считается, что термин “романтизм” может происходить от “романа”, “романтики”, “романской архитектуры” и означать как стиль, так и метод или художественную систему, служить синонимом исторического и географического эскапизма и так далее.


[Закрыть], то концепция национализма – это сугубо романтическое изобретение. Есть множество национальных романтизмов, они принадлежат к разным локациям: сначала к влиятельным итальянской, немецкой и французской школам. Но скоро присоединяются новые: славянские и скандинавские – Григ, Сметана, Шопен, Глинка и другие. По всей Европе строятся новые национальные театры, открываются серии изданий старинной и фольклорной музыки. Народная песня и танцевальный фольклор работают, словно лоза, в поисках “духа нации”.

Ранний и поздний, экспериментальный и консервативный романтизм живет идеализацией прошлого: его образ, затянутый дымкой, часто дискредитированный предшественниками, мотивирует весь XIX век на поиски идеальных метафор, сред, исторических эпох и моделей – от прекрасного Средневековья, наполненного светом у Новалиса, или оперы “Эврианта” Вебера, где на фоне истории сталкиваются эталонное добро и образцовое зло, до понимания роковой роли истории как страшного механизма, машины уничтожения в операх Верди, Мейербера, Мусоргского.

Альтернативная история-сказка, сказка-реконструкция, история-издалека, история идеального мира прошлого/будущего остается влиятельной вплоть до эпохи модерна и ее псевдоисторических композиторских экспериментов. Красота реконструкции с помощью силы воображения – всегда важнее и достовернее официально патентованной хронологии/фактологии: так, на грани истории и сказки, из сплава полумистифицированной, полуреальной, изобретенной фольклорной лексики строятся оперы Римского-Корсакова и “Князь Игорь” Бородина.

Источник человеческой истории для романтиков – природа. Она – энергетический центр мира, воплощение непрерывного процесса творения, в котором люди станут равны богам. В поэме Шеллинга “Эпикурейское исповедание веры Гейнца Видерпорста” природа и материя – “единственная правда, наш попечитель и советчик, истинный отец вещей, стихия всякой мысли, начало и конец знания”.

Природа в музыке романтизма шелестит ветвями, течет ручьями, волнуется морями, раскрывается ущельями (то в лаконичных звуках фортепиано в песнях Шуберта, то предимпрессионистских, символистских литературных сценах и пейзажной лирике Грига, то в грандиозных симфонических антрактах в операх Вагнера или Римского-Корсакова). Она служит не только и не столько декоративным фоном, разных историй и событий, но истинной, духовной и душевной человеческой реальностью, средой, в которой только и может разворачиваться человеческая фантазия, ностальгия, жизнь и смерть.

Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1817–1818.

История и прогресс удаляют человека от природы все больше. И ностальгия зовет вернуться в неисторическое время и состояние – в облике сказочного, фантастического – или в будущее – под маской прошлого. Композиторы-романтики пишут маленькие вещи для маленьких музыкантов, они увлечены археологией детства и со всей возможной серьезностью населяют героями-детьми свою взрослую музыку. Их ностальгия универсальна, даже если не о чем тосковать:

В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешаться с миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира… В будущем мире все станет таким же, как оно было в мире давно прошедшем, и в то же время совершенно иным… Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением… Истинный сказочный поэт – провидец Будущего[157]157
  Цит. по: Н. Берковский. Литературная теория немецкого романтизма.


[Закрыть].

Принцип историзма, пропущенный через субъективность и автобиографичность, через стремление к контакту с далеким (во времени, пространстве, эстетике, способе существования), питает музыку XIX века и делает ее то рафинированной, то авантюрной, то интеллектуальным приключением, то смелым исследованием, то атмосферным погружением (в духе исторических романов XIX века в согласии с принципами Вальтера Скотта, когда при погружении в далекую историческую реальность герой остается узнаваемым и понятным современникам), то нежным посвящением прошлому в настоящем, то грандиозным видением о будущем.

Принцип историзма влияет на все сферы музыкальной практики, от сочинительской до концертной, от церковной до театральной, от репертуарной и издательской до образовательной. Новая категория прошлого, а с ним – смыслы, техники, поэзия – превращают его в топливо актуальности.

Старая музыка становится основой профессионального консерваторского образования. Сама идея консерватории как учебного заведения по образу и подобию университета также принадлежит XIX веку. В Германии первая консерватория (лейпцигская) открылась усилиями Мендельсона в 1843 году как лаборатория нового композиторского мастерства – но новое теперь немыслимо без старого. В XIX веке изучение старых мастеров становится по-настоящему широким и включает в себя не только избранные техники или отдельные памятники, но музыку в длинной исторической перспективе: не только барочных авторов и Баха, но еще музыкального Средневековья и Возрождения (например, в Париже их изучением занималось Певческое общество духовной и классической музыки, учрежденное Жозефом Наполеоном Неем, князем Московским). Идеалу историзма служат в том числе многотомные научные публикации собраний сочинений, и многие композиторы принимают участие в их подготовке: например, Брамс редактировал издание произведений Куперена, Чайковский – Бортнянского. А силами священников, исследователей и музыкантов, членов немецкого Союза цецилианцев, было предпринято издание музыки Палестрины.

Святая Цецилия – покровительница романтиков

С XVI века культ святой Цецилии – покровительницы музыкантов – распространяется в католической и протестантской Европе в церковной и светской жизни. В 1584 году в Риме указом папы Григория XIII учреждается первое церковное братство цецилианцев во главе с Палестриной, в Британии эпохи Реставрации при деятельном участии Перселла устанавливается традиция ежегодных веселых, лишенных церковных строгостей празднований Дня святой Цецилии (с обязательными возлияниями, дебатами и премьерными одами). А уже в XIX веке начинается новая жизнь музыкантского культа, освященного религиозной традицией: в 1838 году папа Пий IX преобразует братство в профессиональную музыкальную академию (куст концертных и образовательных учреждений). Параллельно в немецких землях растет национально-религиозно-музыкантское движение за очищение церковной музыки от влияния современной оперности и прочего светского простодушия. В полемике о новой религиозной музыке принимают участие йенские романтики и Гофман. Скоро движение становится все более влиятельным, и в 1868 году в Регенсбурге Франц Ксавер Вит основывает Всенемецкий союз цецилианцев (в числе прочего по обычаям музыкально-критического времени Вит начинает выпуск ежемесячника Musica sacra). Цецилианцы заявляют о неуместности духовной музыки – месс, реквиемов – в концертах, а не в церкви, пусть бы даже это был Реквием Моцарта, проповедуют возвращение к григорианике и предпочтение хоровой музыки инструментальной – правда, в Италии на фоне популярности оперы в целом и Верди в частности церковными указами конца XIX века допускались трубы и барабаны, которыми “в древности пользовались народы Израиля”. Но влияние внешне консервативных цецилианских идей сказалось на часто новаторских композиторских поисках. Отсвет цецилианства или диалога с ним лежит не только на сближении нового церковного музыкального письма с палестриновскими образцами, но и на духовной, а иногда и концертной или оперной музыке Листа, Берлиоза, Вагнера, Брукнера, которых правоверные цецилианцы стыдили. Даже когда в 1837 году Мендельсон женился на пасторской дочке по имени Сесилия, только слепой не увидел в этом знак искусства и судьбы.

Принцип историзма в музыке XIX веке проявляется иногда буквально: в хоралах, звонах, песнопениях, когда они выстраивают исторический или квазиисторический антураж у Вагнера, Берлиоза, Мусоргского, или в программах исторических концертов, начиная с парижских концертов Фетиса конца 1830-х годов[158]158
  В 1830–1850-е годы бельгийский музыковед, журналист и композитор Франсуа Жозеф Фетис устраивал в Париже регулярные просветительские концерты (Concerts Historiques) с комментариями, где звучала малоизвестная музыка XVI–XVII веков.


[Закрыть], парижского цикла всех симфоний Бетховена, программ Листа, построенных по историческому принципу “от Баха к современности”. А иногда не прямолинейно: консервативная репутация Мендельсона и Брамса, упрямых в своей приверженности старым формам как феноменам, способным вести к актуальному настоящему прямиком из сферы прекрасной истории (отчетливо классицистские, лучезарные формы симфоний Мендельсона, тени барочной риторики и контрапунктической техники в симфонической музыке Брамса), – важная, раздражающая тогдашнюю публику в случае Брамса и очаровывающая в случае Мендельсона тема века.

Музыка старых мастеров (в том числе Баха, о котором и в профессиональных кругах XVIII века не принято было забывать) становилась частью публичной, концертной жизни. Историзм подарил современникам новые исполнения старых сочинений: легендарная премьера XIX века – “Страсти по Матфею”, написанные в XVIII веке, забытые и реанимированные, сыгранные несколько раз по инициативе и под управлением Мендельсона, – лишь одна из таких просветительских страниц романтической концертной истории. Партитуры прошлых веков звучали наравне с новинками, часто в одних программах с собственной музыкой капельмейстеров, коллег и недавних современников, как До-мажорная симфония Шуберта в концертах того же Мендельсона или быстро ставшие частью постоянного оркестрового репертуара симфонии Бетховена.

Если техника музыкального сочинительства передавалась напрямую от учителей к ученикам (написание фуги было и остается предметом курса профессионального мастерства), то романтики начинают сознательный диалог с далекими поколениями не как ученики, а как единомышленники. Их ведет в том числе поэзия – в шумановском вокальном цикле “Любовь поэта” Бах в звуках появляется потому, что Гейне сравнивает возлюбленную с ликом Мадонны в соборе, и как здесь Шуману не сравнить себя с Бахом.

Вторая щель, через которую веет ветер историзма в музыке, – постижение духа нации через общую историю. И здесь профессиональная история смешивается с фольклорной, а протестантский хорал в операх Вагнера, отсылающий к общему прошлому, раздвигает границы новой театральной музыки.

Преображение историзма в национализм, прошлого в будущее, субъективного в коллективное охватывает Европу раньше, чем вслед за многосерийными французскими событиями вспыхивают европейские национальные революции. “Весна народов” разражается в 1848–1849 годах по всей Европе, когда одни требуют образования национальных государств на месте мозаики разнообразных княжеств и земель (как Германия и Италия), другие – национальной автономии от империй (как Польша, Венгрия); и везде ищут либерализации, конституции, гражданских прав и независимых судов. Но полуисторический-полуфольклорный дух национализма наводняет европейское искусство раньше.

Национальное быстро становится предметом культурного обмена: еще для Иоганна Готфрида Гердера, одного из основоположников изучения фольклора, культуры мира различны, и дело не в просвещенности или дикости разных народов, а в их изначальной уникальности.

Нации постигают себя через изучение фольклора и истории.

И одной из первых становится Германия: маленькие государства во время наполеоновских войн ощутили себя частями единого целого.

Желудь нации

В 1821 году Карл Мария фон Вебер пишет оперу “Волшебный стрелок”, которая захватывает воображение современников и остается в истории как едва ли не первая национальная романтическая опера (несмотря на гофмановскую “Ундину” или “Фауста” Людвига Шпора, а также бесчисленное количество зингшпилей на немецком языке и соответствующие сюжеты). Действие происходит вскоре после Тридцатилетней войны, а сцену вместе с духами и привидениями населяют не античные или литературные герои, а крестьяне, охотники и лесничие с узнаваемыми немецкими именами: Макс, Каспар, Агата, Энхен. Но история в опере смешана с легендой, и XIX веку важнее черти с лешими из старинного богемского сказания и фаустианская интрига договора с чертом, чем актуальные военно-исторические ассоциации. Формально “Волшебный стрелок” – это зингшпиль, каких в ту пору много, но показателен громкий успех, национальный и международный. Опера попадает в число главных текстов эпохи, и Вагнер в знаменитой речи на открытии памятника Веберу сравнит ее с желудем, из которого вырастает новое дерево немецкой музыкальной культуры.

В музыкальных драмах самого Вагнера оживают древнегерманские мифы – о миннезингере по имени Тангейзер, о рыцаре Лоэнгрине, о драконоборце Зигфриде и его жене Кримхильде/Брюнгильде.

Первые наброски тетралогии “Кольцо нибелунга” по древнегерманскому эпосу относятся к революционному 1849 году. В тот год Вагнер спешно бежит из охваченного “весенней” революцией Дрездена, где он был дружен с Бакуниным и очарован идеями создания Всеобщей федерации свободных европейских республик (Вагнер описывает, как Бакунин побывал на репетиции Девятой симфонии Бетховена и провозгласил: “Если даже весь старый мир погибнет в огненном вихре грядущей революции, одно никогда не исчезнет из сознания человечества – Девятая симфония Бетховена”). А через двадцать лет, когда начнется объединение Германии, хоть и не под бакунинскими знаменами, Вагнер под покровительством Людвига Баварского затеет строительство специального театра для премьеры революционного “Кольца”: она должна будет объединить публику всех родов и сословий, да что там – и всю нацию.

Вильгельм фон Каульбах. Отъезд Лоэнгрина. 1876.

Одним из первых музыкальных фольклористов, собирателей, историков и знатоков еще в конце XVIII века был аббат Фоглер, над которым посмеивался Моцарт и которого боготворили ученики – будущие романтики Вебер и Мейербер. В его представлении мир делился на централизованную европейскую вселенную и непонятные, чужие земли. Во второй половине XIX века сама Европа заговорила на многих разных, малознакомых языках, в том числе музыкальных.

Дворжак и Сметана при публикации своих сочинений в Вене уже требуют, чтобы второй строчкой после немецкого перевода в песне шел чешский оригинал и названия танцев указывались на чешском языке; Лист путает венгерский фольклор с цыганским, но создает моду на мадьярское; семейство оперных певцов Гарсиа привозит в Париж испанские песни; Григ в программной музыке объединяет специфическую сюжетность с особенной стилистикой норвежских танцев.

Национализм и историзм касаются и итальянской, и французской музыки – популярностью пользуются исторические концерты, сюжеты опер из национальной истории, стилизации и цитаты у Мейербера, к требованиям исторического правдоподобия во французском театре чутки авторы и публика. В Италии Верди интересуется итальянским Ренессансом – когда его спросили о рекомендациях для реформы итальянских консерваторий, он ответил открытым письмом, в котором говорил, что студентам надо писать фуги и изучать Палестрину, а вот современных опер ни в коем случае слушать не надо.